Raimunda Maria Chaves Correia^*

RESUMO: Este estudo objetiva analisar perfil da mulher, sobretudo, na escrita feminina a partir dos estudos de gênero. Escolhemos para perfilarem, pela análise que pretendemos fazer, as personagens da obra Terras Proibidas – a saga do café no vale do Paraíba do Sul de Luíza Lobo(2011). Elegeu-se personagem Eliza para um maior enfoque, pois esta, apesar de não ser a protagonista principal, é a partir dela que surgem e se desenrolam os primeiros atos de transgressão. A posição ocupada pelas mulheres na sociedade oitocentista, tanto aquelas que se conformam e/ou supostamente aceitam a dominação do patriarcado, como Maria, Ambrósia, Maria Paula e Ana e aquela que se opõe a esse modelo social – Eliza, que é considerada irregular por recusar a dominação dos homens e enveredar por caminhos e ações que as demais mulheres não ousariam trilhar. Por meio da caracterização dessas mulheres é que se pode perceber a força da sociedade patriarcal na determinação e criação de estereótipos da imagem de mulher. A ficção será examinada conforme as teorias de Michelle Perrot (2012), Saffioti (2004), Elódia Xavier (2001), Judith Buttler (1987) e Foucault (1988), que direcionam suas proposições para as relações de poder no discurso, gênero e os processos de construção da identidade feminina.

Palavras-chave: Perfil. Mulher. Estereótipos.Terras Proibidas.

ABSTRACT: This study aims to analyze the profile of women, especially in women’s writing from gender studies. We chose to this profile, in the analysis we intend to do in this work the female characters from Terras Proibidas – a saga do café no vale do Paraíba do Sul (Forbidden Lands – the saga of coffee in Southern Paraíba valley) by Luiza Lobo (2011) holds. The character Eliza was elected to have a greater focus, because, despite of not being the main character, she is the starting point of the first acts of transgression. The position occupied by women in the nineteenth-century society, both those who conform and / or supposedly accept the domination of patriarchy, like Mary, Ambrosia, Maria and Ana Paula and the one that opposes this social model – Eliza, who is considered irregular by refusing the domination of men and embark on paths and actions that the other women would not dare. Through the characterization of these women we can realize the strength of the patriarchal society in determining and stereotyping the image of women. The fiction will be examined according to the theories of Michelle Perrot (2012), Saffioti (2004), Elodia Xavier (2001),

^* Mestranda em Letras (UESPI). E-mail: raimundaccorreia@gmail.com

Judith Butler (1987) and Foucault (1988), who direct their propositions to the power relations in discourse, gender and the processes of construction of female identity.

Keywords: Female representation. Stereotypes. Terras proibidas.

INTRODUÇÃO

Para falar do perfil da mulher nas obras de arte, e aqui nos reportamos mais, precisamente, a arte literária, é preciso, antes de tudo, fazer uma espécie de retrospectiva histórica em torno da questão. Neste sentido, pode-se afirmar que a mulher, ao longo dos tempos, foi vista de diferentes maneiras, de anjos intocáveis de beleza plena, outras completamente reprimidas e oprimidas pelo sistema patriarcal a verdadeiros demônios sedutores.

Este perfis, bem como, variadas questões relacionadas a mulher na literatura feminina têm sido questões bastante discutidas nas academias de todo país. Discute-se em torno de inúmeras temáticas e formas de representar as mulheres. Neste aspecto, teóricos desvelam questões como o que é escrita feminina? Sobre o que e como escreve a mulher? Como se apresenta o discurso que se chama feminino? E como a escritora feminina representa o perfil da mulher em suas escritas. Mediante essas questões afirma-se que: “Sabe-se da estreita relação entre linguagem e sujeito, e, portanto, quando uma mulher articula um discurso este traz a marca de suas experiências, de sua condição; práticas sociais diferentes geram discursos diferentes” (XAVIER, 1991, p. 13).

Para a autora, a leitura das narrativas feministas possui certa diferenciação pelo fato de que existe um discurso diferente, que é o “discurso feminino”, isto dentro de uma linguagem e de um posicionamento diverso da narrativa de autoria masculina. Desta forma, a importância de estudar a linguagem é visível, pois este estudo representa uma tática feminina que pode auxiliar no rompimento de barreiras impedidoras, ao longo dos tempos, do crescimento da escrita da mulher no que se refere a temáticas abordadas e a sua divulgação.

Sabemos que os fatores que dificultam o apogeu dessa escrita não são os, por vezes, alegados, mas bem outros. Por exemplo, a leitura dos textos de autoria feminina requer certa assimilação, por parte de quem ler, de conhecimentos prévios, para que, desta maneira, não se caia nas estratagemas das teorias literárias firmadas no discurso produzido pela escrita

masculina, numa sociedade de conceitos, basicamente masculinos. Onde os homens figuram como maiorais e usam de estratagemas diversos, na tentativa de excluir a mulher como sujeito da sua própria história ou criam perfis bem distorcidos destas.

O escrever feminino aborda variadas temáticas e com narrativas bem arquitetada, fato que pode ser comprovado em obras como “Terras Proibidas: A saga do café no vale do Paraíba do Sul” da escritora Luíza Lobo. Esta obra é o objeto de análise deste artigo e traz uma miscelânea de temas e habilidosa maneira de escrever. O exame parte de construtos teóricos de Michelle Perrot (2012), Saffioti (2004), Elódia Xavier (2001), Cristina Ferreira Pinto (1990), Judith Buttler (1987) e Foucault (1988), dentre outros e a discussão se encaminhará na perspectiva de verificar como a submissão ou transgressão feminina apresentam-se na obra, face ao patriarcalismo e como se dá a abordagem através da escrita feminina.

LUÍZA LOBO E SUAS “TERRAS PROIBIDAS”

“Terras Proibidas, A Saga do Café no Vale do Paraíba do Sul” (2011), da escritora Luiza Lobo que é professora de Teoria Literária e Literatura Comparada do Programa de Pós- Graduação da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Tradutora, poeta, contista, cronista, e ensaísta e autora de dezenas de livros e traduções. Muitos de seus trabalhos, o primeiro deles sobre Virginia Woolf, publicado em 1970, faz parte dos estudos inaugurais no campo da literatura de autoria feminina e dos estudos da negritude no Brasil. Destaca-se o ensaio intitulado “Women Writers in Brazil Today”, e “Literatura negra brasileira contemporânea”, inicialmente publicado em 1987 na Revista de Estudos Afro-Asiáticos da Universidade Cândido Mendes. Destacam-se, ainda, os artigos sobre Maria Firmina dos Reis, que apresentaram a romancista maranhense aos estudiosos e ao público brasileiros.

Publicado em 2011, “Terras Proibidas” é fruto de uma pesquisa da professora e pesquisadora Luiza Lobo que durou 10 anos. Composto de quase quinhentas páginas e está dividido em quatro partes, cada uma delas subdividas em quatro sub-partes, a saber:

Parte I – A cena: O café e o eito – 1. A maldição do escravo; 2. O barão de Vassouras e a Cachoeira Grande; 3. Baronesas loucas seus fantasmas e; 4. A saga de Eliza na Cachoeira.

Parte II – O mito: Os clãs e a saga do café – Do ouro de Minas ao ouro verde das “Terras Proibidas” – 5. Os Teixeira; 6. Os Ferreira Leite e os Leite Ribeiro e; 7. Os Furquim e os Almeida.

Parte III – A história: Barões e varões do café – 8. A história do café; 9. A fundação de Vassouras; 10. Os pássaros-locomotivas e; 11. Os barões da caridade ou da maçonaria.

Parte IV – O futuro: Ruína e libertação – 12. As vozes submersas de São João Marcos; 13. Apogeu e ruína do Vale do Paraíba do Sul; 14. No limiar da abolição;

15. A ruína da Cachoeira Grande e; 16. O último banquete. (LOBO, 2011, p. 12).

A autora Luiza Lobo assim se refere ao seu livro “Terras Proibidas”: “Meu texto busca romper com a cronologia rígida dos fatos – ao apresentá-lo fora da ordem em que ocorreram – pois é assim que os fatos e as pessoas se apresentam como a nós no dia a dia… Assim o romance pode ser considerado um romance da nova história.” (LOBO, 2007, p. 02).

Escrito em forma de romance, misturando ficção e história, conta a trajetória de ascensão, apogeu e decadência das grandes fazendas do ciclo do café, destacando um personagem influente da região: Francisco José Teixeira Leite, O Barão de Vassouras, que vem a ser avô de Luíza Lobo, fato que comprova que a escritora narra a história da própria família, o que não a impede de engendrar com maestria uma narrativa que acompanha quase três séculos de história de família e da história do café, mas também, a história de um tempo e de uma parte do Brasil.

A narradora proporciona ao leitor a segregação de quatro grupos distintos para a condição do gênero: O grupo masculino, modelo inquestionável; Um grupo de mulheres, cujos estereótipos sociais são representados como pessoas bondosas, adequam-se, pelo menos supostamente, ao sistema social vigente; Um grupo de personagens femininas que se desviam dos ditames sociais e não aceitam viver de acordo das amarras estabelecidas pela sociedade. Onde Eliza figura como a principal representante. E o grupo de escravos e escravas, com suas rezas, macumbas, seu poder de articulação desconstruindo, visões sedimentadas sobre o escravo, como, por exemplo, o mito do escravo submisso, humilde, obediente, haja vista, haver a representação de grupos de escravos com grande poder de articulação, fato que chega a desestabilizar o comando de barões do café.

O narrar histórias de uma família, e no caso de Luíza Lobo, da própria família, poderia supor certa tendência a maquiar fatos ou sobrepor, hierarquicamente, importâncias entres as personagens, não é o que acontece na narrativa de “Terras Proibidas”, haja vista que as personagens desta obra possuem lugares equivalentes. Dos escravos ao senhor do café, todos tem voz e lugar no enredo. Há, inclusive, como já citado aqui, a desmitificação do escravo como ser obediente, preguiçoso; no lugar deste aparece um escravo inteligente, que age com cautela e de forma astuciosa.

Apesar de ser uma história, onde, supostamente, os homens predominariam, as mulheres possuem lugar e ações de destaque. Personagens como Maria Paula, condenada a se

casar com o primo Caetano, viúvo de Ambrósia; Ana que também teve de se casar com o cunhado Francisco, viúvo de sua irmã Maria, são transgressoras, apenas em pensamento. Elas apenas sentem no íntimo, porém não conseguem esboçar ação contra a situação, como comprova a passagem: “Maria, ao se casar com Francisco José, logo se sentiu traída, como a terra fora traída […] tudo foi devastado por causa do café, do dinheiro, da voracidade humana […] Ela também se sentia repuxada, cortada, sua seiva arrancada […]” (LOBO, 2011, p. 133).

A respeito da “não ação” das mulheres mencionadas, afirma-se que: “[…] Para que a dominação simbólica funcione, é preciso que os dominados tenham incorporado as estruturas segundo as quais os dominantes percebem que a submissão não é um ato da consciência, suscetível de ser compreendido […]” (BOURDIEU, 1996, p. 36).

É assim que acontece na narrativa, as mulheres representadas em “Terras Proibidas” (2011), as que, de certa forma, aceitam a dominação masculina, fazem isso porque já incorporaram como algo natural, como pode ser percebido no próprio texto: “Ah, minha filha,você ainda é jovem e sonhadora. Não pode uma pessoa fazer tudo sozinha, inventar tudo, tem de seguir a regra geral. A vida é assim. Repetir os antigos.” (LOBO, 2011, p. 203).

Seguindo a ótica do filósofo francês “a dominação masculina está de tal modo inserida no nosso inconsciente que deixamos de nos aperceber dela” (BOURDIEU, 1996, p. 42). Fato percebível na fala de Eleonora irmã de Eliza, que apesar de ser mulher e sofrer com a não realização de seios anseios, seguindo aquilo que dita a sociedade vigente, reafirma o discurso masculino: “Bailarina é profissão de mulher da vida, não é para moça de família!” (LOBO, 2011, p. 226).

Por outro lado, tem-se, nesse quadro narrativo, o retrato da transgressão em Eulália,que se torna amante de Joaquim Nabuco, provando da felicidade apenas desejada por muitas mulheres do Cachoeira Grande e Eliza, neta de Francisco José, menina-mulher, forte, sagaz, livre e solta que após viver todo tipo de peripécias, decide simular a morte, conseguindo a liberdade a partir de então. Eliza questiona-se: “Ninguém perguntara a sua mãe, Maria, se gostava do primo ou se queria casar com ele. Mulher não tinha querer” (LOBO, 2011, p. 170). A partir de questionamentos como esse é que Eliza inicia sua não aceitação das estruturas e conceitos vigentes e começa a transformá-los com seu discurso e ação.

“TERRAS PROIBIDAS” – do pensamento a ação

Pensar a escrita feminina e como a escritora constrói o perfil de mulher na escrita feminina, de certa forma, é pensar uma história de resistência iniciada em 1859, quando Maria Firmina dos Reis publica, com o pseudônimo de “Uma maranhense”, Úrsula, considerado, até o momento, o primeiro livro de autoria feminina na literatura brasileira.

Necessário se faz lembrar que quem revelou a autora de “Úrsula”, para o mundo foi a autora de “Terras Proibidas”. O romance Úrsula traz uma visão diferenciada da até então disseminada pela ótica da escrita masculina, onde o perfil de mulher era/é apresentado como de um ser sem vontade própria, obediente e facilmente manipulada pelo homem, uma vez que a escrita, até então, pelo menos a que era publicada, era feita por homens, mesmo a que tratasse sobre mulher. De acordo com Saffioti: “A sociedade delimita, com bastante precisão, os campos em que pode operar a mulher, da mesma forma como escolhe os terrenos em que pode atuar o homem” (SAFFIOTI, 2004, p. 8).

Nesta escrita sobre mulher e feita por homem se cristaliza os lugares dos quais fala a teórica. Eliza da obra “Terras Proibidas” (2011) protagoniza a mulher que faz a reversão desse costumeiro perfil, apresentando-se como aquela que não aceita a delimitação dos espaço culturalmente construído pelo homem, numa visão patriarcal de masculino e feminino, como comprova o excerto que segue:

• Deixe Eliza para, lá, Maria Paula, se ela não quer mais estudar não vai achar noivo inteligente.
• Eu quero estudar sim, mas Direito, na Faculdade de São Paulo, como o senhor!
• Ora minha filha, isso não é possível, não aceitam mulheres na Faculdade de Direito […] (LOBO, 2011, p. 208).

Considerada “irregular”, por não submeter-se aos domínios do homem, no caso, principalmente, o pai e o avô, pois a personagem conta com apenas treze anos de idade. Além disso, o relacionamento amoroso que acontece entre Ela e o Cigano, com quem foge, (após simular a morte para viver, segundo a própria), posteriormente, para o Pará, não se configuram numa relação de opressão, ao contrário, uma relação de amor e igualdade de gênero.

Diferencia-se das demais mulheres com quem convive por agir de forma livre e acreditar não haver papeis estipulados para homens e mulheres. Neste sentido declara-se:

[…] das mulheres se espera que sejam „femininas‟, isto é, sorridentes, simpáticas, atenciosas, submissas, discretas, contidas ou até mesmo apagadas. E qualquer comportamento feminino que não se enquadrasse nas representações do feminino

imaginado pelo masculino (mulher como boa mãe e esposa) era lido pelos estigmas de degeneração. (BOURDIEU, 1996, p. 82).

É exatamente por isso que Elisa é considerada uma “fora do prumo”, por não se enquadrar no estereótipo de mulher ditado pela sociedade, e construir, assim, sua maneira própria de forma caminhar.

Estudos da crítica feminina vêm mostrando que a mulher tem diferentes modos de representação, dependendo do espaço e das experiências vividas, bem com da visão de quem a representa. Assim, podemos afirmar que a escrita da mulher traz as marcas do que essa acredita. O que não significa dizer que a escrita feminina é apenas sobre temas relacionados a ela ou como já foi dito “coisas de mulher”, usado no sentido pejorativo a expressão.

A obra “Terras Proibidas, a saga do café no Vale do Paraíba do Sul” figura, no cenário da escrita feminina, como um exemplo preponderante do que se firma como uma grande obra, uma vez que os fios narrativos por esta abordados, não pertencem a uma temática única, longe disso, o que há, de fato, é um entrelaçamento, de modo a formar uma narrativa rica, bem estruturada e variada, dando ao leitor inúmeras possibilidades de análise. A própria autora em “A literatura de autoria feminina América Latina” afirma que:

[…] texto literário feminista é o que apresenta um ponto de vista da narrativa, experiência de vida, e, portanto um sujeito de enunciação consciente de seu papel social. É a consciência que o eu da autora coloca, seja na voz de personagens, narrador, ou na sua persona na narrativa, mostrando uma posição de confronto social, com respeito aos pontos em que a sociedade a cerceia ou a impede de desenvolver seu direito de expressão. (LOBO, 2007, p. 01).

Partindo desse construto teórico, da autora de várias obras, dentre elas “Terras Proibidas”, é que se pode assegurar que a escrita feminina, principalmente, a partir de 1970, quando os estudos em torno desta se avolumam em quantidade e qualidade, direciona-se como uma ruptura no diz respeito às ideias socialmente vigentes em uma sociedade patriarcal. Óbvio, o que chamamos de escrita feminina, sem dúvida, ainda tem muito a trilhar. Fato compreensível, considerando a larga distância existente entre o fazer literário de autoria feminina e o de autoria masculina, uma vez que, ao longo dos tempos, o estudo e mesmo a apreciação da literatura foram praticados por homens que, por consequência, delinearam as teorias e práticas em relação a posição da mulher na sociedade e na vida, restando a essa quebrar bloqueio e fazer sua escrita ser vista, lida e valorizada.

Os estudos em torno de gênero e da crítica literária feminista fizeram com que, gradativamente, o discurso tradicional, que rotula os textos de autoria feminina como texto menor, perdesse credibilidade. Desta maneira, atualmente, pode-se dizer que a mulher

escritora tem seu trabalho mais reconhecido no meio acadêmico, apesar do muito que ainda se tem a conquistar. A obra “Terras Proibidas” da escritora Luiza Lobo comprova isso na medida em que é uma narrativa que está em consonância com a qualidade da literatura de grandes e renomados textos.

Admitindo que toda produção humana reflete-se naquilo que o seu autor acredita e tem como socialmente construído e se pensarmos uma mulher que desde os primórdios dos tempos, vive e convive numa sociedade organizada de modo a ter homens no poder, concluiremos que a mulher sempre produziu, o que dificultou o crescimento, no entanto, foram as estruturas de divulgação e consolidação da escrita feminina. Por isso, Zolin declara: “… o cânone tradicional brasileiro até 1970 (e isso não quer dizer que ele não seja mais assim) é de ordem masculinista, impossibilitando a mulher de escrever, de poder participar do cânone literário.” (ZOLIN, 2003, p. 70).

Considerando o cânone como instituição que determina qual literatura é representativa, e conduzido, numa sociedade patriarcal, pelo cunho da ordem masculina, é explicável porque a literatura de autoria feminina quase não aparece, não se torna visível durante todo esse tempo. Luiza Lobo em “A literatura feminina na América Latina”, teoriza:

[…] o cânone da literatura de autoria feminina se modificará muito se a mulher retratar vivências resultantes não de reclusão ou repressão, mas sim a partir de uma vida de sua livre escolha, com uma temática, por exemplo, que se afaste das atividades tradicionalmente consideradas “domésticas” e “femininas” e ainda de outros estereótipos do “feminino” herdados pela história, voltando-se para outros assuntos habitualmente não associados à mulher até hoje. (LOBO, 2007, p. 03).

É essa tônica que escritora de “Terras Proibidas, a saga do café no Vale do Paraíba do Sul”, segue, pois no curso narrativo da obra não retrata histórias de reclusão ou repressão, e sim de superação, histórias de mulheres que, mesmo em meio a tudo que dita o que seria a ordem socialmente construída, revelam-se condutoras e sujeitos de suas vidas. Curioso notar a estratégia utilizada pela narradora ao iniciar terceiro capítulo, quando escreve: “Das mulheres não falo porque não são importantes” (LOBO, 2011, p. 133), uma vez que bem mais que a história do café e seus barões, que chegou a deslocar o eixo econômico do Brasil, é das mulheres que a obra trata, de suas vidas e vivências, os demais personagens são importantes na medida em que é a partir da convivências estes, que as personagens femininas, mais precisamente Eliza, se conscientizam das relações sociais, até então mantida, e passam a lutar por mudança.

Outra passagem que chama atenção na narrativa é o fato da repetição, por inúmeras vezes da epígrafe: “Nenhuma mulher foi feliz na Cachoeira Grande” (LOBO, 2011, p. 10),

pois a consciência da não felicidade é um dos fatores que impulsiona essa mulher na busca de transformação política e social.

No romance é mostrado que a as personagens femininas, tendo em Eliza principal a representante, longe estão de aparecerem enleadas em relações de gênero ou qualquer coisa do tipo. Elas figuram na narrativa como seres, capazes de delinearem sua própria trajetória e provocarem discussões e manifestações contra o poder de ideologias patriarcais vigentes, que, apesar de não mais encontrarem total espaço em todos os segmentos da sociedade, ainda o encontram em alguns. Traço muito interessante e que ajuda a construir essa imagem de mulher transgressora, porém sem ligar exatamente a imagem da submissão, é o fato de Eliza simular a própria morte, metáfora que representa um nascer para a liberdade.

É minha última taça. A doença é o caminho da salvação! Livre! Livre enfim! Estou a um passo da morte, que é a porta para a vida! Nada me impedirá de encontrar o Príncipe das Trevas. Sei que é cruel com meu pai, mas a decisão já está tomada, e o plano preparado! Sou eu A donzela do Lied de Schubert, que irei ao encontro do Cavaleiro da morte! Beberei até a última gota da taça para ressuscitar! Adeus! Adeus a todos! Que Deus me acompanhe no Outro Mundo, longe muito longe daqui! Lá me libertarei, lá ressuscitarei! (LOBO, 2011, p. 233).

Assim, Luíza Lobo utiliza-se estratégias narrativas que fazem de sua obra atual e livre de elementos que possam trazer a repetição de temáticas e formas de escrever, bem como, apontá-los como exemplos do que não deve ser restaurado nem na literatura como em outras formas de discursos. Nesta perspectiva, afirma-se que “[…] os modos de registro das mulheres estão ligados à sua condição, ao seu lugar na família e na sociedade.” (PERROT, 1989, p. 12). Sendo assim, a escrita feminina, atualmente, vem provar que a mulher-escritora está muito antenada como seu tempo, seus direitos, seu papel de sujeito atuante, construindo um espaço legítimo na literatura universal.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Realizar a leitura de “Terras Proibidas”, buscando analisar o perfil de mulher delineado na escrita feminina, numa escrita de mulher, apresentou-se com uma oportunidade de contato como uma obra literária bem estruturada e que muito bem representa a literatura brasileira.

No romance “Terras Proibidas”, a escritora Luíza Lobo, embora não tenha vivido o passado que relata, ateve-se durante dez anos, reunindo documentação confiável, o que sustenta a pesquisa como histórica. Partindo desse ponto, é feito o entrelaçamento entre

história e ficção de forma muito bem arquitetado, comprovando o tênue limite entre estes dois campos do fazer humano.

A cultura social consolidada no modelo patriarcalista que produz e tenta manter a submissão da mulher é concebida como recurso para manutenção e sucesso da ordem social ainda defendida por alguns. Os conflitos e possibilidades de transgressão do feminino sofrem, por vezes, empreitadas com o intuito de sufocá-los, utilizando como desculpa, garantir a harmonia no contexto da sociedade. No percurso narrativo da obra, aqui analisada, aparece como destoante Eliza, a neta rebelde do Barão de Vassouras “[…] um anjo que voou para a liberdade” (LOBO, 2011, p. 337). Tanto é assim, que no enredo a saga de Eliza termina com a suposta morte desta.

Podemos dizer que “Terras Proibidas, a saga do café no Vale do Paraíba do Sul” é um projeto de retomada do passado na modernidade. Uma mistura de manifestações históricas e ficcionais que nos permite apreciar uma parte da história do Brasil através de uma narrativa literária de grande porte, onde a mente do leitor, através de uma apurada leitura, deve interligar fatos e preencher os espaços existentes.

Assim, a obra termina por nos apresentar um enredo que, com muita precisão discorre em torno do perfil da mulher na literatura, tanto como escritora quanto como protagonista de sua própria história. Um romance que pode ser analisado sob inúmeros ângulos, trazendo a luz, mais uma vez, a comprovação de autoridade da escrita de autoria feminina.

REFERÊNCIAS

BOURDIEU, Pierre. A dominação masculina. Tradução de Maria Helena Kühner. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1999.

BUTLER, Judith. Problemas de Gênero: feminismo e subversão da identidade. Trad. Renato Aguiar. 2. ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2008.

FOUCAULT, Michel. Ordem do discurso. São Paulo: Loyola, 1996.

LOBO, Luiza. A Literatura de Autoria feminina na América Latina. Disponível em:

<http://members.tripod.com/~lfilipe/LLobo.html>. Acesso em: 03 abr. 2007.

            . Terras proibidas, a saga do Café no Vale do Paraíba do Sul. 1. ed. Rio de Janeiro: Rocco, 2011.

PERROT, M. Práticas da Memória Feminina. Revista Brasileira de História, v. 8, n. 18, p. 9-18,   1989.   Disponível   em:   <file:///C:/Documents%20and%20Settings/cliente/

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SAFFIOTI, Heleieth Iara Bongiovani. “Não há revolução sem teoria”. In. Gênero, patriarcado, violência. São Paulo: Editora Fundação Perseu Abramo, 2004. (Coleção Brasil Urgente).

XAVIER, Elódia. Reflexões sobre a narrativa de autoria feminina. In: XAVIER, Elódia (Org.)

Tudo no feminino. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1991.

ZOLIN, L. O. Desconstruindo a opressão: a imagem feminina em “A república dos sonhos”, de Nélida Piñon. Maringá: Eduem, 2003.

MINICURRÍCULO DE JORGE VENTURA: Jorge Ventura é carioca, escritor, roteirista, editor, ator, jornalista e publicitário. Possui 11 livros publicados e participa de dezenas de coletâneas nacionais e estrangeiras. É presidente da APPERJ, titular do Pen Clube do Brasil, membro da UBE-RJ e um dos integrantes do grupo Poesia Simplesmente. Recebeu diversos prêmios, em nível nacional e internacional, como autor e intérprete. Alguns dos seus poemas foram vertidos para os idiomas inglês, francês, espanhol, italiano e grego.

OUTRAS (POESIAS) URBANAS, OUTRAS (LENDAS) URBANAS NA NOVA OBRA DE JORGE VENTURA

Almir Zarfeg

Outras urbanas é o mais novo livro de poemas do poeta e editor, jornalista e ator Jorge Ventura. Trata-se de sua décima obra..

O título foi extraído do poema “Urbi et Orbi”, presente na quarta parte da nova obra intitulada “Caos”. Lê-se o trecho: “são ruínas aqui como em outras urbanas / cidades não têm culpa do que os homens fazem”. As outras três partes são “Gentes”, “Bichos” e “Ruas”, que examinaremos primeiro.

Senhor da palavra, o artista se apossa do texto poético e encara os aspectos verbais e não verbais do signo, fundindo verso e imagem, explorando ritmos e sonoridades. Ao mesmo tempo, imprime à obra um apelo social, uma urgência em resgatar (e instaurar) a normalidade tão desejada, visando, assim, à passagem do caos ao cosmo – se é que isso é possível, a essa altura dos acontecimentos.

A seção “Gentes” abre-se com o poema “Crueza”, que anuncia o que virá pela frente: uma série de textos com a desenvoltura técnica e temática de que as pessoas, com seu jeito de ser e estar no espaço urbano, são protagonistas. Citem-se os poemas “Culpa”, “Delinquência”, “Marginal”, “Romance Urbano”, “Droga”, “Feminicídio”, “Vulnerabilidade”, “Expatriado” e “Andar, Andar”. Enfim, títulos que compõem um vocabulário bem conhecido e que abarcam a violência urbana de que todos, querendo ou não, participam, seja nas grandes, médias ou pequenas cidades.

“Crueza” retrata muito bem – através de redondilhas menores e tom pessimista impressos no espaço negro (não branco) da página – as impressões que o artista tem de si

e do mundo à sua volta: caos pessoal versus distopia social. Lê-se no poema em questão: “à sorte me atrevo / só creio em meus atos”. O poeta dispara: “vejo o que não devo / o osso em vez da carne”.

Na seção “Bichos” o leitor é presenteado, logo na abertura, com as redondilhas maiores do poemíssimo “Dúvida”: “Abro a caixa de Pandora / Sob o luar sedutor / Que selva aguarda lá fora? / Serei caça ou caçador?”

A seguir, somos envolvidos numa verdadeira (sic) fábula cujo melhor representante não poderia ser outro senão o bicho-homem que, cheio de arrogância, continua achando que sabe das coisas…

O destaque vai para “Zoo 1” e “Zoo 2”, textos povoados por bichos feitos mais de metáforas do que de realidades. No primeiro deles o poeta enumera os animais do marketing estampados nas latas, produtos, slogans e logos tão comuns numa selva de pedra como o Rio de Janeiro, mas que poderia ser qualquer outra metrópole brasileira. O poema acaba em chave de ouro, ou melhor, em advertência do Ministério do Marketing: “Cuidado, homem, o rifle da mídia costuma acerta o seu público-alvo”!

No segundo poema dessa seção “Bichos”, o bicho-poeta recupera algumas metáforas cotidianas que, de tão repetidas, já se tornaram piadas ou expressões assimiladas pela repetição. Ele se diverte: “Não suporto selvagens / nem aceito crocodilagem”. Outros poemas – como “Capital selvagem”, “Gatuna”, “Felina”, “Último uivo” e “Engasgo” – garantem o alto nível da seção pet. Inclusive com boas doses de lirismo e nenhuma referência – que peninha! – aos bichos do Barão de Drummond.

O texto “Engasgo” – pelo requinte estilístico, jogo metafórico e tensão simbólica

instaurados – merece uma análise à parte. Eis que o poeta, em visita à feira livre, se vê cara a cara com um peixe morto, à venda numa barraca. Eles se entreolham, como se fosse um amor à primeira vista. Em seguida, um espanto, um desconforto e um pedido de socorro se instauram instantaneamente. O envolvimento é tamanho que o eu lírico já desconfia de que aqueles olhos ainda detêm a vida e que, na verdade, suplicam por um salvador. Passado o entrevero, o poeta volta à realidade: “essa espinha – até hoje – / me atravessa a garganta”.

A seção “Ruas” começa com um “Maniqueísmo” de boas-vindas: “O que dá mais prazer entre Deus e Satã? / Os infernos da noite… Os céus da manhã…”. Pessoalmente, não tenho a resposta e tampouco saberia escolher, de pronto, entre céu e inferno. Talvez ficasse com os dois, mas não seria maniqueísmo nem dualismo psicopoético! Certo é que um poeta não menos sagaz já sacou que “Deus escreve certo por ruas tortas”.

Essa terceira parte – um flâneur mais atento vai notar isso – apresenta uma série de poemas que dialogam com a pandemia da Covid-19 e, também, com a morte – física ou

metafísica –, da qual nenhum cidadão consegue escapar. A propósito, leem-se “Lockdown”, “Memento pandêmico” (um grito em prol da utilidade poética), “Praça seca”, “Cemitério Municipal”, “Réquiem para uma flor” (à moda drummondiana), “Mártir”, “De todos os jogos o jogo” (gostaria de me deter nesse espetáculo/tragédia) e “Desorigem”, que li e comentei nas redes socais, enaltecendo o talento minimalista do autor.

Antes de entrar na quarta e última seção de Outras urbanas, precisamos nos valer da música: as quatro partes ou seções da nova obra de JV se nos apresentam como movimentos de uma peça sinfônica (“As quatro estações”, de Antonio Vivaldi, por exemplo), cujo 1º movimento mais rápido é seguido por um 2º movimento mais suave. O mesmo se dá com o 3º e 4º movimentos, que se repetem alto e baixo som, respectivamente.

Também verificamos quatro movimentos na obra em questão, em que o primeiro é sucedido pelo segundo, assim sucessivamente. No entanto, em vez do andamento alto/baixo, aqui temos uma espécie de “crescendo”, em que o 1º movimento alcança o 2º movimento, que atinge o 3º movimento, que finalmente chega ao 4º movimento. Mas isso se dá de maneira gradativa, em que a intensidade poética ganha qualidade técnica (forma e fundo) à medida que se verifica a passagem de uma seção para a seguinte. Essa é uma constatação minha pura e simplesmente.

Por fim, chegamos à seção caótica, “Caos”, em que poesia e prosa se confundem, gerando uma prosa poética (os leitores mais experimentados vão lembrar “Le spleen de Paris”, de Charles Baudelaire, e/ou “Spleen de BH”, de Leonardo de Magalhaens). Mas se trata de um caos urbano e, portanto, humano e histórico. A mesmíssima Cidade Maravilhosa de hoje foi, no início do século XX, apelidada de Cemitério de Europeu – de tanto malcheirosa, caótica e contaminante que era.

“Caos” se inicia com a pequena obra-prima “Ovulação” (haicai), que é seguida do ótimo “Urbi et Orbi”, do qual foi retirado o título da obra. A seguir, temos “Para amar e morrer”, “Tempos inexatos”, “Vampiros urbanos”, “A Chuva”, “Parque industrial” (abaixo o consumismo!), “Semáforo”, “Segunda-feira” e “Sempre assim”. Ainda que não abram mão do rigor formal, esses textos são marcados pela discursividade, informalidade e espontaneidade próprias da prosa e, portanto, conseguem dialogar mais e melhor com os leitores. Mas sem prescindir da poeticidade que, o tempo todo, se mantém presente, ou em estado de potência.

Haja fôlego para vivenciar tanta emoção proporcionada pela leitura de “Outras Urbanas”, que brinda seus leitores com o rigor técnico de um mestre da palavra e a riqueza temática de um cidadão do mundo antenado com os eventos atuais. Sem esquecer o projeto gráfico-visual de encher os olhos.

Comedido metaforicamente, equilibrado formalmente e plural humanisticamente, o autor nos envolve com sua poesia. Depois, só nos restará torcer para que caos se transforme em cosmo e a desordem dê lugar à ordem. Quanto às outras (lendas) urbanas, com a palavra Jorge Ventura!

NOTAS

1 Almir Zarfeg é poeta, jornalista e ficcionista. É vencedor de dezenas de prêmios em nível nacional e internacional, é fundador e Presidente de Honra da Academia Teixeirense de Letras (ATL) da Bahia.
2 Ventura, Jorge. Outras urbanas. Poesia. 108 p. Rio de Janeiro, Ventura, 2023. ISBN: 978-65-998703-2-3.
3 Ver https://jornalalerta.com.br/analise-do-poema-de-todos-os-jogos-o-jogo-presente-no-livro-outras-urbanas/.

William Soares dos Santos é professor de italiano e didática da Faculdade de Letra, poeta, contista e tradutor dessa língua.

RESENHA

LIVRO: Três sóis.

AUTOR: William Soares dos Santos.

Dados: São Paulo, Patuá, 2019. 142 p. Ilustrado.

ISBN: 978-85-8297-554-1

Resenha publicada na Revista da Academia de Letras do Brasil, n. 9, jan./jun. 2023: p. 154-156. Brasília, D.F., Editora Opção/Cajuína.

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                                          UMA INFINIDADE DE SÓIS

Luiza Lobo

da ALB

Professor e tradutor de italiano da Universidade Federal do Rio de Janeiro, professor de Linguística Aplicada na sua pós-graduação, especialista em Shakespeare, com Dissertação de Mestrado sobre o autor, exímio desenhista, mestre em artes marciais, autor dos livros de poesia Rarefeito (Ibis Libris, 2015), Poemas da meia-noite (e do meio-dia), (Moinhos, 2017), Raro – poemas de Eros (Urutau, 2018), e autor do livro de contos Um Amor (Ibis Libris, 2016), além de diversos livros de ensaios, é difícil acompanhar a ampla atividade de William Soares dos Santos, que parece girar num eixo de 360 graus, incansavelmente. A tal ponto que percebeu que há três sóis no céu, o que ninguém ainda sabia, um segredo que agora nos revela no seu belíssimo livro lindamente ilustrado com figuras da arte clássica, renascentista e pré-rafaelita. O autor conseguiu unir aí, com apoio da cuidadosa edição da Patuá, artes gráficas e da escrita. Seus poemas vão além do tema sentimental e individualista, com um certo descuido da forma, que tem grassado em nossas Letras ultimamente – se é que ainda podemos falar de “Letras” num mundo tão desconexo e multifário como o em que vivemos, no qual agora descobrimos que não há só um, mas três sóis.

O tema de William lembra-me o da magistral trilogia de romances de Haruki Murakami, 1Q84, autor que merecia ter recebido o prêmio Nobel em lugar de outro japonês, Kenzaburo Oe, este sediado na Grã-Bretanha e seguindo a linha mais conservadora possível da literatura ocidental, além de tratar de temas pacifistas. Em 1Q84, num jogo simbólico com o famoso 1984, de George Orwell, o longo romance de 1.300 páginas se inicia com a capacidade de alguns habitantes de Tóquio de verem duas luas, em lugar da singela e prosaica Lua habitual, já tão despida de mistério e explorada ultimamente.

Sinal dos tempos pós-modernos, nos quais a literatura se torna essa arte de encontrar o insólito, o inusitado, o original num cotidiano tornado globalizado e previsível em quase todo o mundo. William busca essa linha de pesquisa sobre o nosso modo de (re)ver as coisas, não de forma desorganizada e mal-acabada, como tantos textos da atualidade, sem técnica, mas partir de um princípio desconstrutor da realidade. No início do livro, ela é vista à luz da metafísica, com a epígrafe de Henrique VI e o quadro O Parélio, ambos sobre o fenômeno da ilusão dos três sóis. Mas essa leitura renascentista já não corresponde mais o que as pessoas – pelo menos os poetas – esperam, na Terra.

Como afirma o crítico e poeta Adriano Espínola, nas orelhas do livro, essa multiplicação dos sóis representa, para o autor, um espaço “cósmico” e “epifânico”. Pouco importa que esse fenômeno ocorra real e raramente no hemisfério nórdico. Prefiro ver nessa temática uma retomada simbólica da revolução copérnica, desconstruindo as certezas e verdades de um mundo até agora organizado, com suas afirmações  insofismáveis, e que vêm sendo desconstruídas desde Nietzsche. A proposta do autor, desde o Livro 1, Três Sóis, é romper com um mundo racional, num mergulho nas novas incertezas da atualidade, não despidas do temor do desconhecido: “Os três sóis / dançavam no etéreo / da galáxia / atraindo o planeta mais cheio de vida a / girar ao redor de / seu contrapasso. // O parélio que / fez-se claro / no horizonte / leva-nos à vertigem / do ocaso (Santos, 2019, p. 20). O parélio é o fenômeno em que cristais de gelo criam a ilusão da multiplicação dos sóis – explica o autor, em nota (p. 137).

O protagonista do livro é o Sol, em todos os momentos do dia e da noite, até o sol da meia-noite, em Reykjavík (p. 31), anunciando a aurora boreal (p. 32), e prenunciando a “Cobrança”, quando “A Terra cobra o seu preço / no clangor do verão.” (p. 35), e finalmente os Eclipses (Livro 2) Essas imagens, que terminam numa atmosfera apocalíptica, inserem o eu narrativo num universo muito mais profundo e gótico que o do simples eu poético – como ocorre nos poemas e nos desenhos de William Blake para o Paraíso perdido de Dante, bem conhecidos de William, sem sombra de dúvida.

É este “Over-soul” (p. 44) e a sempre ameaça de um apagar do sol, após seu multiplicar-se, que dão a dimensão telúrica a esse livro, inserindo o ser humano aí como um fantoche frágil e manipulável, ao bel-prazer das forças universais. Na epígrafe de Henrique VI, o rei Eduardo IV afirma: “Meus olhos me enganam, ou vejo três sóis?” e Ricardo II explica: “Três gloriosos sóis, /cada um perfeito, / Mas separados em um claro e límpido céu.”. Já na visão poética de William esse fenômeno atmosférico parece, antes, prenunciar um céu sombrio e apocalíptico de fim de mundo.

Nessa trajetória, as imagens e texto das três últimas partes do livro, num total de cinco, minimizam a figura humana, com toda a sua prepotência destrutiva em relação ao planeta, focando num histórico da cultura da arte através dos tempos: desde a pintura do parélio, em Estocolmo, de 1636, que sobreviveu apenas numa cópia de Elbfas, até esculturas da arte clássica grega, representando Apolo e Prometeu, que foi punido, justamente por querer dominar o fogo, ou quadros pré-rafaelitas.

O que me pareceu instigante nesse original livro de William Soares dos Santos foi a sua capacidade de mostrar nossas míseras vidas como “amantes de Kairós” (p. 128), “sem pudor”, // enquanto se comprimem / em desejo de saudades / transtornadas de passado”, numa total inconsciência da passagem do tempo, de Cronos. Na nossa insaciedade de cobiça e poder, ignoramos a passagem da água pela clepsidra da Terra.

O HOMEM DO PLANETA AUSCHWITZ – Texto de Miriam Halfim

Teatro Laura Alvim. 6ª, sáb., dom. Estreia: 1º julho 2022. Até 31 julho 2022 e Funarj e Arcos produções. Vendas: funarj.eleventickets.com

Direção: Ary Coslov

Atores: Mario Borges e Susanna Kruger

Cenário: Marcos Flaksman

Figurino: Wanderley Gomes

Trilha sonora: Ary Coslov

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O SOBREVIVENTE DA ESTRELA AMARELA

REFLETIDA NOS ASTROS

Luiza Lobo*

No seu mais recente texto dramático, Miriam Halfim retoma o comprometimento com o teatro engajado, de ideias, que tanta falta faz nesses tempos hedonistas e negativistas pós-modernos. É um espetáculo forte, impressionante, montado num cenário em negro, com uma cerca de arame farpado, criação de Marcos Flaksman. A direção, de Ary Coslov, é segura, e os atores têm voz alta, impactante e convincente.

É claro que a falência da filosofia humanista ocidental já fora acusada desde Nietzsche, mas foi justamente com o nazismo que se abriu a maior brecha no pensamento e na política de Estado dos povos ditos civilizados e eruditos. A peça focaliza um encontro imaginário entre o escritor judeu polonês Yehiel De-Nur e a cientista política Hannah Arendt, que se exilou nos Estados Unidos ainda em 1933, portanto antes da criação dos guetos e dos campos de concentração nazistas. Arendt defende uma análise objetiva dos fatos, enquanto De-Nur, sobrevivente de Auschwitz, se choca com sua frieza, numa postura emocional.

A discussão imaginária entre os dois tem como ponto de partida um artigo publicado por Arendt na imprensa, intitulado “Eichmann em Jerusalém”, que foi amplamente criticado pela imprensa. Ali, ela expôs sua teoria da “banalidade do mal” e defendeu um processo dos nazistas de acordo com as regras jurídicas, inclusive o de Adolf Eichmann, chefe do campo de extermínio de Auschwitz, como o que foi realizado em Nuremberg, na Alemanha. Para Arendt, justiça e mídia são dois polos incompatíveis. De seu lado, De-Nur alega que esse julgamento frio e técnico nada mostrou da atrocidade praticada, nem do sofrimento humano das vítimas, exterminadas sem qualquer possibilidade de defesa e sem culpa por qualquer crime, e que, portanto, não comoveu a opinião pública. Alega que, em face da barbárie do genocídio, exigir uma justiça “normal”, como a de um país democrático, seria um ato de frieza e insensibilidade, e defende o julgamento realizado em Jerusalém, após o sequestro dos principais mandantes nazistas e sua condenação à morte. Para ele, o artigo de Arendt é uma prova de elitismo racional e universitário, distante do sofrimento das vítimas que foram brutalizadas e exterminadas sem razão. Segundo ele, só um julgamento emocional, como o realizado em Israel, com apoio da mídia, poderia ao menos em parte resgatar a atrocidade dos atos praticados por Adolf Eichmann.

Em seu artigo, Arendt caracterizou a “banalidade do mal” como o cumprimento de ordens sem raciocínio próprio nem discussão delas, numa atitude burocrática, de subserviência, sem visão crítica. Ela partiu do aspecto intelectual, individual, pontual, da questão. Já De-Nur se preocupou com a repercussão coletiva da opinião pública – tanto que passou a escrever diversos livros sobre o ocorrido nos campos de extermínio e visitou escolas, para conscientizar os jovens. Arendt acusa De-Nur de não ter confrontado Eichmann, ao ser interrogado no processo de Nuremberg. Ao invés, ele falou de astrologia, de estrelas e até desmaiou. Ele se justifica afirmando que a frieza e o riso cínico do carrasco, encerrado na sua confortável e protegida cabine de vidro, o fizeram silenciar. E a acusa de ter se refugiado nos Estados Unidos assim que possível, ter vivido como professora, longe dos fatos, e ter convivido com um antigo simpatizante das ideias nazistas.

A dramaturga opõe, no debate imaginário entre os dois protagonistas, a inclinação teórica de Arendt, com sua formação de cientista política e apreço pelo pensamento racional, a sociedade democrática e bem constituída, com leis em vigor, e a inclinação para a emoção de um sobrevivente quase por milagre, e marcado psicologicamente pelo dia a dia do holocausto. A pior crítica de Arendt, a meu ver, é de que os judeus não teriam se rebelado, teriam aceitado seu destino e até acreditado que iriam apenas trabalhar – e não seriam exterminados nos chamados “campos de trabalho” alemães.

A questão primordial da peça gira em torno do conflito entre racionalidade e emoção. Arendt contesta a emotividade propagada pela mídia e a necessidade de espetacularização dos fatos do cotidiano (conforme a definiu Guy Debord em A sociedade do espetáculo, obra de 1967). De-Nur se horroriza com a frieza metódica e científica da teórica, incapaz de viver na própria pele o sofrimento humano, e exigindo um julgamento justo para aqueles que criaram a mais injusta das tiranias da sociedade moderna. Inclusive porque alguns sobreviventes do holocausto terminaram por se suicidar, por não suportar o sofrimento que sentiram até o final de suas vidas. Afirma que, diante de crimes que ultrapassam o humano, leis “normais” não são suficientes para punir o chefe do campo de concentração nazista. Principalmente porque no pós-guerra os principais chefes já tinham fugido do país e trocado de identidade, alguns vivendo escondidos em países como Argentina e Brasil. Hoje é conhecido o preparo logístico de Hitler para uma fuga para a América do Sul, com a construção de ferrovias entre Buenos Aires e a Patagônia argentina e de moradias fortificadas naquele extremo, e de uma rede de apoio de neonazistas. No Brasil, também houve apoio para eles, com refúgio em hotéis distantes, onde, até, organizavam congressos que fomentavam o nazismo, em um hotel de Itatiaia.

Creio que a questão que a peça impõe é a exigência de um processo técnico, jurídico, legalista e democrático diante de crimes de exceção bárbaros dirigidos contra a humanidade, que passaram por cima de qualquer lei civilizada. Sem a emoção do povo e a indignação provocada com a divulgação pela mídia, haverá realmente a conscientização coletiva de forma que semelhantes crimes de genocídio não voltem a ocorrer? Por outro lado, é possível sequestrar criminosos de guerra e julgá-los, como ocorreu em Israel, ao arrepio da lei “normal”? Mas que “normalidade” existiu na própria criação de guetos e campos de extermínio, quando pessoas foram condenadas ao sofrimento, ao trabalho forçado, à fome, à morte, à destituição de seus bens e identidade, sem terem cometido crime algum?

Apesar de não ser correto realizar julgamentos sem seguir todos os trâmites jurídicos – que, aliás, levam décadas e não possibilitariam a punição dos criminosos, devido a sua idade avançada, por terem se escondido e trocado de identidade – dada a excepcionalidade dos fatos ocorridos, e sabendo-se quantos “julgamentos” políticos extrajudiciais ocorrem pelas mãos de espiões, da CIA, da KGB russa etc, a visão de De-Nur confronta o purismo acadêmico, de aguardar que o braço da justiça normal atingisse aqueles genocidas a tempo.

Interessantes analogias são traçadas por Miriam Halfim com nossos tempos atuais no Brasil e no mundo. Como reagir, que fazer nas ditaduras ou nos governos não democráticos? Como poderiam reagir as vítimas dos guetos e dos campos de concentração, dada a desigualdade de recursos? Estes, em suas casas, destituídos de tudo; os algozes, munidos do poder total do Estado e das mais poderosas armas dos SS. E por que não reagiu a própria população alemã, que via passarem trens de gado carregados de seres humanos em condições insuportáveis, de forma pior que o gado? Por que as ditaduras fazem silenciar os povos?

O artigo de Arandt define a banalização do mal numa perspectiva teórica, individual. Prende-se à falta de consciência e pensamento sobre os próprios atos. É uma resposta teórica da cientista política no âmbito individual da consciência racional para um problema que na verdade é da alçada da política, da coletividade e da sociedade – portanto da mídia, também, conforme alega o escritor Yeliel De-Nur. Ele afirma que no primeiro interrogatório de Nuremberg falou de estrelas e de astrologia como a única forma de expressar o sofrimento que sentia pelo seu estranhamento de que neste planeta o holocausto pudesse acontecer. Na verdade, só essa metáfora poderia representar todo o sofrimento humano vivido pelos judeus assassinados. Assim, por condensação metafórica, a estrela do céu remete à estrela que as vítimas eram obrigadas a usar no peito, desde que foram aprisionados em guetos. (Mas essa é uma longa história trágica, que já ocorria desde a Idade Média, na ascensão do mercantilismo, como estratagema para a impor a hegemonia religiosa cristã e seu domínio sobre as finanças e o Estado moderno emergente).

O mais importante, nesse renovado teatro de ideias, é o fato de estimular a abertura de debates, indagações, pesquisas. Só esse questionamento possibilita entender a questão do judaísmo no contexto do capitalismo cristão, que desde seu início utilizou as divergências religiosas como ponto de partida para a criação de um bode expiatório ocidental – quando, na verdade, a questão era quem deteria o capital e o poder.

Quando, ao final do espetáculo, os dois protagonistas bebem juntos um copo, combinam seus dois pontos de vista, a razão, e a emoção. O público então compreende a divergência milenar da guerra entre o bem e o mal, que reaparece na política sob diferentes disfarces. Impõe-se, como expõe Hannah Arendt em seu artigo, a necessidade de um pensamento lúcido e autocrítico sem descanso; mas também, como alega De-Nur, de sensibilidade e emoção, para que se transformem consciências e mentalidades. E isso só pode ser vivenciado e percebido pela emoção.

Estão de parabéns a autora e a equipe técnica desse belo espetáculo nesses tempos de retorno do mal. Filmado e distribuído na Internet, ele poderá atingir um público ainda mais amplo.

Rio, 11 de julho de 2022.

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* Luiza Lobo é professora aposentada e ex-pesquisadora 1 da UFRJ, entre outras universidades nacionais e internacionais. É autora de 20 obras, sendo as mais recentes Cânone e renovação do cânone em literatura (antologia de ensaios, Amazon 2019) e dois romances: Fábrica de mentiras: do Vale do Café ao Arco do Triunfo (RJ, 7Letras, 2022) e Terras proibidas: o Vale do Café (RJ, Batel, 2022).

O CREPÚSCULO DO AMOR

Entrevista com Adriano de Paula Rabelo

Por Virginia Nogueira –

Pós-graduação da PUC de SP

Obra: O amor é um abismo furtivo, Amazon, 2020.

ADRIANO RABELO

Adriano de Paula Rabelo tem publicado obras literárias de sua autoria, bem como traduções de textos literários a partir das línguas inglesa e francesa. Também possui livros publicados no campo do ensaísmo. Tem sido professor de literatura e cultura brasileira no ensino superior. É doutor em Literatura Brasileira pela Universidade de São Paulo e pós-doutor em Teoria Literária pela Universidade Estadual de Campinas. Nos últimos anos, publicou Desabraçar (Patuá, 2018), Ouriço: Senso incomum (Aglaia, 2019) e Esta agonia é o nosso triunfo: As cartas de Sacco e Vanzetti (Edições 70, 2020).

O amor talvez seja o assunto mais recorrente na história da literatura, revelando-se inesgotável na pena de escritores de todas as épocas, que têm explorado minuciosamente as mais diversas concepções e as mais variadas nuances deste sentimento. É o caso de Adriano de Paula Rabelo em seu mais recente livro de contos, intitulado O amor é um abismo furtivo (São Paulo, editora Aglaia, 134 páginas). Autor de outro livro de contos, em que aborda múltiplos aspectos das relações familiares, nesta obra Rabelo focaliza, em especial, um momento específico do processo amoroso: o instante em que o amor acaba e os amantes se separam. É sobre isso que conversamos com ele.

Se o amor sempre contém um abismo oculto, como dá a entender o título de seu livro, conclui-se que você é contra o amor e não o recomenda a ninguém…

Quem sou eu para ser contra o amor! Quem sou eu para recomendar a quem quer que seja que ame ou deixe de amar! Mas de fato há um abismo furtivo em cada amor, no qual todos nós já caímos alguma vez na vida. Ele tem a ver com a fragilidade e a incoerência humana, com nossa enorme precariedade, que se reflete na pouca solidez dos laços que estabelecemos com os outros. As tragédias gregas costumavam terminar, depois de acontecimentos terríveis, com o coro ocupando o centro do palco e refletindo que ninguém pode se dizer feliz antes de morrer, pois podemos perder tudo a qualquer momento e mergulhar na infelicidade. Édipo ou Medeia que o digam! Sinto que no amor é a mesma coisa. Podemos perdê-lo a qualquer momento, ele pode acabar no meio da jornada que percorremos juntos, muitas vezes causando enormes sofrimentos, de modo que não podemos dizer que fomos felizes no amor antes de morrer. No máximo podemos dizer que nele fomos felizes por algum tempo, em geral no começo. Não conhecemos muito bem nem a nós mesmos. Muitas vezes nos surpreendemos com nossas próprias atitudes. Imagine só o quanto ignoramos do outro. No entanto, viver é se lançar e correr riscos, senão simplesmente existiremos de modo inautêntico e banal. Por isso, apesar de a separação ser a lei do mundo, seguimos amando e nos fazendo amar.

Você parece ter verdadeira obsessão pelo fim do amor. Sua história pessoal tem sido marcada por rompimentos traumáticos?

Como todo mundo, tenho experimentado meus rompimentos e minhas perdas. Esse processo é sempre mais ou menos traumático, dependendo do quanto você se envolveu no relacionamento, do que construiu juntamente com a pessoa com quem compôs um casal, do momento em que a separação aconteceu, da forma como aconteceu. Há sempre um processo de luto mais ou menos demorado até que se possa voltar a experimentar o prazer de uma solidão escolhida e o momento de se permitir ao outro novamente. Ou de seguir sozinho, o que é uma escolha legítima. Mas minha experiência pessoal não tem importância no que tange a meus contos. O que importa é se eles funcionam bem como narrativa, se tocam a sensibilidade dos leitores. Há sempre aqueles que gostam de identificar personagens ou acontecimentos ficcionais com o autor. Não que a experiência biográfica do escritor não tenha importância alguma. Mas é preciso ter em vista que os personagens e acontecimentos da literatura são sempre mais coerentes, mais significativos e mais reais que os da realidade.

Suas histórias dão a impressão de que o amor está pré-programado para acabar. É assim que você o concebe?

Sim, todo amor vai acabar. A grande maioria deles acaba em alguns anos, às vezes em alguns meses. Mesmo aqueles que duram um tempo mais longo acabam na morte dos amantes. Somos seres finitos e tudo o que é humano está sujeito à finitude. As novelas, as séries de tv, os filmecos americanos e as canções água com açúcar, em seu romantismo obsessivo-compulsivo, estão sempre batendo na tecla de um amor panaceia, que tudo resolve, que tudo vence, até mesmo a morte. Ora, a morte demole o amor com um piparote. Isso não quer dizer que, quando acontecer, o amor não possa ser fruído mesmo em sua precariedade, no que ele tem de bom no momento presente, não como redentor de nossas misérias ou paraíso vindouro. Sua fragilidade pode mesmo constituir um de seus encantos.

Mas será mesmo que essa visão do amor é típica da arte banal, de massas? E o famoso “amor que move o sol e as outras estrelas” com que Dante termina a Divina comédia?

No caso de Dante, ele obviamente não se refere ao amor Eros, mas ao amor Ágape, ideal espiritual do cristianismo. No entanto, houve momentos na história da grande literatura em que o amor Eros foi cantado e decantado como sendo o nec plus ultra da experiência humana. Para ficar só nos poetas, pode-se mencionar a lírica amorosa da Idade Média e todo o movimento romântico do século XIX, ou poetas de épocas muito diversas, como Safo de Lesbos, Catulo, Petrarca, Camões, Tomás Antônio Gonzaga, Vinicius de Moraes. Todos eles criaram obras de grande beleza. Não é o tema que faz a grande arte, mas a força expressiva do artista. O que me parece que estamos discutindo neste ponto não é exatamente literatura, ou seja, se existem assuntos típicos da arte autêntica ou da criação banal, mas relações de casal, ou seja, se a concepção romântica do amor erótico é adequada, em especial num tempo como o nosso. A mim, essa concepção me parece desastrosa.

Por quê?

A vida é muito vasta e muito complexa, com muitas dimensões tão válidas quanto o amor: a amizade, a busca do conhecimento, o desenvolvimento de talentos e vocações, a conquista da independência, o amadurecimento, a realização pessoal, a espiritualidade… Quando sobrevalorizamos um amor idealizado, colocando-o muito acima dessas outras dimensões, como fonte única de sentido de nossas vidas, não só nos limitamos muito como corremos o risco de perder, ao perder o amor, o sentido e o valor de nossas vidas. Ora, perder um amor não é o fim do mundo, apesar de carregarmos essa sensação por alguns meses, até a dinâmica da vida redirecionar nossas atenções e nossos afetos. A realidade é muitas vezes dura, grotesca, aborrecida, e as pessoas são muito imperfeitas, muito inconstantes, ora bastante atraentes e estimulantes, ora tediosas e insuportáveis. E as relações interpessoais são sempre conflitivas. Portanto, ir para um relacionamento, em especial para um casamento, imbuído da idealização romântica do amor é a receita segura do fracasso.

Voltando à literatura, percebe-se, nos escritos de grande parte dos autores contemporâneos, uma predominância de textos curtos que tratam de assuntos “menores”, sem a pretensão de oferecer uma mensagem universal. Em geral, seu foco está no indivíduo, no cotidiano, na fragilidade humana. Além disso, a literatura atual, em sua quase totalidade, aborda personagens e temas urbanos. Por que isso?

A literatura contemporânea, como a filosofia contemporânea ou moda contemporânea, é um produto do nosso tempo. Na Antiguidade, por exemplo, acreditava-se que a Terra era o centro do universo e que o homem era “a medida de todas as coisas”. A grande literatura de então tratava de assuntos “maiores”, em linguagem sublime, com personagens extraordinários como Ulisses, Orestes, Édipo, Medeia ou Eneias, que realizavam grandes feitos ou eram vítimas de tremendos infortúnios. Essas grandes figuras personificavam o heroísmo, a condição humana, a nacionalidade e protagonizavam acontecimentos nada cotidianos. No rolar dos séculos, fomos descobrindo não somente que a Terra não é o centro do universo como é um grãozinho de areia muito insignificante e muito periférico numa imensidão inimaginável para o homem da Antiguidade. Do mesmo modo, fomos perdendo importância como senhores do mundo, autônomos e autoconscientes, até nos enredarmos num cotidiano marcado pela fixidez, o automatismo, a passividade, nos tornando escravos de um emprego muitas vezes frustrante, do consumismo e do entretenimento banal. Num mundo assim, a literatura contemporânea só poderia ser como é. Porém muitas vezes ela é grande abordando assuntos “menores” por meio de textos em geral curtos. Não é isso que define seu valor. Quanto à predominância absoluta de personagens e temas urbanos, isso também é reflexo de um mundo que se tornou, ao longo do século XX, quase que absolutamente urbano. O Brasil, por exemplo, era 70% rural nos anos 1940. Não surpreende que os anos 30 do século passado tenham gerado uma vasta literatura regionalista que tematizava o sertão e outras regiões não urbanizadas do interior do país. Hoje a sociedade brasileira é cerca de 85% urbana. E mesmo a população rural tem hoje em dia um estilo de vida e valores bastante parecidos com os que predominam nas cidades. Não surpreende, portanto, que a literatura atual contenha essa abundância de temas e personagens urbanos que você menciona.

Percebe-se, nos contos deste seu livro, um trabalho formal em que você lida com o fracionário, o fragmento, o inacabado. Com isso você buscou refletir a realidade do nosso tempo? Em que sentido?

Sim, nesta reunião de contos sobre o fim do amor, alguns textos se formam com a justaposição de visões diferentes sobre um mesmo acontecimento, divisão de uma história de amor ao longo de alguns meses, coletânea de mensagens trocadas pelos dois membros de um casal, uma junção de curtíssimas histórias de amor/desamor contadas apenas no que elas têm de essencial, em três ou quatro parágrafos… A era do Google, do WhatsApp, do YouTube, do Tinder, do Netflix, do Spotify, da Amazon, das redes sociais, dos jogos eletrônicos, dos portais de pornografia disponíveis para todos na internet é, por excelência, a era do fragmentário, do inacabado, das pílulas de informação, do saltar de uma canção para outra, de um vídeo para outro, de um filme para outro, de um perfil para outro, de uma busca para outra sem nem ao menos ler, ouvir ou ver tudo o que a tela oferece. Além disso, é comum fazermos várias coisas ao mesmo tempo, dividindo ainda mais nossa atenção. Isso tem tido reflexos na sensibilidade e na capacidade de compreensão das pessoas, que já não conseguem manter-se atentas na mesma coisa por um longo tempo ou fazer um esforço de compreensão do que não possui um significado evidente. Se não tivermos uma satisfação imediata de nossas expectativas, simplesmente abandonamos o que estamos fazendo e saltamos para outra coisa. A segmentação de alguns de meus contos busca dialogar com essa realidade ainda nova para todos nós. Aparentemente a era dos grandes panoramas, das grandes narrativas, das abordagens totalizantes, terminou, até mesmo pela prosaica falta de tempo do leitor comum para se engajar na leitura de um Fausto ou uma Guerra e paz. Do mesmo modo, grandes conceitos como “conhecimento”, “liberdade”, “verdade”, “progresso”, “nação” foram estigmatizados como legitimadores de uma autoridade intelectual e política anacrônica e conservadora. De modo que a realidade contemporânea nos convida o tempo todo a pensar sobre o pequeno, o efêmero, o imperfeito, o inacabado.

Como surgiu a ideia de escrever este livro?

Sou grande apreciador de museus e os visito regularmente. Tenho tido a oportunidade de fazer isso em muitos lugares, no Brasil e no exterior. A experiência museológica mais marcante que já tive não foi em alguma das grandes instituições de Nova York, Londres ou Paris. Foi numa pequenina, chamada Museu das Relações Terminadas, que fica na cidade de Zagreb, capital da Croácia. Faz uns cinco ou seis anos que passei ali toda uma tarde, contemplando seu acervo de objetos que remetem a histórias impressionantes de relacionamentos afetivos que tiveram um fim com a separação ou a morte. Quando saí para a rua, ainda comovido, me veio a ideia, ainda vaga e fugidia, de escrever uma série de histórias que focalizassem o momento em que o amor acaba, que refletissem sobre os descaminhos da vida que provocam a separação de pessoas que um dia se amaram. Mas não estou bem seguro de que a ideia surgiu ali mesmo. Um livro vai se formando bem devagar, ao longo de muitos anos, no espírito do escritor, a partir de suas experiências, conhecimentos, leituras, conversas com outras pessoas, acontecimentos de seu tempo. De modo que é sempre difícil precisar um quando, um como ou um por quê. Além disso, a necessidade de escrever é sempre prioritária em relação ao tema. Há grandes obras sobre quase nada ou sobre temas aparentemente pífios. Em meu caso, a partir de uma inquietação direcionada para a escrita, gosto de escolher um tema e produzir uma série de contos sobre ele. De todo modo, embora seja um aspecto importante, o tema costuma ser secundário.

Para finalizar, como você vê o que se tem feito na literatura brasileira hoje?

Eu diria que a literatura brasileira de hoje vai muito bem. Há uma grande quantidade de excelentes escritores fazendo coisas muito variadas e focalizando, pelos mais diversos pontos de vista, este momento terrível pelo qual o Brasil está passando. Para ficar apenas em alguns que admiro, eu citaria Milton Hatoum, Michel Laub, Luiz Ruffato, Marcelino Freire, Adriana Lisboa, Cristóvão Tezza, Conceição Evaristo, Chico Buarque, Ricardo Lísias, Bernardo Carvalho, André Sant’Anna, Marçal Aquino, Bernardo Kucinski, Julián Fuks… e por aí vai. Por outro lado, há uma grande quantidade de editoras pequenas publicando autores desconhecidos, algumas delas com excelente produção gráfica, o que estimula novos talentos literários que não teriam oportunidade em editoras grandes e prestigiosas. Se a crítica literária mais séria está hoje encastelada na universidade, há uma enorme e positiva proliferação de sites, blogs, videologs e canais no YouTube tratando de literatura, debatendo-a e oferecendo orientação para escritores e leitores. Há feiras literárias de norte a sul do país, mesmo em cidades pequenas. Apesar de a literatura sofrer hoje muita concorrência do entretenimento audiovisual, ela segue tendo um público crescente e fiel. Claro que existem a catástrofe de nosso sistema de educação, o analfabetismo funcional de grande parte da população, muita gente não conseguindo suprir sequer suas necessidades mais básicas de subsistência, a dificuldade de acesso ao livro nas regiões menos estruturadas, o apego vicioso à tela do telefone móvel. Se com tudo isso ainda se faz uma literatura de excelente qualidade no Brasil e ela ainda mantém e expande o seu público, temos razões para estar otimistas.

O amor é um abismo furtivo, de Adriano de Paula Rabelo, pode ser adquirido pelo site www.amazon.com.br.

Senso incomum nos tempos líquidos

Entrevista com Adriano de Paula Rabelo

Acaba de ser publicado, pela editora Aglaia, de São Paulo, o livro Ouriço: senso incomum, do escritor mineiro Adriano de Paula Rabelo. A obra é composta por uma coletânea de frases sobre os grandes temas da humanidade: o amor, a morte, Deus, o tempo, a política, a linguagem. O autor, que no ano passado foi finalista do Prêmio SESC de Literatura e neste ano foi indicado ao Prêmio Jabuti por seu livro de contos Desabraçar, falou nesta entrevista sobre seu novo trabalho.

Seus aforismos, em grande parte, buscam desconstruir frases feitas e expressões consagradas repetidas por muita gente em nossa cultura. O que o levou a fazer isso?

Tudo o que é repetido indefinidamente gasta-se e perde força expressiva, passando a não mais dizer muita coisa. Lembro-me de um episódio da infância, no finalzinho dos anos 1970, quando eu disse a palavra “bunda” diante de meu avô, que era um homem bastante severo, à antiga. Aquilo provocou-lhe um escândalo inaudito, e fui duramente repreendido por pronunciar aquela barbaridade, aquele termo tão assombrosamente vulgar. Eu, que muito respeitava meu avô, fiquei sem saber onde enfiar a cabeça. De lá para cá, a palavra foi sendo usada com tanta frequência que foi perdendo a conotação negativa até se tornar um vocábulo comum, presente até mesmo na fala dos mais pudicos, dos mais educados e dos mais elegantes. É preciso sempre renovar as formas de expressão, enxergar o mundo por outros ângulos. Nenhuma ideologia, nenhuma religião, nenhum discurso, enfim, abarcam a complexidade da realidade e a vastidão da vida. Sempre ficam lacunas, interditos e não ditos clamando por serem expressos. Por isso a literatura, a arte em geral, e a reflexão crítica são infinitas.

O Brasil e o mundo vivem atualmente uma crise da linguagem, não?

Sem dúvida. A internet deu voz pública a todo mundo. Basta acessar as redes sociais ou os fóruns de discussão, postar um vídeo no YouTube. O que teoricamente seria algo bom, por ser democratizante e por ampliar os horizontes de todos nós, tornou-se um inferno de insultos, banalidades e vulgaridades de toda sorte, com pessoas vivendo e pensando exclusivamente dentro de uma bolha ideológica, exalando preconceitos e extremismos por meio de uma linguagem miserável. Foi o que vimos nas eleições do ano passado, em que não houve um debate construtivo de ideias, com argumentos válidos. Assistimos à apoteose das fake news, da bestialidade nas falas, da polarização estéril. E tudo isso gerando popularidade e dividendos políticos! Vimos certas palavras não mais dizendo o que elas significam, tais como “ideologia”, “comunista”, “nazista”. O sentido em que foram e ainda têm sido usadas se caracteriza por ser muito pessoal ou, no máximo, do âmbito de determinados grupos, constituindo uma espécie de autoverdade. Mas a linguagem é a grande mediadora que nos liga numa comunidade, e os sentidos das palavras têm uma história comunal. Quando passam a ser usadas pessoalmente ou com sentidos arbitrariamente dados a elas por grupelhos ideológicos, está rompida a capacidade de nos compreendermos e está aberto o caminho para a prática de abusos e violências. No Brasil e no mundo de hoje, parece que todos falam, mas ninguém ouve ninguém. Nem tem a disposição de fazê-lo.

Você identifica, na cena pública, um grande descompasso entre o que se diz e o que se faz?

O tempo todo. Agora mesmo estamos diante desta crise em que um ex-juiz e um procurador federal, que se autoproclamavam paladinos da moralidade na luta contra a corrupção, revelam-se como o Tartufo e o Falstaff da atual cena pública brasileira. Recentemente, na campanha eleitoral, vimos políticos gabando-se de não serem políticos. E desde sempre temos essa polícia, em grande parte apodrecida, em simbiose com o crime que deveria combater. É o mundo às avessas. Nossos filhos estão sendo educados assistindo ao mais deslavado cinismo das falas – em geral de moralistas – na esfera pública do país, amplificadas pelos meios de comunicação hoje onipresentes. É um tempo de trevas que, como sociedade, teremos de lutar muito para superar.

Voltando ao livro, como surgiu e o que ele possui de especial?

Sempre gostei de frases que dizem muito com poucas palavras. Durante muito tempo fui até um colecionador delas, primeiramente num caderno, depois no computador. Como sou um leitor voraz de todo tipo de assunto, elas sempre frequentaram meu dia a dia. Com o tempo, comecei eu mesmo a escrever minhas próprias frases a partir de observações e reflexões sobre a realidade, os acontecimentos pessoais e coletivos, as perplexidades que todos tempos diante dos mistérios da vida. Depois de vários anos, percebi que possuía material para um livro, este que está sendo lançado agora. Se é que ele possui algo de especial, é uma perspectiva peculiar a um sujeito ao mesmo tempo do interior de Minas e do mundo que está muito ciente dos limites de seu conhecimento, da fugacidade da vida e da fragilidade das coisas humanas.

 Por que Ouriço?

Os pensamentos expressos pelos aforismos contidos no livro se pretendem “espinhosos”, perturbadores, críticos, indo na contracorrente do senso comum. Mas, sem perder a ternura, em vários momentos são líricos, poéticos também. De modo que o ouriço, um animal cheio de espinhos mas não agressivo, é uma boa imagem para exprimir isso.

Na literatura contemporânea, proliferam-se as obras curtas e fragmentárias. Você acredita que essas formas simples e breves são expressão de uma era em que as pessoas vivem correndo de uma atividade para outra, de um relacionamento para outro, sem ter tempo para quase nada?

Sim, infelizmente, pois sou fã dos trabalhos extensos, com uma ampla abordagem da existência. Pensemos em Guerra e paz, de Tolstói, Os irmãos Karamázov, de Dostoiévski, Em busca do tempo perdido, de Proust, Fausto, de Goethe, Os miseráveis, de Victor Hugo, Os sertões, de Euclides da Cunha, Odisseia, As mil e uma noites, A divina comédia, D. Quixote, a Bíblia… Ninguém devia morrer sem ter lido essas grandes obras. Mas vivemos hoje os tempos líquidos, na definição de Bauman, em que tudo surge para não durar, não apenas as mercadorias, mas também as relações humanas, o trabalho, os projetos de vida. Numa época em que não temos tempo para quase nada, em que saltamos de uma coisa para outra, sem parar, a lógica desse estilo de vida só pode ser a do efêmero e do fragmentário. Embora essa lógica dificilmente abarque muita coisa da existência e do mundo, pode ser poética e profunda, como tantos trabalhos contemporâneos têm mostrado. A criatividade humana é inesgotável.

O livro Ouriço: senso incomum pode ser adquirido no site www.amazon.com.br

O SENSO INCOMUM DE UM FRASISTA DE PRIMEIRA: ADRIANO DE PAULA RABELO

Ana Clara Batista de Almeida

Universidade Federal de Minas Gerais

Resenha sobre o livro Ouriço: senso incomum, de Adriano de Paula Rabelo.

São Paulo: Aglaia, 2019. 152 páginas.

Fazia já algum tempo que eu não tinha contato com um livro de aforismos originais. Em geral, as coletâneas de frases reúnem sentenças pronunciadas ou escritas por personalidades famosas ou recolhidas em grandes obras da literatura, da filosofia e das humanidades, bem como nos livros sagrados. Foi, portanto, com certa surpresa que li Ouriço: senso incomum, de Adriano de Paula Rabelo. Envolvida pelas criativas e provocadoras elucubrações do autor, não consegui deixar o livro até praticamente terminar a leitura numa só sentada. Depois disso ainda voltei a ele várias vezes, relendo várias páginas aleatoriamente.

Dividido em quatro partes – “Sociocultural”, “Sentimentos”, “Linguagens” e “Especulações” –, o livro coleta pensamentos sobre as questões essenciais do homem: o amor, a morte, Deus, o destino, a sexualidade, o sucesso, a felicidade, a beleza… A vivacidade dura, provocadora e espinhosa da linguagem do autor chega a lembrar o estilo do panfletário austríaco Karl Kraus, frasista de muita verve. O humor ácido com que critica os costumes lembra a irreverência do aforista italiano Pitigrilli. O destemor com que vergasta instituições falidas e personalidades reacionárias lembra a postura do jornalista americano H. L. Mencken. Já o deboche com que ataca alguns valores consagrados da nossa época lembra o nosso Nelson Rodrigues, que não por acaso está presente na epígrafe do livro. Não sei se Rabelo conhece todos eles. Nem isso importa muito. Se não se pode falar de influência, certamente se pode falar de afinidades eletivas com esses quatro grandes satiristas do século passado.

Parodiando provérbios, frases feitas e sentenças consagradas nas grandes obras, o autor de fato constrói uma ode ao “senso incomum”. Chacoalha a poeira daquilo que é repetido popularmente ou de forma pretensamente intelectual, automaticamente, sem reflexão, como os cães que latem ao ouvir outros cães latirem. Afinal, qual seria o sentido de se escrever um livro, se for para pensar de novo o já pensado, da mesma forma como já foi pensado?

Se as grandes frases que circulam por nossa cultura – muitas vezes repetidas sem crédito ao autor ou à obra de que se originam – quase sempre constituem sentenças morais ou moralizadoras, pode-se dizer que os aforismos de Adriano de Paula Rabelo são amorais. Eles não se preocupam em moralizar nem inverter simplesmente a moral consagrada em busca de uma originalidade forçada. É como se o autor não se guiasse por um código de moralidade prévio e definidor de suas concepções, que vão se apresentando na escrita ao sabor dos efeitos expressivos, da poesia da sintaxe, da morfologia e da semântica da língua portuguesa.

Vejamos alguns dos recursos utilizados por ele:

Aliteração:

“Casamento: recíproco leito de Procusto.”

“Bobos são os bons bombardeados pelo padecer.”

“Amor materno: meio Maria, meio Medeia.”

Assonância:

“Os outros compõem um monstro só olhos.”

“O coração é o bobo do corpo.”

“Sem o riso, a realidade nos convocaria ao suicídio.”

Metáfora:

“A boa reputação, esse piolho da moralidade.”

“O amor é uma brotoeja da eternidade.”

“A inveja é o subúrbio do ódio.”

Antítese:

“Gente fina, pura grossura.”

“Amar é atormentar-se docemente.”

“Um feio assunto rende lindas histórias.”

Paradoxo:

“Sofrimento passa, mas é para sempre.”

“Para execrar o cinismo, encontremos um cínico.”

“O silêncio fala demais.”

Rima:

“Só se pode ser bonito sem faniquito.”

“Ao burro, basta o urro.”

“Distraídos, desunidos.”

Paronomásia:

“Rumores não têm rumo.”

“Um ator: ou atordoa ou atormenta.”

“Mostre-me uma musa e lhe mostrarei um museu.”

Intertextualidade e paródia:

“A feiura não está nos olhos de quem vê.”

“A mentira possui pernas curtas porém asas longas.”

“O homem é a desmedida de todas as coisas.”

“Os que não viram e creram, deles é o reino da manipulação.”

Jogo com o duplo sentido das palavras:

“A paixão é cega e surda, mas não muda.”

“O homem grávido é algo que não se pode conceber.”

Humor:

“O pior voyeur é aquele que não quer ver.”

“Amor: óleos nos olhos.”

“Quando conseguir me encontrar, me direi poucas e boas.”

“Há poemas sublimes como um furúnculo.”

Essa verve espinhosa está em consonância com a metáfora do “ouriço” que dá título ao livro. Se se tiver de classificar a filosofia que o perpassa, talvez ela possa ser aproximada de um misto de estoicismo e epicurismo em seu pessimismo e desapego de base. É o que transparece em frases como estas, que enfatizam a fragilidade das coisas humanas:

“Recém-nascido é um ser humano velho o suficiente para morrer.”

“A luxúria sempre renasce das próprias secreções.”

“O ser humano está mais para piramboia que para Pirandello.”

“Por dentro de um corpo bonito, apenas um esqueleto horrendo.”

Chama a atenção também o diálogo do autor com o momento tenebroso por que estamos passando. Títulos como “Cunha”, “Bozano”, “Skaf”, “Liberalite”, “Homo demens”, “#MeToo” falam por si mesmos. Já no campo das frases, algumas parecem tratar diretamente de absurdos recentes:

“O juiz é um sicário vicário.”

“Os linchadores de teclado têm medo de sangue.”

“Quando um político se diz não político, politicalha.”

“Quem entende o que quer procura desentender-se.”

Mas o autor também é terno e lírico em alguns momentos:

“No abraço da infância, a vetustez se desmancha.”

“Ser o que meu cão acredita que sou.”

“Uma bela boca vale mais que belos ditos.”

“Os momentos felizes, não os passamos, nós os possuímos.”

Enfim, Ouriço: senso incomum é um dos livros mais interessantes que li nos últimos anos, seja pela qualidade da expressão do autor, seja pelo conteúdo filosófico e a poesia das frases, seja pela renovação de um gênero secularmente explorado, seja pela discussão leve mas profunda de problemas fundamentais da humanidade, seja pelo debate acerca das misérias do nosso tempo. Parece-me que desses novos autores, a maioria desconhecidos a publicar por editoras pequenas, faz-se hoje a literatura brasileira mais interessante.

O livro Ouriço: senso incomum pode ser adquirido no site www.amazon.com.br

Chacoalhando o senso comum 

Ivan Neves Marques Júnior

Mestre em Estudos Clássicos – Universidade de São Paulo

Resenha da obra

Ouriço: senso incomum, de Adriano de Paula Rabelo

São Paulo: Aglaia, 2019. 152 páginas

Aforismo é uma sentença de cunho moral ou prático que, de certa forma, sintetiza um pensamento e eclode no raciocínio do leitor. Por óbvio, essa é apenas uma das formas de se definir um aforismo. Mas ela se encaixa na percepção resultante dos muitos que encontramos na mais recente obra de Adriano de Paula Rabelo, intitulada Ouriço: senso incomum.  Segundo o autor, o título da obra tem a ver com o desejo de perturbar e estabelecer uma crítica de comportamento, mas de uma forma pacífica, tal qual o animal ouriço, dócil e ao mesmo tempo repleto de espinhos. Rabelo possui vários livros em seu currículo, mas quem leu seu último trabalho, Desabraçar (se você não leu, leia, pois é muito bom), e agora este, verá que sua última ocupação tem sido desvelar a crueza dos costumes humanos em suas idiotices, hipocrisias, vergonhas, bizarrices, fascismo, vulgaridades etc. E, se esse processo de censura aos costumes (sutil ou mesmo aberta, por vezes dissimulada) permanece, o estilo do autor começa agora a soltar as amarras da norma culta, caminhando com segurança numa plataforma de escrita que se compõe agora de neologismos e uma infinidade de recursos da linguagem, trazendo uma verve refrescante ao domínio de sua escrita. Para que o leitor tenha uma pequena ideia do que isso significa, não há outro caminho para se alcançar a potência de escrita e força narrativa de um Machado de Assis, um Guimarães Rosa ou um Graciliano Ramos.

O livro de divide em quatro seções. Elas compartimentam aforismos que, normalmente (ou seja, não todos eles), singularizam um costume, uma crença, um pensamento marcado pelo senso comum, para tão somente, no mesmo instante, destruí-lo. Esse recurso de singularização e explosão também aparece (embora numa outra variante discursiva) na obra Desabraçar e parece se configurar uma inovadora característica do autor. Essas quatro seções também servem para apontar as maneiras encontradas por ele para desaforar a vida através de seus aforismos. Que os leitores me perdoem o trocadilho, mas ele cabe e é proposital.

Na primeira seção, intitulada Sociocultural, prevalece um riso oblíquo, sarcástico ou até debochado sobre o famoso contrato social, que hoje mais parece um peso a se carregar pela vida, uma espécie de saco de pedras que hedonismo nenhum alivia. A arma mais pesada contra esse tipo de coisa é o riso. É a arma mais poderosa capaz de destruir uma instituição, aniquilando justamente todas suas crendices, insanidades e absurdos, que demais transitam em seu próprio meio, sempre numa corrente cínica, empacotada na mais pura normalidade. Quando, no aforismo Consultas, o autor diz que “O horóscopo é o meretrício da esperança”, não busca com isso desatar a risada, mas cortar o costume pelo sarcasmo, irritando o maneirismo da vida comum pelo quase deboche. E o que dizer de Estirpe: “A Justiça tem classe”? Talvez injusto, não? Afinal todos nós ganhamos 50 mil por mês, não é mesmo? Todos nós recebemos auxílio-moradia, não é verdade? O caminho desse riso é a lembrança de que há entre nós uma constituição social, um tecido feito aparentemente de “contratos” entre seus componentes, em suma, todos os cidadãos. Caia o leitor das nuvens de algodão e saiba que os homens formam um contrato social não por anseios altruístas e colaborativos, mas por instintos de disputa e autopreservação. Isso pode lhe parecer pessimista, caro leitor, mas é o jeito como a coisa é. E seja qual for sua orientação política, Vossa Senhoria há de convir comigo que não vivemos exatamente dias de celebração de pactos sociais, daí o peso em nossas vidas sem que sequer percebamos. Diz o próprio autor: “Civilização é a barbárie enluvada”. Tapa com luva de pelica na nossa esperança de que tudo vai bem.

Recheada de torções de frases feitas, a segunda seção traz aforismos sobre os Sentimentos. Que me perdoem os leitores, mas acabei de ler o livro e talvez ele tenha me contagiado de certo deboche raivoso, afeto resultante de uma desesperança ou vazio trazido pela vida à maneira como vimos nos aforismos dessa seção. Por óbvio, sempre haverá o mais empedernido defensor do Amor como forma de resgate e esperança para a humanidade… Mas, de verdade, será que não passou da hora de sentarmos e discutirmos nossa relação com o Amor? Quem sabe não possamos fazer isso à noite, com uma taça de vinho e… sozinhos! Em resumo, tudo parece uma Brisa em que “O amor é uma ventosidade de esperança”. Esses aforismos “sentimentais” de Ouriço nos ensinam que, no fim, todos estamos sós e que, como nos diz o aforismo Acolá, “O sofrimento vai sempre além de qualquer análise”. No entanto, é importante deixar claro que essa verve antipatética não está a serviço de negar nossos sentimentos ou mesmo o Amor. Tudo sempre é o ser humano. Nesse caso, trata-se de mais uma manifestação do pessimismo do autor para com a nossa espécie, que conflagra ilusões ao mesmo tempo em que parece querer destruir tudo o tempo todo.

Na terceira seção, o livro elenca uma série de aforismos relacionados à linguagem. E é por ela que vazam as desesperanças com nossa existência, como se tudo fosse um fluxo inevitável em que a fluidez da fala revela os conflitos interiores. É verdade que usamos a linguagem para ironizar, debochar ou falar dos nossos sentimentos, como vimos até então. O caso é que agora o autor procura mostrar que a própria linguagem é um instrumento de perturbação. Vou tentar explicar melhor. É como se ele dissesse que a linguagem é uma obrigação algo que burocrática e que está na verdade a serviço de nossa incapacidade de sermos mais colaborativos ou mesmo mais altruístas ou, para usar um termo mais atual, empáticos. Assim tudo o que resta como opção é o silêncio. Quando lemos que “O silêncio é a única sabedoria ao alcance do imbecil”, somos, à primeira vista, levados a pensar nos imbecis, nas pessoas que consideramos imbecis. Mas logo percebemos que, pensando assim, o conceito de imbecil não é algo congelado no tempo em que as pessoas nele se enquadram. Na verdade, ser imbecil é sempre um risco ao qual qualquer um está sujeito, se não perenemente, ao menos ocasionalmente. E o pior é que, se isso for verdade, não seria o silêncio então uma quase imposição a todos nós? Decerto não há como as coisas serem assim. Mas isso prova o quanto aforismos desse tipo podem nos fazer parar e pensar em nosso grande e quotidiano falatório. Se notarmos bem, quase todos os aforismos desta seção propõem uma coisa muito simples nestes tempos de vozerio desenfreado: é melhor que façamos silêncio.

A quarta e última seção traz aforismos que flertam com a filosofia. Não por acaso ela se denomina Especulações. Algumas de suas frases referem-se a pensamentos filosóficos. Parecem querer brincar com a própria metafísica, ao cutucar temas como a verdade (Verdade: “A mentira tem pernas curtas, porém asas longas”), a eternidade (Ensejo: “A eternidade tem seus momentos”) e a liberdade (Punilha: “O indivíduo, esse caruncho da liberdade”). Ai de ti, Adriano, quando encontrares Kant ou Aristóteles! A seção se estende em outros temas, tais como vida, homem, livre-arbítrio etc. Tudo para estender o tapete da inconfiabilidade também do pensamento. Mais um desenrolar do convite à desesperança produtiva. Em Ecce hinc: “Além do horizonte há outro horizonte”, por exemplo, além da referência a Nietzsche (Ecce homo), o autor brinca com a expressão esperançosa de se encontrar algo além de onde podemos ver. Para ele, a esperança não leva a lugar algum, pois sempre há algo mais a se esperar. É melhor que nos concentremos no nosso caminho, no agora. Uma seção destinada ao discurso habitual dos aforismos é uma forma de homenagear a filosofia, mas também de apontar a miserável condição humana frente aos desafios de seu próprio pensamento.

O título do livro é autoinstrutivo. A intenção é claramente colocar um ouriço na sala e perguntar quem tem coragem de mexer com ele. O objetivo é garantir que se possa cutucar qualquer um a respeito de qualquer coisa, garantida a preservação do próprio animal. Trata-se de um pequeno manual de desconstrução minimalista, que faz fluir certo pessimismo e desesperança. Por outro lado, essa desconstrução é uma ferramenta que nos possibilita repensar nossos modos de escolha, de vida e de constituição social. Daí, talvez, a escolha por aforismos assemelhados àquilo que damos o nome “pílulas de sabedoria” para uma vida mais empática e equilibrada, quando, de fato, parecem “pílulas de sabedoria” para que repensemos nossa forma de atuar no mundo e transformá-lo. Trata-se de uma excelente contribuição de Adriano Rabelo para uma época de gente parva no comando de uma nação que perdeu a capacidade de pensar.

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Antologia de ensaios revistos, publicados no Brasil e no exterior, por Luiza Lobo, reúne 15 ensaios expostos em conferências e publicados em anais de congressos e em revistas especializadas, totalmente revistos e com bibliografia atualizada. O livro se compõe de três partes: 1- Escritoras 2- Escritores 3-Teorias da escrita.

Na Parte 1, os ensaios pretendem discutir a literatura de escritoras da América Latina, tanto do Brasil como de língua hispânica, e a questão do pioneirismo na literatura no continente, sempre tendo em vista a criação de novos cânones, inclusive em face do cânone ocidental, como em Virginia Woolf. A ensaísta apresenta as principais escritoras brasileiras, tais como Clarice Lispector, Dinah Silveira de Queiroz, Maria Firmina dos Reis, a primeira escritora brasileira, entre outras. A definição de literatura de autoria feminina sempre se define por aquela escrita por mulheres, não sobre elas.

Na Parte 2, diversos ensaios tratam em profundidade da obra de Joaquim de Souza Andrade, o Sousândrade, mostrando os recursos da épica romântica reinserida no clássico e no renascentista, pelo poeta maranhense. Há também um ensaio psicanalítico comparando Machado de Assis a Edgar Allan Poe, à luz de Freud.
Na Parte 3, Simone de Beauvoir e sua crítica realizada pelas feministas mais atuais são comparadas e suas teorias dissecadas em face do feminismo atual, visando a apontar novos caminhos teóricos.

Em todos os textos a perspectiva é o hibridismo, o cosmopolitismo, o nomadismo, o cronotopo (dimensão espaço-tempo), a intertextualidade e a interculturalidade – linhas que caracterizam a condição pós-moderna, explicitada em ampla bibliografia, que abrange a teoria literária e a literatura comparada. 

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UM LIVRO DENSO NA ERA DOS “MEMES”

Ivan Neves Marques Júnior

Doutorando em Latim pela Universidade de São Paulo

Resenha de Desabraçar, de Adriano de Paula Rabelo

São Paulo: Patuá, 2018. 198 páginas

A última frase do letreiro colocado na porta do Inferno, por Dante versado na “Divina Comédia”, traz os seguintes dizeres: “Lasciate ogne speranza, voi ch’entrate” (“Abandonai toda a esperança, vós que entrais”). Ali, depois que leu todos os dizeres daquela inscrição na entrada, Dante logo reclamou com seu mestre, Virgílio, sobre a dureza daquelas palavras. Afinal, o que pode doer mais? A destinação ao inferno ou uma placa, na sua porta, dizendo que qualquer fio de esperança deve ser deixado na sua entrada?

Não sei por quais trâmites do meu pensamento, minhas sensações ao término do primeiro conto de “Desabraçar” (Adriano de Paula Rabelo, Patuá, 2018, 198 páginas, R$ 40,00), cujo título é “Só se morre sozinho”, me remeteram a este trecho do poema de Dante Alighieri. Nesta primeira estória, um homem aidético e hospitalizado narra, no presente, os momentos em que seu quadro de saúde piora enquanto sua fragmentada, desestruturada e traumatizada família, perdendo a esperança, assiste à sua passagem pela porta do inferno. Esse personagem, levado às consequências dos seus atos, nos conta também que eventos, conduzidos por ele, levaram-no àquela situação e corroeram a vida de todos seus familiares.

O leitor, numa perplexidade paulatina, sente, logo nas primeiras páginas da obra, um soco no estômago e, de cara, é surpreendido pela estrutura narrativa adotada pelo autor: personagens-narradores contam, em primeira pessoa e no tempo presente, uma estória de suas vidas que, por sua vez, se torna o pretexto para uma narrativa subjacente, no tempo passado, cuja conexão com a atual é cronológica, mnemônica ou afetiva. Essa estrutura, heterodoxa àquela habitual dos contos (que conta com um conflito claramente demarcado no tempo e no espaço, reservando à narrativa um momento de clímax), faz com que os eventos do tempo passado eclodam no tempo presente, trazendo simultaneamente para esse instante o conflito e o clímax.

Assim, a mistura entre o impacto do conto de entrada e o volume conflitivo dos demais, associados a essa “sui generis” forma de contar uma estória, deixam o leitor com uma sensação de estar à deriva, “abandonado” pela falta da conhecida estrutura das narrativas a que está habituado a ler e pego de surpresa no meio de acontecimentos em que a crua realidade da vida (repleta de dissoluções, mentiras, crises conjugais, abandonos, morte etc.) se revela inexorável.

É preciso muita coragem para, hoje em dia, iniciar um livro dessa maneira e, sobretudo, construí-lo numa estrutura assim. Vivemos num mundo de cínicos reducionismos. Um mundo que, por exemplo, tenta nomear suas figuras midiáticas por meio de letras e números: CR7, R9, H13, B17… Infelizmente, não se trata mais de dizer que perdemos o fôlego para o argumento mais trabalhado, o texto mais alongado e estruturado, para os sermões de Vieira ou para um simples livro sequer. Nós já perdemos tudo: a palavra, a frase, o parágrafo… Já tentou você, leitor, argumentar contra um “meme”?

Este mais novo trabalho de Adriano de Paula Rabelo, talento que desponta em nossa reduzida safra de escritores, é um alívio neste nosso inferno em que o caldeirão é a mídia e as redes sociais o tridente.

Tal como a vida, que traz momentos de desilusão, outros de resignação (aquelas situações em que dizemos que tudo poderia ser pior), outros de desamparo, tristeza, raiva ou desencanto, os contos assim se alternam desencadeando as descobertas da vida tendo como chave o advento da morte, presente ela própria por vezes e, em outras, figurada, na forma de uma mudança de residência ou de um relacionamento que acabou. O saldo, porém, é a conclusão de que não há abrigo para a nossa condição humana. Somos invariavelmente levados pela correnteza da vida social, do instinto de sobrevivência, de procriação, e até mesmo de nossas vontades, sobre as quais, na verdade, não exercemos controle algum.

O livro traz essas lições numa escrita fluida, que em muitos momentos lembra a prosa de Machado de Assis, sobretudo nas elucubrações dos personagens quando retratam, eles próprios, sua relação com os outros.

Não obstante o estilo do autor ainda revelar a necessidade de soltar um pouco mais sua escrita, desprendendo-a da norma culta e deixando-a mais próxima das condições psicológicas ou emocionais do personagem, seu texto tem o mérito maior de adequar seu estilo à atmosfera presente no conto, de tal modo que acabamos sentindo o pesar dos instantes de morte e desencanto com a vida, a platitude da velhice que vê o fim da vida chegar e até mesmo a doçura da criança que se vê de repente pertencente a uma nova família por ocasião do casamento do pai.

A se lamentar somente uma coisa. É uma pena que um livro tão bem escrito e que muito pode nos ensinar seja, aqui no Brasil, uma obra para iniciados na literatura. Por que um país desse tamanho não é um berço onde autores com Adriano Rabelo e tantos outros possam ser nutridos? A vida tem seus requintes de crueldade, não é mesmo? Não bastasse sermos um país de poucas livrarias e de bibliotecas sucateadas ou mesmo inexistentes, somos agora uma sociedade que só aprende vendo “memes” nas redes sociais. Não temos mais tempo nem paciência para a leitura, para depreender um argumento, para analisar uma obra artística em toda sua completude. Leia “Desabraçar” e suas eclosões de sentimentos e você entenderá o que estou tentando aqui dizer. Você se deparará com pensamentos e emoções que sequer tinha percebido ou, no melhor dos casos, esqueceu-os. Aí então você, leitor, perceberá que a riqueza da vida é o que realmente importa, e não a nova mensagem que te chama no celular. Poderá ver a diferença entre a perenidade da existência em toda sua complexidade e a efemeridade e tosquice dos “memes” sobre política e outras bobagens. Você vai se lembrar de uma passagem bíblica, bastante repetida nesses últimos dias: “conhecereis a verdade e ela vos libertará”. Mas se prepare, pois a verdade e a liberdade são verdadeiras entidades humanizantes, com todo o significado que o termo abarca e que nem sempre estamos preparados para entender.

Entrevista a Luiza Lobo por Rosalia Mitsztajn, em 19 de abril de 2018, sob forma de depoimento.

ROSALIA MILSZTAJN FALA DE SUA LITERATURA

Meu primeiro poema surgiu de forma inusitada, aos quase quarenta anos de idade. Como uma música, o primeiro verso veio em minha cabeça durante uma madrugada que me levou a escrever quase para conseguir dormir. E com este verso, aconteceu todo um poema que, de forma lírica, contava sobre minha infância.

Um processo iniciara-se: a revelação de minha identidade de poeta camuflada por traumas de infância. Lembrei-me dos concursos literários dos quais fui vencedora na infância, mas ignorados por minha família, assim como o meu talento de bailarina, artes que não desenvolvi. E, assim, só tardiamente comecei a escrever poesia.

A partir desse poema, que acabou ganhando um concurso, publiquei meu primeiro livro em 1991, chamado No azul, pela editora Imago. Acresci à atividade profissional de médica e psicanalista, que exercia em meu consultório, a frequência em oficinas literárias, como por exemplo, na Biblioteca Nacional, além de participar de saraus, noites e noites de recitação e encontros com poetas, o que fortaleceu meus estudos e leitura intensa de poesia.

Cinco anos depois, em 1996, publiquei meu segundo livro, Itgadal — memória dos ausentes, pela editora Diadorim. Depois veio o terceiro, em 1999, Luminosidades, pela editora 7Letras, logo após ter sido vencedora do Prêmio SESC de Poesia do Rio de Janeiro.

O quarto livro — Aqui dentro de mim – foi publicado pela editora Aeroplano no ano de 2003.

De 2003 até 2010 participei de várias antologias, jornais e publicações, como por exemplo, Poesia Sempre, da Biblioteca Nacional.

Curiosa com  todo o meu processo de escrita, quis aprofundar meus estudos literários com a especialização em Literatura na PUC do Rio de Janeiro que fiz nos anos de 2005/2006.

Somente depois desses sete anos sem publicar livros, inaugurei em minha escrita uma prosa que se revelou em pequenos contos que publiquei no meu quinto livro A história dos seios, pela editora 7Letras, em 2010.

Em 2014 voltei à poesia e publiquei, pela editora Patuá, o livro Esse recorte, que acabou ganhando o Prêmio Literário de Poesia do Pen Clube do Brasil do ano de 2016.

Meu mais recente livro, publicado neste ano de 2018, editado também pela editora Patuá, volta aos pequenos contos e chama-se Era uma vez e outros contos.

Por que poesia?

Poesia, porque ela me chegou pronta dessa forma em minha experiência inaugural da escrita. Como aquilo que muitos não gostam de chamar inspiração.

Com o passar do tempo a espontaneidade cedeu lugar a um trabalho árduo de elaboração, com a escrita juntando-se à inspiração, que precisou ser estimulada e exercitada através de estudos e de leituras de poetas.

Mas acho que tenho uma capacidade de síntese, uns insights também desenvolvidos com a minha profissão de psicanalista e certa franquia ao inconsciente, o que facilita um pouco o acesso ao “ainda”, como dizia o grande Drummond, o lugar onde as palavras nascem e que não estão prontas.

Meus livros e leituras prediletas

Meu livro predileto é o de 2014, Esse recorte, que acho mais bem elaborado, fruto de certa experiência com a escrita de poesia.

Mas tenho também muito apreço pelo meu primeiro livro, No Azul, de 1991, com o qual me revelei poeta e, por último, A história dos seios. de 2010,  no qual comecei a esboçar uma pequena prosa poética.

Uma grande parte de minhas leituras foi para estudos em Medicina, a profissão em que me formei; e, por muito tempo, anos, li somente livros de estudos médicos. Depois, como psicanalista, lia praticamente a literatura psicanalítica e pouco tempo me sobrava para a poesia e a literatura em si.

Mas lembro de que lia muito na infância, contos de fadas, Monteiro Lobato, e tudo o que me caía nas mãos. Na adolescência li muitos romances de Machado, Herman Hesse, Graciliano Ramos, A.J, Cronin.

Não me interessavam escritores médicos como Pedro Nava ou Guimarães Rosa, pois ainda não tinha feito essa dobradinha comigo mesma, de médica-psicanalista e poeta. Me interesso por poetas da língua inglesa, francesa e da nossa, como Drummond, Cecília Meireles, Clarice Lispector.

Poesia e prosa com minhas questões judaicas e emocionais

Não escrevo especificamente sobre minha condição judaica, rituais judaicos de luto ou cemitério. Os livros que escrevo são um pouco despertados, isto é, se iniciam com o estímulo, ou um pouco ao sabor daquilo que eu esteja vivendo no momento.

É verdade que meu segundo livro, Itgadal, memória dos ausentes, de 1996, traz alguns desses elementos, pois foi um livro que escrevi enquanto vivia as mortes de entes muito queridos e outras perdas das mais diversas. A escrita desses poemas me remetia à identidade dos meus pais, e me direcionavam aos rituais e cultura religiosas segundo os quais fui criada; escrevendo, eu elaborava essas perdas.

O meu quinto livro, A história dos seios,  também se iniciou com uma situação muito forte emocionalmente, com um câncer de mama que, pelo fazer literário, se transformou  não em um livro catártico, de autoajuda ou médico, mas um belo livro de pequenas histórias em que a prosa e a poesia se revelaram de um jeito que agradou  muito ao público em geral, despertando muito interesse.

Meu último livro já foi lido como pequenas histórias autobiográficas e ao mesmo tempo, como usei a invenção, o novo estilo se aproximou mais de uma prosa poética. Realmente, poderia ter escolhido um romance para descrever melhor a minha história, romanceando-a com minha imaginação, e, talvez ficasse um livro mais grosso. Na verdade, não sei ainda muito bem qual é este estilo que comecei a usar no livro A história dos seios, e que de certa forma continuei no Era uma vez e outros contos, porque os dois são de prosa, mas muito imaginativos, como a poesia. Poema em prosa, talvez, me faz lembrar de Baudelaire ou ainda, Rimbaud em sua Temporada no inferno.

Muitas histórias, ali, são autobiográficas e eu teria muita dificuldade em ser fiel a elas se as colocasse em forma de poesia. Por outro lado, uma prosa sintética talvez seja como uma flecha de percepção, que permite ao leitor se identificar com os contos, apesar de serem autobiográficos. Afinal, certos cheiros, lugares, cores foram vividos também pelo leitor, que pode assim se identificar com os meus contos, e estes saírem de um lugar estreito que é somente a autobiografia, e se universalizarem.

Literatura e Psicanálise

Não distingo meus livros de poesia e de prosa, nem, dentre eles, o do câncer de mama, por terem alguma aproximação com a medicina ou a psicanálise, e de forma alguma seriam didáticos.

Cada livro que escrevo, seja de prosa ou de poesia, revela  ou esconde uma parte de minha vida e também estágios de amadurecimento com a escrita e as revelações que me leio e me estudo através deles.

Como mencionei anteriormente, cada livro, pelo menos no começo, nasce inspirado, como também ocorreu com o livro sobre o câncer de mamas. Escrevi por uma necessidade íntima profunda, com  nos fala o poeta  Rilke, um desejo imperioso que não poderia deixar de realizar. Não com o objetivo didático, médico ou psicanalítico. Aliás, não tinha o objetivo de escrevê-lo, senão, e tão somente, de escrevê-lo.

Acredito que o meu fazer literário não expressa minha atividade psicanalítica ou médica.Talvez qualidades que tenho e que sejam comuns às três funções, ou o estar-no- mundo, que seriam: sensibilidade para apreensão do mundo ao redor, em detalhes, ou seja, uma percepção pelos sentidos, ambas aguçadas; uma grande memória; e uma necessidade de olhar e estar com o outro.

Rio de Janeiro, março-abril de 2018.

VAITSMAN, Eliete. O cisne e o aviador. Rio de Janeiro, Rocco, 2014.

Entrevista a Luiza Lobo

HELIETE VAITSMAN DESCOBRE PASSADO NAZISTA NOS PEDALINHOS DA LAGOA

Formada em Comunicação e em Direito pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, e em Didática da Língua Inglesa pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro, foi jornalista das áreas cultural e internacional e colunista especializada em saúde em O Globo e Jornal do Brasil. Atualmente, é editora e tradutora. Autora de Judeus da Leopoldina (Rio de Janeiro, Museu Judaico, 2006), teve seu primeiro romance, O cisne e o aviador (Rio de Janeiro, Rocco, 2014) selecionado como finalista do Prêmio São Paulo de Literatura em 2015.

Seu livro é tocante na construção das personagens femininas. Há uma delicadeza e uma intimidade com elas que parecem indicar um “roman à clef” retirado da realidade. Você utilizou modelos reais para as personagens ficcionais?

R – Sim, houve modelos reais de mulheres que me serviram de inspiração. Como neta de imigrantes judeus poloneses, testemunhei na infância os embates e a profunda dor daquela gente. As três personagens femininas circulam em liberdade num Rio de Janeiro ameno, arborizado, de classe média, entre vizinhos amáveis, o Rio dos anos 1950 e 60. Elas ocultam o trauma ligado ao extermínio de suas famílias na Europa. O desejo de esquecer os horrores da Segunda Guerra e projetar o futuro é algo em comum entre elas, ainda que as três não compartilhem hábitos e nem mesmo inserção social. Acredito que consegui torná-las críveis, sem recorrer a estereótipos redentores. Como acontece com qualquer ser humano, de qualquer origem, elas se apaixonam, riem, sofrem, traem maridos, cuidam de filhos.  É necessário que o leitor acredite nas personagens, que vivem além do que o autor diz sobre elas.

Até hoje muitos, em seu país, negam que Herberts Cukurs, a personagem real do livro, tenha sido um criminoso de guerra. O Brasil também não o investigou. Como se explica isso?

R – Negar a realidade pode ser cômodo, por um lado, e por outro há a ideologia da extrema direita. Na Letônia, o governo chegou a homenageá-lo com um selo, em 2004, mas diante das pressões de grupos locais defensores de direitos humanos e do governo israelense, retiraram-no de circulação. As tentativas de reabilitar a imagem de Cukurs (pronuncia-se Tsukurs) integram, ainda hoje, um movimento de revisionismo histórico que, em vários países europeus, acontece junto com a ascensão conservadora e os discursos contrários aos imigrantes.

2. Ao iniciar as pesquisas, já imaginava escrever um romance histórico? Como se deu a evolução desta ideia?

R – Sim. Embora eu tenha começado com o foco na personagem principal, Frida, duas coadjuvantes, Rosa e Clara, ganharam importância. São mulheres fortes, “curadas ao sol de Copacabana”, como diz a letra de George Israel ao falar dos sobreviventes de uma Europa antissemita e violenta anterior à Segunda Guerra. Elas aprendem a ir em frente num mundo melhor, numa sociedade brasileira onde ocorrem grandes mudanças. Não seria possível escrevê-las num vazio político e social, e, à medida que eu as construía, a História também se tornava mais presente.

As pesquisas me levaram a entender o papel de Cukurs como criminoso de guerra. Sua participação é uma incógnita. Ele não era importante na hierarquia nazista e não poderia ter sido o organizador do massacre dos judeus letões. Isso não o exime nem o desculpa,  pois foi um daqueles colaboradores frios e sinistros que fizeram parte do trabalho sujo para os alemães em todos os países ocupados. Os eslavos eram desprezados pelos nazistas, que planejaram e organizaram o genocídio.

Você acha que esse deslumbramento com os estrangeiros, louros, altos, de olhos azuis, é uma marca de nosso sentimento de inferioridade colonial? Todas as portas são abertas a eles, na pesquisa ou na sociedade, por serem europeus ou norte-americanos.

R- Concordo que essa pode ser uma forte marca, impressa pela elite sobre as demais classes sociais, que nada ganham com ela. As matérias sobre Cukurs na revista O Cruzeiro, então a mais popular do Brasil, são deslumbradas diante da competência do piloto, o estrangeiro bonitão, apresentado como um empreendedor que, depois de colocar os primeiros pedalinhos na Lagoa Rodrigo de Freitas, prometia transformar o local em grande ponto turístico. Em fotos abertas, aparecem ele e a bela filha fazendo esqui aquático. Quem o acolheu, altas patentes militares da época, não tinha interesse em tomar conhecimento do que homens como ele haviam feito durante a guerra. As autoridades da época igualavam os imigrantes estrangeiros – judeus sobreviventes ou antigos colaboradores nazistas – e a única exigência que se fazia a eles era que não perturbassem a “ordem pública”.

Em que medida você acha que o seu livro contribui para uma mudança de mentalidade, alertando as pessoas a não serem tão ingênuas, se informarem, lerem mais sobre a história, o passado?

R – Quando os fatos são apresentados sem pieguice nem adjetivação, como procurei fazer, a transmissão da História se dá naturalmente. Claro que o leitor precisa ter vontade de sair daquela zona de conforto que adere ao lugar-comum quando se fala de guerra e de perseguições, onde tudo é explicado como uma luta do Bem contra o Mal, ou dos indivíduos sadios contra os loucos. O Reich de Mil Anos pretendeu apagar tudo o que não fosse “ariano”, da arte à ciência e às pessoas. Os indivíduos deviam aceitar-se insignificantes, sem subjetividade, sem direito a memórias próprias. Mas tudo o que minhas personagens fazem e sentem comprova sua significância, sua singularidade. Acho que a humanidade delas impacta mais o leitor do que se fossem estereótipos.

Você não acha que a ingenuidade do Brasil com relação à questão judaica e dos nazistas que viveram aqui é causada pela oralidade e desinformação? Já leu o livro de Benjamin Moser sobre Clarice Lispector? Achou-o exagerado?

R – O Brasil é muito voltado para dentro, e o que acontece “lá fora”,  para além das paisagens e do turismo, interessa a um grupo reduzido. Mas os  colonizados buscam a aprovação dos estrangeiros. Jornais brasileiros publicam a repercussão de acontecimentos daqui pela imprensa estrangeira, como se o olhar de fora fosse imprescindível! Mas governos não têm ingenuidade. Para os brasileiros em geral os judeus fazem parte da nação, não são objeto especial de apreço nem de desapreço. Foram discriminados no período Vargas, mas depois se integraram completamente. As pessoas com acesso a livros e filmes se horrorizam com o que fizeram os nazistas, e gostam de saber que nazistas foram presos aqui. Não há aqui uma questão judaica.

Gosto do livro de Moser sobre Clarice. O autor repetiu informações já conhecidas, pode-se alegar. Mas sempre citou as fontes e nunca afirmou que queria ser completamente original. Ele quis contar uma história e o faz sem os rodeios com os quais a cultura ibérica fala de temas “delicados”. Por exemplo, a mãe de Clarice teria sífilis por ter sido estuprada antes de imigrar para o Brasil. Como inexistem provas, não se deveria falar disso? Mas convenhamos que nem a CIA e o Mossada juntos poderiam encontrar provas de um estupro no início do século XX nos confins da Ucrânia. Moser segue a tradição norte-americana das biografias. É uma tradição que abomina a censura e a exclusividade do saber.

Outro ponto é que Clarice foi, por muitos anos, qualificada na imprensa como uma brilhante escritora pernambucana, filha de imigrantes ucranianos. Ora, nada mais distante de um ucraniano que um judeu ucraniano! Mas ela teve sua persona pública composta também pelos elogios aos seus pômulos faciais eslavos! Atribuir-lhe “origem” judaica é outro ponto estranho. O que é origem? Ser judeu não é uma nacionalidade, portanto ou se é ou não se é judeu. Para Moser, Clarice entra numa categoria similar à dos Jewish American writers. É uma escritora brasileira-judia.

Você costuma ser metódica em sua escrita, ou trabalha por inspiração? O seu trabalho de jornalista lhe deu disciplina de se sentar e escrever até terminar um capítulo ou até terminar uma determinada tarefa para o livro?

Não tenho a disciplina que gostaria de ter. Quando tenho tempo, sento diante do computador e posso ficar cinco horas escrevendo sem parar. O problema é sentar! Deixar de lado outras tarefas, para mergulhar num romance exige uma disposição, uma crença de que o texto terá valor. Por isso mesmo não estou conseguindo finalizar um romance que comecei a escrever há um ano. No jornalismo a gente tem deadlines, no romance não.

Quanto tempo levou para escrever este livro? Quais foram as dificuldades que encontrou, após a pesquisa, na escrita propriamente dita? Foi pesquisando e escrevendo, concomitantemente, ou terminou a pesquisa e só então escreveu a ficção? Heloísa Maranhão dizia que após a pesquisa ela fechava os livros e misturava tudo. Mas o resultado por vezes ficava bastante confuso…

Levei dois anos. Primeiro terminei toda a pesquisa, em livros e periódicos da época. Tinha o dobro de informações do que as publicadas, pois minha editora, Vivian Wyler, ponderou que um romance brasileiro não deveria tratar em minúcia de situações específicas, sob pena de tornar-se tedioso. Um exemplo: as polêmicas sobre a invasão nazista dos países bálticos, que dificilmente empolgariam o leitor brasileiro.

Escrevi ao mesmo tempo os capítulos factuais e os ficcionais, ao sabor da minha própria vontade, sem organograma. Quando me cansava do horror nazista, falava de Frida, Rosa e Clara. Até o último momento voltei aos livros de História para conferir fatos. Vi milhares de fotos, mapas, entrevistas. Acabei me tornando “especialista” em Letônia, embora sem nunca haver pisado no país. A dificuldade na escrita, para mim, é encontrar a palavra exata, e encadear as frases num ritmo que tenha alguma beleza. Dou importância ao som, ao encadeamento, ao tom. Reescrevi algumas vezes a fala das personagens, tentando fugir da artificialidade. A voz interior e os diálogos muitas vezes emperram textos com tramas ótimas.

Como classificaria seu romance, lírico, histórico ou de metaficcionalidade historiográfica (nova história)?

Se eu fosse Jorge Mautner, diria que é um amálgama, tudo junto e misturado, como o Brasil! Não houve intenção de fazer metaficção, mas talvez seja possível dizer que algo ocorreu nessa direção. Isso cabe à crítica. O que posso dizer é que a parte ficcional foi escrita com a emoção, um fluxo, como num transe em que o autor recebe o espírito das personagens, recria seu modo de falar, sua visão de mundo. A recriação, quando é bem sucedida, é uma maravilha, aquela história do “seja universal, fale de sua aldeia”. O leitor de “O cisne e o aviador” pode entrar alternadamente no espaço literário e no espaço real. Pode refletir diante da política e também sentir empatia diante dos dramas das personagens ficcionais. Pelo menos foi o que eu procurei.

O que é verdade, o que é imaginação, o que são as lembranças? Como jornalista, aprendi a checar todas as informações, a lidar com a realidade sem fantasiar. Como romancista, pude “viajar” nesse tema fascinante que são as memórias e suas relações com a História. No caso, memórias de personagens ficcionais com as quais os leitores podem se identificar. Todorov afirma que as memórias são um terreno de liberdade que só os regimes totalitários pensam ser possível domar. O real que elas recriam não é a realidade tal como ela se apresenta, nem como os romances ditos realistas pensavam que era possível apresentar.

Suas próximas obras terão aspectos históricos e jornalísticos, como este romance?

Sim. Gostei muito dessa mescla. O próximo livro está caminhando nessa direção, com personagens europeus e brasileiros e, de novo, as barbaridades e as consequências da Segunda Guerra, as figuras sinistras.  Na Europa, a Segunda Guerra é uma memória viva, assim como na Argentina os anos de chumbo continuam a ser lembrados, ensinados aos jovens. O Brasil oficial é que cultiva uma desmemória.

As revistas Mulheres e Literatura (antes nota 1-B da Qualis-CAPES) e Literatura e Cultura (antes 2-B da Qualis-CAPES) cessaram após julho de 2017. No entanto, os artigos das revistas antigas continuarão disponíveis.

Resenhas de livros atuais continuam a ser aceitas, contendo dados completos do livro, número de páginas, editora e ano, nome do autor da resenha e cinco linhas de currículo sobre ele ou ela.

Entre outros fatores, pesa a nova forma de avaliação da Qualis-CAPES, inatingível para revistas não institucionais como estas, feitas desde 1997 sem qualquer apoio financeiro. Cremos ter prestado um bom serviço à comunidade de ensino e pesquisa nacionais.

Os números das revistas já publicadas continuarão disponíveis para consulta.

E estarei presente no blog da LUIZA LOBO (em construção).

Dec. 2005 – Aarhus, Denmark

Christmas at Den Gamle By
First you shrink
To the size of a thumb
Then you step in
The miniature carriage
That shines and lies
on the mantelpiece
And head quickly
to the Old City
The show will soon begin
In the small theater
The stage is crooked and pink
The chairs painted green
and so very uncomfortable
You can barely fit it.
But remember,
you are a dwarf,
don’t worry
Just raise a magic wand and
The music begins
The show must go on!
 
New Year’s Eve and Hope
She came from a land where the sun always shines
And the wind blows lightly
It is many years from now
She doesn’t remember her family
But here the streets are covered with snow
And seem to crack her bones.
The chilly wind that runs through her clothes
has robbed her of her soul.
But she hasn’t lost her hope.
At the sound of the fireworks
She decides that she doesn’t mind
And has the great idea to steps on a bus
She doesn’t know where she is going
Only to the other side.
She hops on the bus but the next stop
It reaches the end of the line.
She hops off and waits for another bus
just like the first
And soon it pops up in the next corner
She hops in and hopes for the best
At least she can rest her tired old feet
and heat her broken breast.
It is at the sound of the fireworks that
She hops off and steps on another bus
Just like the other in that city
She doesn’t remember if she ever got a family
But hopping on and off she got herself lost in the city
She doesn’t know where she is going
Just to the other side
But at the sound of the fireworks she hopes for the best
For sure she will fi
 
Contemplation
Aros
Aarhus
Air hus
Brick walls
Floating steps
Stretch your hand
Reach another dimension
Vertical horizon
Straight lines
White walls
 
Banegaard
Greek temple
Lit at night
Yellow light
Straight tracks
Iron bars
Wait for the next train
To nowhere
At the Banegaard
Where are you going?
Just walking in the Banegaard.
There the noise
There the life that never stops
There the yellow light like in a Greek temple
That makes the station slightly float at night
 
Marseliesborg on a Winter Sunday
When not a leaf on the trees
When not a soul in the streets
When not any life in the woods
Slowly head to the Queen’s Palace.
She won’t be there
But there is an observation booth for the private guard
Waiting for you to spy who is approaching
The Queen may arrive at any moment
Most probably in the next summer.
There the world has stopped
The colors have faded
Only white pervades as far as the woods and clouds go
Movement is gone
People are home.
Step on the garden where the Queen is not
And see the marks of your steps deep into the snow
Only two squirrels and one aligator in iron
Talk around the iced lake stiff with cold
Maybe you want to have a chat and a cup of tea too?
The ivy-stand is white as snow. Nothing stirs.
Not a nightingale, not a cricket, not a crow
All is white
The clouds the grass the roof of the castle
Enchanted by some strange white spell
Winter has come forever
Even the window-panes are ice-surfaced
They have become mirros that stare back at you
But they don’t carry an answer.
 
The Strand Vej in Summer
The Strand Way
The Strange Way
Where you can look for a stone
To sit and fish
There is a canoe
Or the other side of the sea
Where the cliffs are
A sailing boat goes by
As fast as the wind
It drifts constantly driven by a never-ending wind
A wind that never ceases never ends never ever never ends
 
A Spring Afternoon at Rissko Psychiatric Hospital
The Rissko hospital is a palace
Under a spell. You must be careful
Or else you may never come out of it.
Once inside it you will wander by the
French gardens the lawn the old oaks
Full of mystery and you can go up the trees
And catch apples as big as soccer footballs
You can even play soccer if you find someone to play with
The problem is that there is no one around.
In the palace there are so many bedrooms that you can’t count
And the gardens are full of blind alleys
Just pick up a flower and put it on your hair.
You may want to sit on a bench and watch the boats or talk to someone there
The problem is that there are no other visitors
But you are welcome to any of the workshops
Where you can make your own sculptures
Just like those in the garden.
Perhaps a trunk without members or mouth?
Or a face without eyes or brain? You choose!
By producing your own handcrafts or works of art
You will be allowed to wander forever and ever in the alleys without end
And will be let to try alone how to find your way out of the mazes formed by hedges and bushes
It is spring and you can take your time.
Nobody will disturb you there
Except your own thoughts.
At lunch time, remember lunch time?
A big table will be laid just for you
with fish and shrimp and fruit
Juices and pure water and delicious desserts
together with wine, everything beautifully served
And the same for dinner, and lunch, and dinner, indefinetely.
At night you can dance interminably through
the immense ball-room floors where music never stops to play
To sleep you can choose any of the bedrooms
There are no nuts there, not a face, not a soul.
You can look through the windows and watch
The silent sailing boats sailing by
Very silently indeed perhaps there are heading to Ebeltoft.
It is all so peaceful, so very peaceful, so too peaceful
That You may not be allowed to leave this peace, this silence, this dreamy loneliness
Step out of the palace before they see you – there you may be a queen forever.
 
 

RESENHA – LITERATURA E CULTURA

14 de janeiro de 2017

POR Luiza Lobo

 
Vicenzia, Ida. Elogio do gozo. Contos. Rio de Janeiro, Ponteio, 2013. 88 p.
 
Ida Vicenzia tem uma ampla experiência de jornalista e crítica teatral (atualmente mantém o blog idavicenziablogspot.com). Publicou O teatro católico de Octavio de Faria (RJ, Ponteio, 2013), várias biografias e obras teatrais, e tem vários livros e projetos em andamento.
Elogio do gozo (2013) é seu primeiro livro de contos. Antes, minicontos. 28 em 88 páginas, a maioria de uma a três páginas, além de uma homenagem inicial a Lygia Fagundes Telles. É certo que minicontos são bem diferentes de contos, e mais ainda de novelas. Para começar, minicontos não compõem uma atmosfera completa, com princípio e meio (deixemos o fim para a Poética, de Aristóteles; não é necessário chegar a tanto. Podemos ter uma “obra aberta”, sem final, na expressão de Umberto Eco). Mas é claro que esses insights de situações nos deixam curiosos sobre os personagens, e até sobre os desfechos. Ressentimo-nos bastante de um contexto mais estendido e delineado.
Seus minicontos são em geral escritos em Ich-Erzählung (narrativa em primeira pessoa). Por exemplo, em “Feiticeiro do lago” (p. 57), a narradora se refere a dois homens amados trancados numa chácara – mas não sabemos quem são nem quem é esta narradora. Neste, como em outros contos, o Ich-Erzählung fica muito preso na cabeça da autora/narradora, e o texto só faz sentido como poesia, pela beleza das imagens e palavras escolhidas. Excesso de memória e de imaginário são traiçoeiros; podem se transformar num monólogo ou num solilóquio. Frequentemente não sabemos quem fala, pois é claro que o narrador em Ich-Erzählung não pode realizar todos os papéis. O Ich-Erzählung reforça a ideia de que os contos são escritos como se fossem um diário.  “Cosa nostra” (p. 69-70), passado em Nova York, embora em terceira pessoa do singular. Refere-se ao musical Os Miseráveis, baseado em Victor Hugo. Mas a emoção da West 46th Street, um sequestro, a Broadway… tudo marca a emoção daquele momento. Quase desejaríamos que fosse datado, uma vez que hoje há mais chineses que italianos em Nova York, e há mais Máfia russa que a Cosa Nostra.
Pelo fato de serem tão curtos, com forte eixo metafórico, os minicontos funcionam, portanto, como poesia: à p. 65, “Cena obscena”, temos, realmente, um poema; “a grande orquestra”, p. 71; à p. 54, o miniconto “O garoto” termina com um poema; “Tempo refletido”, p. 55, é um poema. Curioso que nos poemas a narradora é externa, dirige-se a uma personagem que não é ela, ao contrário de nos minicontos. Em meio a esse “O livro dos excessos” (p. 19-22), o/a leitor/a pode perder um pouco o norte, sem entender o enredo, e se perguntar: Mas, afinal, quem é tio Ranulfo?  Quem é Paulo? Lisa Maria? Pedro Borges? (Ver o conto “Pra dizer que te amo, (Lembrando Octavio de Faria)”, p. 43-p. 44). Quem é Paulo louco? O amor é louco? (p. 37). Quem é o “cruel Fernando Lobo?” e quem é o “talentoso jornalista”? – em “La historia de un amor”, p. 35-37). Alguns textos são minúsculos minicontos, como “Álcool ou Prozac?”, de apenas quatro linhas, no qual a narradora assume a ilusão, quem sabe até a poesia diante da vida e do texto, concluindo-o: “Nem álcool, nem prozac: o que a alimenta são as grandes doses de autoengano que toma todos os dias” (p. 61). Aqui a narradora não usa o Ich-Erzählung, mas antes se refere a uma personagem que não é ela mesma, e a opção parece ser, mais uma vez, pelo eu lírico poético.
O ponto positivo dessa narradora que fala em tom de diário é ser sempre uma voz de mulher. Nós nos acostumamos por décadas a ouvir a monocórdia voz masculina nos textos literários. Agora mesmo temos o tonitruante Pablo Neruda no cinema, recitando seus poemas com sua voz empostada que tinham os poetas do passado. A mulher veio, a partir da década de 1970, principalmente, no Brasil, romper com esta formalidade acadêmica e introduziu uma poesia pessoal, subjetiva, minuciosa, cotidiana, até doméstica (por que não?). Talvez por isso a epígrafe do livro é dirigida a Lygia Fagundes Telles, uma pioneira na afirmação da literatura de autoria feminina e a dissertação de Ida Vicenzia versa justamente sobre Cecília Meireles. Mas aqui, como entre as pioneiras da literatura de autoria feminina, presenciamos o uso de um feminismo ligado ao feminino, à delicadeza, que em geral é atribuída à mulher, de forma essencialista, o que é falso, já que tais atributos de feminilidade também podem ocorrer independentemente do gênero, devendo-se mais à cultura e ao contexto de vida do que a uma categoria intrínseca do ser humano. Freud mesmo se inclinou a atribuir à mulher a histeria e ao homem a ação, a racionalidade – armadilha já denunciada por Simone de Beauvoir no pioneiro O segundo sexo, mostrando que tendências de comportamento devem ser atribuídas principalmente à cultura, e não à biologia (ou ao DNA, palavra muito em moda hoje em dia, que é aplicada a torto e a direito em referência a racismo, homofobia ou outras escolhas ideológicas pessoais, jamais herdadas no código genético!). O traço poético feminino da primeira fase da literatura de mulheres do século XX e fins do século XUIX tem mostrado mulheres impreterivelmente gentis e delicadas, com uma sensibilidade à flor da pele. Essa imagem de sensibilidade delicada ocorre em Ida num miniconto que parece valorizar a mulher oriental e seu gozo solitário, num passado remoto (p. 63) – transmitindo uma imagem de equilíbrio e harmonia. À p. 77 há também referência a uma mulher sufi, um poço… Num movimento contrário, nesse livro de Ida algumas mulheres parecem ter envolvimento político, participar de ação, rompendo com o estereótipo do imanentismo feminino como delicado e gentil. A imagem da mulher feminina também habita as páginas de Ida Vicenza sob a forma de um grand jetté, passo elaborado de balé (ver “Nuvem passageira”, p. 67). Mas, ironicamente, é um passo de balé masculino, e se trata de um roubo….
Quase ao final da obra, o conto se pergunta se o é e afirma que é mesmo um conto… (p. 81). A própria autora propõe, em metalinguagem, a definição sobre suas opções literárias, ao recorrer a Mário de Andrade quando ele “diz que conto é tudo o que chamamos de conto”. Mas este apelo a Mario deve-se, claramente, ao fato de que a autora tem consciência de que se trata de um livro que oscila entre a poesia e a prosa poética.

Fragmented, Hybrid and Migratory Subjectivities in Azar Nafisi’s
Reading Lolita in Tehran
 
Marcela de Oliveira e Silva Lemos
Universidade Federal de Minas Gerais
 
Abstract: The writings of the Iranian diaspora, the westbound migratory movement motivated by extreme Islamic regimes and violent conflicts, raise public and scholarly interest especially in regard to their “return narratives”, autobiographical novels by writers moving fluidly between Western and Middle-Eastern spaces, homes, and identities. In this article, I join the academic debate about notions and constructions of women’s subjectivity in one of such works, Azar Nafisi’s 2003 Reading Lolita in Tehran. Supported mainly Susan Stanford Friedman’s theorization on locational feminism and multiple subjectivities in Mappings: Feminism and the Cultural Geographies of Encounter (1998), I argue that protagonist Azar’s cultural and spatial mobility produces a hybrid and fragmented identity because of the interactions of axes of power and powerlessness in different circumstances in the narrative.
 
Keywords: Women’s Literature; Iranian Diaspora; Return Narratives; Hybrid Subjectivities.
 
Resumo: A escrita da diáspora iraniana, movimento migratório para o ocidente impulsionado por regimes islâmicos extremistas e conflitos violentos, desperta interesse público e acadêmico para suas “narrativas de retorno”, autobiografias de autores que se deslocam fluidamente entre espaços, lares e identidades ocidentais e orientais. Esse artigo visa contribuir com o debate sobre noções e construções da subjetividade feminina em uma dessas obras, Lendo Lolita em Teerã (2013), de Azar Nafisi. Baseada na teorização de Susan Stanford Friedman sobre feminismo locacional e subjetividades múltiplas em Mappings: Feminism and the Cultural Geographies of Encounter (1998), proponho que a mobilidade espacial e cultural da protagonista Azar causa a fragmentação e hibridização de sua identidade devido às interações entre constituintes identitários de poder e opressão em diferentes momentos da narrativa.
 
Palavras-chave: Literatura Escrita por Mulheres; Diáspora Iraniana; Narrativas de Retorno; Subjetividades Híbridas.
 
Minicurrículo: Marcela de Oliveira e Silva Lemos é mestranda em Literaturas de Língua Inglesa do Programa de Pós-Graduação em Estudos Literários da Faculdade de Letras, Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Licenciada em Inglês por esta universidade, participou na graduação do projeto de pesquisa “Mobilidades culturais, geografias afetivas: espaço e gênero na literatura contemporânea”. É membro do Núcleo de Estudos de Guerra e Literatura da UFMG. Suas linhas de pesquisa são literatura, história e memória cultural e políticas do contemporâneo. Sua dissertação trata da literatura de guerra escrita por mulheres e do efeito da guerra sobre os constituintes identitários de personagens femininas.
 
 
Fragmented, Hybrid and Migratory Subjectivities in Azar Nafisi’s
Reading Lolita in Tehran
 
Marcela de Oliveira e Silva Lemos
Universidade Federal de Minas Gerais
 
One can be veiled and yet mobile.
 Carole Boyce Davies, Black Women, Writing and Identity
 
In the epigraph, Davies (1994) interprets a Saudi woman’s declaration on television: “I resent not being able to drive an automobile more than I resent having to wear a veil” (p. 2). To Davies, the statement expresses “a layering of resentments, issues to be struggled with, one assuming – for the moment – primacy over the other” (p. 2). One of such issues, determined mainly by religion and gender, is the right to mobility, a contemporary matter implicit in the notion of diaspora. Davies’s discussion about black migratory identities inspires me to look at another moving subject: the Iranian woman. That is because, similarly to diasporic black women’s writings, the works of Iranian female immigrants have become increasingly popular recently.
Since North-American incursions in the Middle-East during the War on Terror led by former U.S. president George W. Bush, Western interest has boosted the publication of autobiographies by authors of Islamic origin, such as Azar Nafisi’s Reading Lolita in Tehran (2003), Azadeh Moaveni’s Lipstick Jihad (2005), Marjane Satrapi’s Persepolis (2007), and Pardis Mahdavi’s Passionate Uprisings (2008). These novels, termed “return narratives” by Jasmin Darznik (2008, p. 56), portray the characters’ departure from Iran to America, and their later return to the native country, where their search for home and identification is often frustrated by changes in the land and within themselves. In this article, I focus on the character Azar Nafisi’s back-and-forth relocations between rigid and liberal, religious and secular, private and public contexts throughout her story. Based on the effects of movement through cultures on subjectivity, discussed by Susan Stanford Friedman (1998), I argue that Azar’s¹ cultural and spatial mobility produces a hybrid and fragmented identity because of the interactions of axes of power and powerlessness in different circumstances.
Reading Lolita in Tehran is Nafisi’s debut novel. Simultaneously the first-person narrator and protagonist, Azar writes in the present time of a “fall day in another room in another country” (2003, p. 6). She recalls memories of pre-revolutionary Iran, schooldays in England, Switzerland, and the United States, and Islamic-ruled Iran. These recollections are organized into four sections, which, owing to Azar’s expertise in literatures in English, are named after Western authors and classics. In each section, Azar discusses events and women’s conditions in relation to those classics. The first part is “Lolita”, in a reference to Vladimir Nabokov’s work that also appears in the title of the novel. It is set in 1995, after Professor Nafisi resigns from teaching Literatures in English at a college in Tehran. She invites her seven best-ever female students to a weekly book club: a private session held at her living room every Thursday morning for two years, in which the class reads, discusses, and writes about occidental literary works banned by the Islamic regime. In the process, the members dive into each others’ problems, create affective relationships, and raise awareness to women’s treatment and roles in society.
The subsequent sections, “Gatsby” and “James”, refer respectively to F. Scott Fitzgerald’s The Great Gatsby, and to the U.S. born author Henry James. Both are chronologically set before “Lolita”. “Gatsby” significantly begins in the United States, where Azar attends graduate school with her first husband, and joins student movements and demonstrations. Following the dreams casted by a popular uprising, she journeys eastward, married this time to Bijan. After seventeen years away, she encounters a different country, where the books she teaches are attacked and forbidden. In “James”, Azar is expelled from the University of Tehran, and lives through the Iran-Iraq war, while female use of veil becomes mandatory. In the final part, “Austen”, the narrative returns to the years from 1995 to 1997, when Professor Nafisi leaves Iran definitively. This is the section in which her private class mostly compares Western and Islamic cultures, especially in regard to their experience as women. To its peculiar structure, polemic themes, and powerful writing, Reading Lolita in Tehran owes both its wide reception and harsh criticism.
As Darznik observes, “an all-out campaign has been launched against Iranian immigrant writers… leading the campaign are US-based Iranian academics who decry these writers’ authority to speak about the experience of ‘real’ Iranians” (2008, p. 55). Two US-based academics critic of Reading Lolita are Hamid Dabashi, in “Native Informers and the Making of the American Empire” (2006), and Fatemeh Keshavaz, in Jasmine and Stars: Reading More than Lolita in Tehran (2007). They claim that “Nafisi substitutes Western hegemonic ideals for Iranian censorship… [and that] redemption in the form of Western cannon can be its own kind of hegemonic prison” (Blumenthal, 2012, p. 253-254). That is, those critics believe that Nafisi endorses worldwide supremacy of Western ideology through her novel’s defense of democracy and admiration for English-language literature. This way, she is regarded as an Orientalist, in reference to Edward Said’s (1978) concept, who propagates patronizing views of the East through cultural translation and commodification to an American audience.
It is rather ironic that US-based Iranian academics question US-based Iranian writers as representative of their “real” people. In this line of reasoning, since both groups are in the same privileged condition of escaping a tyrannical regime and living in a democracy, they are equally distant from and unable to speak about Iranian “reality”. We must remember, moreover, that Reading Lolita in Tehran is a literary work. As such, it does not establish guaranteed allegiances with reality. Indeed, it even unsettles the assumption of truth commonly associated to autobiographies, as the “Author’s Note” acknowledges the inevitable constructiveness of reminiscences: “[t]he facts in this story are true insofar as any memory is ever truthful” (2003, p. 1). Furthermore, by contesting the representativeness of a character’s experience, Nafisi’s critics disregard that, as Joan W. Scott (1991) puts it, “experience is at once always already an interpretation and something that needs to be interpreted” (Motlagh, 2011, p. 417). That is, what Azar narrates is her comprehension of the world and events, which we read against our own backgrounds. Moreover, Rachel Blumenthal argues that “critics must also consider the specificity and nuance” of Azar’s story (2012, p. 257). By attacking this personal interpretation and representation of Iranian, immigrant, Islamic womanhood, scholars may run the risk of silencing voices long unheard.
Amy Motlagh (2011), Darznik, and Blumenthal are attentive to the nuances and difficulties of women’s Eastern and Western lives and writings. The question of authority and authenticity of Iranian-American experience, for instance, is addressed by Motlagh in “Autobiography and Authority in the Writings of the Iranian Diaspora”. In her turn, in “The Perils and Seductions of Home: Return Narratives of the Iranian Diaspora”, Darznik observes an adaptation, by Iranian women like Nafisi, of the Western genre of travel literature into return narratives. She also considers a dislocation of the notion of home in relation to those female characters, to whom “[h]ome is… a place at once rooted in Iran and yet mystically beyond place” (2008, p. 60). This idea that the immigrant’s home, signifying the unity of geography, affect, and belonging, is an unachievable desire constantly postponed is further developed by Blumenthal in “Looking for Home in the Islamic Diaspora of Ayaan Hirsi Ali, Azar Nafisi, and Khaled Hosseini”.
Blumenthal argues that diaspora “locates homeland geographically, ideologically, and textually” (2012, p. 251). She affirms that Azar moves to a Western ideological homeland through her opposition to Islamic totalitarian rule and her use of English-language literature, to which the narrator attributes words such as “genuine democracy”, “freedom”, and “courage” (Blumenthal, 2012, p. 252). However, similarly to Darznik, Blumenthal notices Azar’s paradoxical refusal, or perhaps impossibility, to completely divorce herself from “historical, intellectual, and emotional connections to Iran” (BLUMENTHAL, 2012, p. 261). Evidence of this denial, to Darznik, is “the dominance of Iran… [a] gaze steadfastly fixed on Iran” (2008, p. 56), which pervades the narrative through the lingering presence of Iranian settings and Persian cultural elements even when characters engage with Western classics.
Although Darznik and Blumenthal offer interesting considerations about the displacement of home for the Iranian-American immigrant woman, their discussions do not investigate a fragmented, hybrid subjectification as a cause for and consequence of that dislocation. I believe that, in Azar’s movement through cultures, her identity is constantly reconfigured due to the various privileged and oppressed positions she occupies. In this sense, instead of a unitary being unable to find home, Azar is a transcultural, transnational, fragmented, and hybrid subject with different geographical and ideological homelands.
This article’s discussion about the construction of Azar’s subjectivity subscribes to the theoretical apparatus of feminist literary criticism and geographies of identity, as presented by Friedman in Mappings: Feminism and the Cultural Geographies of Encounter. Friedman argues that a locational approach to subjectivity in feminist critical practice is consonant with our postmodern world because it regards identity not as fixed and wholesome, but as fluid and fragmented. This approach traces figurations of the subjects, that is, maps of the social-political locations one occupies in a given context, which together compose the self. In “‘Beyond’ Gender: The New Geography of Identity and the Future of Feminist Criticism,” Friedman names those components of the self, such as gender, ethnicity, and class, axes of identity. She also devises six discourses related to them within locational feminism and geographics: the discourses of multiple oppressions, multiple subject positions, contradictory subject positions, relationality, situationality, and hibridity. Among them, the last two are of special interest to this study.
The discourse of situationality “assumes that identity resists fixity… [and that] it shifts fluidly from setting to setting”, in a way that, if we “change the scene, the most relevant constituents of identity come into play” (Friedman, 1998, p. 23). In this sense, feminist practice following this discourse is concerned with movement and geography in a more literal way, attentive to which axes of a character’s identity are highlighted or minimized in the narrative space and time through which she travels. The discourse of hibridity, in its turn, emphasizes identity as a heterogeneous mixture produced by migrations. Analyses conforming to this discourse focus on the subject’s movement through cultures, which usually, but not necessarily, involves spatial dislocation.
Since Azar transits between Iranian and American land and culture, and even between pre and post-revolutionary societies whose settings and customs profoundly differ, I find situationality and hibridity appropriate bases to discuss her complex construction. Moreover, these two discourses overlap and enrich each other when considered that movement through cultures provides distinct settings and situations, altering the interplay between aspects of subjectivity. With that in mind, I now discuss two narrative moments of different space, time, and socio-political configurations, inserted either in American or Iranian contexts, to see how Azar’s axes of identity interact in each of them.
The first of these narrative moments is set in the late sixties and early seventies in Norman, Oklahoma, to where Azar moves with her first husband to attend a university’s graduate program. Before that, she goes to school in England and Switzerland, and briefly returns to Iran to visit her father in jail. Her father, “the youngest mayor in Tehran’s history… who went into politics despising politicians and defying them almost at every turn” (Nafisi, 2003, p. 45), is arrested for publically sympathizing with the French government. According to Azar, he and the rest of her relatives are “cultural snobs” (Nafisi, 2003, p. 45), who pride “themselves on the fact that as far back as eight hundred years ago… the Nafisis were known for their contributions to literature and science” (NAFISI, 2003, p. 84). From these excerpts and from the fact that her family can afford her foreign instruction, we may conclude that the axes of class and education are sites of privilege of Azar’s identity highlighted in Iranian context, even though her political status as the daughter of a convicted traitor determines her oppression then.
When we change the scene to Oklahoma, Azar’s upper-middle class continues to be an emphasized aspect of her identity. After all, it is because of her social-economic condition that she has access to higher education, while other Muslim women are at times denied any formal instruction. Class is not the only axis of subjectivity underlined in this situation, though. In a Western context, categories that are taken for granted in Iran are brought to the foreground, such as ethnicity, nationality, and religion. As an Iranian Muslim in America, Azar is part of a minority. In this sense, axes that used to ascertain privilege now determine oppression, making her join the Iranian student group at the University of Oklahoma, long for home, and participate in demonstrations “shouting slogans against the US involvement in Iran” (Nafisi, 2003, p. 86).
Paradoxically, the context that causes Azar to feel excluded also empowers her as a woman. That is because, in Iran, gender is a constituent of identity that imposes women’s inferiority in relation to rights, education, freedom and opportunities. In the United States, on the other hand, aside from studying, Azar is allowed to leave and divorce her husband, socialize with other men, express political opinions, and dress however she wishes. All those contradictory subject positions of power and powerlessness might be the reason why the narrator describes this as a “schizophrenic period in my life in which I tried to reconcile my revolutionary aspirations with the lifestyle I most enjoyed” (NAFISI, 2003, p. 85). They are also permanent marks of another culture that affect Azar’s identity even once she returns to Iran.
The narrative moment that mostly contrasts with that in the United States is set in post-revolutionary Tehran. In this context, on the one hand, nationality and ethnicity are once again locations of privilege of Azar’s identity. Religion and gender, on the other hand, determine oppression. When extremist Islamic faith is indissoluble from politics, those of moderate religious views are persecuted by the regime. In spite of her Muslim origins, Azar’s education and transcultural experiences make her critical of the Republic’s use of religion “as an instrument of power and ideology” (NAFISI, 2003, p. 273) that foments hatred and justifies deaths. In addition, Azar stands up to the Islamic rule by reading and teaching Western classics, whose values, like freedom and the right to imagination, are “the exact opposite of those of the revolution” (NAFISI, 2003, p. 107). Because of her reluctant religious and political positions, Azar is confronted by radical male students, has her house searched for illegal books and satellite dishes twice, and is finally expelled from the University of Tehran.
The axis of gender interacts in this situation with religion and political orientation to determine the character’s powerlessness. After living the women’s liberation movement in America, Azar returns to a circumscribed existence in Iran. It is not to say that the West is then the land of gender equality. Indeed, it is during that time that Anglo-American feminism begins to be criticized for its internal reproduction of discrimination. Nevertheless, in Tehran, Azar encounters a strongly unequal scenario: “the government had waged a war against women” (NAFISI, 2003, p. 110). Among rulers’ several impositions on women in this context, the one I would like to further examine is the compulsory use of the veil.
In Reading Lolita in Tehran, Azar narrates a long strife between government and female citizens over veiling, which becomes mandatory in all public spaces around the years of the Iran-Iraq war, supported by the nationalist union the conflict inspires. According to Darznik, return narratives “express the opposition [between Iranian and American selves] through a common symbol: the veil… But at the heart of every return narrative lies a question of not only identity, but of allegiance expressed in terms of veiling” (2008, p. 57). She also considers that it is “as if these folds of fabric have the power to remake not only their bodies, but their personalities” (2008, p. 59). The question of allegiance expressed through veiling is observed in Azar’s defiance of the rule because she thinks “to wear the veil… [is] to compromise” (NAFISI, 2003, p. 203), to be complicit with a tyrannical regime. Even when it comes down to covering herself or going to jail, Azar resists: “I always wore my veil improperly” (NAFISI, 2003, p. 184). The novel also presents the effect of the veil, as pointed by Darznik, on the construction and self-perception of the characters, oppressed and effaced by religion and gender. Azar, for instance, claims that wearing the veil imposes on her a transformation that makes her look at the mirror and hate the stranger she becomes. She feels “irrelevant” (NAFISI, 2003, p. 150), “invisible” (NAFISI, 2003, p. 168), as if, inside the cover forced upon her, her “whole body disappeared” (NAFISI, 2003, p. 167). Such descriptions suggest the veil as a tool of ideological control over women, which alters their public identity so that they become powerless, faceless, deprived of the creative energy that comes from difference, and therefore unthreatening. Privately, however, we notice the unveiling of Azar’s hybrid and complex subjectivity.
The private class held weekly in Azar’s house is “a place of transgression” (NAFISI, 2003, p. 8), where she and the girls can exist in their differences. The learning space created in her living room is itself hybrid, reflecting Azar’s mixed cultural identity. She states that “more than any other place in [her] home, the living room was symbolic of [her] nomadic and borrowed life. Vagrant pieces of furniture from different times and places… created symmetry” (NAFISI, 2003, p. 7). The incongruent, competing fragments compose the harmony of the room and of her subjectivity. On the one hand, Western influence in that space of resistance is verified in the women’s inobservance of the veil, revealing their hidden images, in colorful tones of hair, nail polish, and clothes. It is, naturally, also present through the books, which not only portray different worlds, but bring into discussion themes such as captivity, sexuality, dreams, and even feminism. This way, “every great book read became a challenge to the ruling ideology” (NAFISI, 2003, p. 288), instigating questionings based on occidental thinking. On the other hand, the East composes that space just as much. It is there in the food and drinks consumed, in some students’ unfailing Muslim faith, and in Azar’s childhood stories. It lingers in the Elburz Mountains reflected by the antique oval mirror inherited from her father. That old family mirror inserts in that hybrid space a part of Iran that symbolizes Azar’s roots and a love for the land that, to echo Virginia Woolf in Three Guineas (1938), does not implicate blind sacrifice for the nation.
The different parts of Azar’s class/living room contrastively build that space just like the cultural aspects of her subjectivity compete for and constitute her identity. These aspects and the privilege and oppression they situationally determine are like “two worlds… forever seeking each other out and denying their attraction for each other” (Darznik, 2008, p. 68). That is, they are dialectal fragments, mutually dependent Others that epitomize desire and difference. Each side is dependent on the Other, and does not exist without it, so that, as Darznik puts it, “unit is born of disunity” (DARZNIK, 2008, p. 69) both in the class space and in Azar’s subjectification. So much it is, that she prefers this mixture of influences to any of the parts alone: she declares, “The more attached I became to my class and to my students, the more detached I became from Iran” (NAFISI, 2003, p. 317). Similarly, when away from the meetings and the country, she feels the need to recreate that space, this time, textually.
Blumenthal and Darznik argue that, to the Muslin woman, to write an autobiography is to create a textual space of transgression. That is because this genre is not “compatible with the core values of shame and honor pertaining throughout the Muslim world”, since it “invites a critique of self, family, tribe, or Islam” (Blumenthal, 2012, p. 259). From this statement, we can infer that autobiography and other forms of life writing belong primarily to Western literature and ideology. In this sense, it might be valid to suggest that the Islamic authoress that writes her cultural experience through a Western genre creates not only a textual space of transgression, but of hibridity. This way, we may conclude that Azar’s hybrid, fragmented, and migratory subjectivity is reflected in the very form of Nafisi’s work.
It is possible to extend our analysis, grounded in the discourses of identity within geographics, to other women characters in Reading Lolita in Tehran. Azar’s students, for instance, might as well be considered hybrid subjects, even though some of them never leave Iran, for “the greatest trips can take place without physically moving from one’s habitat” (BRAIDOTTI, 2011, p. 26). Guided by their professor, the girls travel through language and literature, and acquire cultural knowledge and experience. Interestingly, Davies has a view of critical theory similar to Azar’s approach to literature. To her, “theory… ought not to be an impediment to movement but should be an enabling set of discourses” (DAVIES, 1994, p. 25). The feminist critical practice Friedman advocates, locational feminism, allows us to study and understand subjectivity as positionality, thus affected by movement. It also invites us to look closely at literary representations of moving subjects, diaspora, and hibridity, thus acknowledging, for example, the once silenced voices of Iranian women.
 
 
Note
 

1. Henceforth, I will use “Azar” to refer to the character Azar Nafisi in Reading Lolita in Tehran, and “Nafisi” to refer to the author of the memoir. I do so to avoid a direct association between character and author because, even though the novel is autobiographic, it is necessary to acknowledge its inevitable fictionalization.

 
Works Cited
BLUMENTHAL, Rachel. Looking for Home in the Islamic Diaspora of Ayaan Hirsi Ali, Azar Nafisi, and Khaled Hosseini, Arab Studies Quarterly 34.4 (2012): 250-265. Access on Web: 1 July 2015.
BRAIDOTTI, Rosi. Nomadic Subjects: Embodiment and Sexual Difference in Contemporary Feminist Theory. 2^nd ed. New York: Columbia University Press, 2011.
DABASHI, Hamid. Native Informers and the Making of the American Empire, Al-Ahram Weekly Online (2006). Access on Web: 2 July 2016.
DARZNIK, Jasmin. The Perils and Seductions of Home: Return Narratives of the Iranian Diaspora, MELUS 33.2 (2008): 55-71. Access on Web: 3 July 2015.
DAVIES, Carole Boyce. Introduction: Migratory Subjectivities. In: Black Women, Writing and Identity: Migrations of the Subject. New York: Routledge, 1994. p. 1-37.
FRIEDMAN, Susan Stanford. Mappings: Feminism and the Cultural Geographies of Encounter. Princeton: Princeton University Press, 1998.
KESHAVAZ, Fatemeh. Jasmine and Stars: Reading More than Lolita in Tehran. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2007.
MAHDAVI, Pardis. Passionate Uprisings: Iran’s Sexual Revolution. Palo Alto: Stanford University Press, 2008.
MOAVENI, Azadeh. Lipstick Jihad: A Memoir of Growing up Iranian in America and American in Iran. New York: Public Affairs, 2005.
MOTLAGH, Amy. Autobiography and Authority in the Writings of the Iranian Diaspora, Comparative Studies of South Asia, Africa and the Middle East, 31.2 (2011): p. 411-424. Access on Web: 3 July 2015.
NAFISI, Azar. Reading Lolita in Tehran. New York: Random House, 2003.
SAID, Edward. Orientalism. New York: Vintage Books, 1979.
SATRAPI, Marjane. The Complete Persepolis. New York: Pantheon, 2007.
WOOLF, Virginia. Three Guineas. New York: Harcourt, 1963.

Luana Balieiro Cosme

Universidade Estadual de Montes Claros – Unimontes

 
Resumo: Nesse artigo, foi proposta uma métodologia black/mestiza feminista para pensar a composição textual do texto acadêmico como forma de resistência, principalmente em relação ao imperativo intelectual da Europa. Os textos base que constituíram aportes desta discussão foram Speaking in Tongues e How to Tame a Wild Tongue, da escritora chicana Gloria Anzaldúa. O artigo se compõe dos recursos da linguagem e das percepções sobre a margem ou os sujeitos da margem, e as variações textuais foram minuciosamente escolhidas, ao nível de intervenções. Multiplicam-se os efeitos, fazendo gerar nos leitores sentimentos de repulsa e negação, tendo como importante componente a ideia de descolonização do pensamento e do Outro.
 
Palavras-chave: Descolonização, Outro, Gloria Anzaldúa, Black/Mestiza.
 
Abstract: In this paper, we propose a black/mestiza feminist methodology to approach the textual composition of the academic text as a form of resistance, especially in relation to eurocentrism. The texts that served as basis for this article were Speaking in Tongues and How to Tame a Wild Tongue, by the chicana writer Gloria Anzaldua. The linguistic resources and perceptions of the border and of border subjects constituted a contributions for this discussion and were useful to the writing of this article. Textual variations were carefully chosen at the level of intervention. The effects are multiplied, and they generates feelings of repulsion and denial in the readers implying in the idea of decolonization and of the Other.
 
Keywords: Decolonization, Other, Gloria Anzaldúa, Black/Mestiza.
 
Minicurrículo: Luana Balieiro Cosme é professora, graduada em História (Unimontes) e Pedagogia (Universidade Cruzeiro do Sul), mestre em História (Unimontes). Atualmente está vinculada ao Grupo de Pesquisa Gênero e Violência (Unimontes) e é colaboradora do Projeto de Extensão “Informática básica para mulheres”, no Instituto Federal do Norte de Minas Gerais (IFNMG), campus Montes Claros.
 


 
MESTIZA: UMA PROPOSTA DE DESCOLONIZAÇÃO
 
Luana Balieiro Cosme
Universidade Estadual de Montes Claros – Unimontes
 

1. Introdução

Chicanidade, pretanidade, não-branquinidade. As três palavras aparecem com o traço vermelho do corretor ortográfico, não existem no dicionário, tentaram me avisar. As palavras aparentemente desconexas são um propósito para falar sobre alguns estudos não muito recentes que se propõem a descolonizar do pensamento. Este não é um conceito em sua concepção, mas é uma prática constante, quase diária.
A ideia não é inventar novos nomes para velhas discussões, como talvez as palavras não-palavras poderiam sugerir. Percebe-se o termo Latinidade, carregado de sentido, do dicionário e conceitual. Seria a inversão de latinidade a palavra chicanidade? Onde se inverte os sujeitos falantes?  A resposta é não/não.
A descolonização não (des)constrói nada, por isso, a aversão imediata. Não se propõe a desconstruir latinidade para construir chicanidade. Esta última se configura uma forma de desestabilizar o texto. Tentar trazer ao leitor um sentimento de perda do norte. As pequenas “não-compreensões” é que vão fazer o método, a escrita ou o modo de viver, compreensíveis.
Uma das autoras que se propõe a pensar a própria escrita dentro do âmbito tido como “culto”, é Gloria Anzaldúa. Em um texto, que sua versão primeira é datada de 1980, ela se dispõe a escrever uma carta para as mulheres escritoras do terceiro mundo. Recorto um trecho: “ainda não me desaprendi as tolices esotéricas e pseudointectualizadas que a lavagem cerebral da escola forçou em minha escrita” (ANZALDÚA, 2000, p. 229).
O movimento sobre si de Anzaldúa para realizar a escrita é uma forma de resistir a uma produção ocidental do conhecimento que opera sobre os sujeitos que utilizam a linguagem para se comunicar. Uma força positiva (incisiva) tenta imperar sobre a escrita acadêmica. A indiana Gayatri Spivak (2010, p. 47) diz que essa situação entre outras é “uma violência epistêmica”, vasta e heterogênea “de se constituir o sujeito colonial como Outro”. Esse projeto, a produção intelectual ocidental, “é também a obliteração assimétrica do rastro desse Outro em sua precária Sub-jetividade”.
Quando somos interpelados pelo que nos é estranho, quando somos interpelados por aquilo que não estamos acostumados ou por aquilo que rejeitamos, provavelmente uma vontade de revolver essa situação surge, com agressividade, com silenciamento, com relativismo, com incorporação forçada, etc. Mas, o Outro[1], o estranho, o diferente não é um problema, então não precisa ser resolvido. Nesse momento, quando nos percebemos nessa situação, somos tomados por um sentimento de desorientação e até mesmo vazio, perda de sentido já que não conseguimos lidar.
Quando você se sente como o Outro, numa tentativa desesperadora de empregar a alteridade não se consegue praticar a descolonização, mas quando você é Outro, a percepção sobre descolonização faz sentido. Perceba a citação de uma fala de Audre Lorde:
I am defined as other in every group I’m part of. The outsider, both strength and weakness. Yet without community there is certainly no liberation, no future, only the most vulnerable and temporary armistice between me and my oppression. [Sou definida como outro em cada grupo que participo. A que está fora (the outsider), entre força e fraqueza. No entanto, sem comunidade não há possibilidade de libertação de um futuro, apenas um vulnerável e temporário armistício entre eu e minha opressão] (LORDE, 2006, p. 2). [2]
 
Assim, Audre Lorde nos deixa claro o lugar que ocupamos, enquanto pretas e/ou mestiza – “subalternos” para Gayatri Spivak (2010) – na sociedade, não somos os sujeitos que buscam empregar a alteridade, porque nós somos o Outro a que esse termo se refere. Mesmo que Lorde seja norte-americana por nascimento, isso não implica que sua vida não foi marcada por certas invisibilidades. Conforme M. Jacqui Alexander e Chandra Mohanty, explicam que o racismo é um fenômeno acionado em qualquer ambiente da sociedade. E isso inclui os “estudos de mulheres” acadêmicos e os movimentos sociais, segundo as autoras:
However, the specificities of our national and cultural genealogies-being Black and Brown women-and our statuses as immigrants were constantly being used to position us as foreign, thus muting the legitimacy of our claims to the experiences of different racisms. [No entanto, as especificidades das nossas genealogias cultural e nacional – ser mulheres pretas e marrons – e nossos status de imigrantes foram constantemente utilizados para posicionar enquanto estrangeiros, silenciando, assim, a legitimidade de nossas reivindicações para as experiências de diferentes racismos] (MOHANTY; ALEXANDER, 1997, p. xiv).
 
 
As autoras complementam que “through a politics of decolonization, we have learned that racial solidarity is necessary, even if that means grappling with the differences between oppositional and relational consciousness”. [através de uma política de descolonização, nós aprendemos que a solidariedade racial é necessária, mesmo que isso signifique enfrentar com as novas diferenças no que refere à consciência opositiva e relacional]. As experiências decorridas do ato de ocupar vários lugares onde o racismo é frequente nos Estados Unidos convenceram as autoras de que devemos entender o local, bem como as manifestações globais de poder e os investimentos discursivos que viabilizam o racismo.
Retornando à fala de Audre Lorde, ela persiste na ideia da situação ser “black woman” [mulher preta] é ser invisível, e se adicionarmos feminista, chicana, lésbica etc são construídas outras possibilidades de invisibilidade. Sobre a tensa percepção sobre identidade é interessante percebemos uma nuance: se você deixar o mundo definir você, porque ele irá, será em desvantagem. Lembrando que para o mundo você é o outro, Lorde diz:
As a Black woman, I have to deal with identity or I don’t exist at all. I can’t depend on the world to name me kindly, because it never will. If the world defines you, it will define you to your disadvantage. So either I’m going to be defined by myself or not at all. [Como uma mulher preta, eu tenho que lidar com a identidade ou eu não existo de qualquer forma. Eu não posso depender do mundo para citar-me gentilmente, porque isto nunca acontecerá. Se o mundo define você, ele irá defini-lo em desvantagem para você. Então, ou eu vou ser definida por mim ou de modo nenhum] (LORDE, 1991, p. 19).
 
A produção acerca da identidade e sua pluralização, ou projeto de não identificação é uma armadilha se o mundo onde você habita ainda evoca os discursos naturalizadores das identidades. Cuidado.
Em seu leito de morte, ela tenta nos avisar “your silence will not protect you” [o seu silêncio não protegerá você] (LORDE, 2006, p. 13). Eu recebo a dica com carinho e é isto que falo aqui, meu silêncio não é uma escolha mais. É preciso falar.
Se nossas produções do conhecimento são propostas a partir de referenciais universalistas, brancos, ocidentais, etc não é possível tal prática (descolonizadora). Uma voz me diz bem forte: Não precisamos da alteridade dos brancos, somos o outro. E agora?
Perceba as citações retiradas de um texto de Gloria Anzaldúa, “as línguas selvagens não podem ser domadas, elas podem apenas ser decepadas” (ANZALDÚA, 2009, p. 306). Ela cita três frases ditas, respectivamente, pela mãe, pela professora e pelo imaginário mexicano: “I want you to speak English” [Eu quero que você fale Inglês]; “speak ‘American’” [diga: americana]; “El Anglo con cara de inocente nos arranco la lengua” (ANZALDÚA, 1987, p. 75-76; ANZALDÚA, 2009, p. 305-306) [O inglês com cara de inocente nos arrancou a língua]. É nessa visão do trágico-agressivo e não do atenuante que se descoloniza, primeiramente a si mesmo. Desestabiliza e desconforta quando se mescla as línguas, “lenguas”, “tongues”; os gêneros textuais; as variações de textos etc.
Isto é uma poesia?
 
Eu vi o vídeo.
O vídeo foi visto.
Por quantos brasileiros?
(Poesia inédita, de minha autoria)

2. Metodologia

Como explicar o/um método mestiza? Primeiramente ele não se propõe a ser explicado. Gloria Anzaldúa e outras chicanas escrevem e misturam poesia, prosa, teoria, autobiografia e narrativas experimentais. A partir disso, conseguimos tentar forjar um método.
É complexo tentar propor uma transliteração de enunciados sobre uma imagem de estar em duas, três, quatro… fronteiras/margens/bordas ao mesmo tempo ou trilhar uma outra rota, diferente e não adversa. Mestiza vive entre culturas com pertencimentos culturais, identitários e geográficos (ou não), múltiplos, e uma “inquietude psíquica”.
A chicana Gloria Anzaldúa defende uma posição plural em detrimento a contraposição, um agir que não seja apenas reagir, um reflexo automático a uma ação. Nesse sentido, quem fala tem um corpo. Este é um incômodo, principalmente se alguém precisa identificá-lo, marcá-lo, pontuá-lo, pois imediatamente o transforma em “outro”.
O trânsito, a translocalidade, o movimento múltiplo agride as teorias, metodologias e epistemologias vigentes e seu deslocamento é uma incômoda mobilidade.
Você viu o vídeo?
Que vídeo?
O “Nasça branca da próxima vez”.
Não vi.
 

3. (um pequeno) Desenvolvimento

O golpe é maior que tudo isso.
“Nasça branca da próxima vez”.
Ninguém se importa,
com nascimento de ninguém
FIGURA 1 – Um quadrinho de Virus Tropical.
Fonte: POWER, Paola. Virus Tropical. Espanha: Random House, 2013.
 
“How to Tame a Wild Tongue” (Como domar uma língua selvagem)[3] é o quinto capítulo do livro “Borderlands/La Frontera” (1987), ao olhar o significado no dicionário Oxford para o termo “to tame”, vemos:
Pronúncia: /teɪm/
VERBO
(WITH OBJECT)

1. Domesticate (an animal).

1.1Make less powerful and easier to control.
Old English tam (adjective), temmian (verb), of Germanic origin; related to Dutch tam and German zahm, from an Indo-European root shared by Latin domare and Greek daman ‘tame, subdue’ (OXFORD, 2015).
[(COM OBJETO)

1. Domesticar (um animal ) .
2. Constituir menos poderoso e mais fácil de controlar].

[Inglês arcaico tam (adjetivo), temmian (verbo) , de origem germânica; relacionadas com tam holandês e zahm alemão, de uma raiz indo-europeia partilhada pelo latim domare e grego daman ‘cativar , subjugar’]
 
Ao ler a proposta de significação do dicionário Oxford, “To tame” se tornou um termo muito complexo para traduzir, pois seus possíveis significados são complexos. Nas constantes traduções à “la brasileira”  se tem como princípio, e não sei de onde isso vem, atenuar as palavras. A tradução do título do capítulo ficou “Como domar uma língua selvagem”. “Domar” é um termo muito simples para “to tame” que em sua origem latina e grega, remete também a “subdue”, subjulgar.
Apanhar de chicote, em português (brasileiro), equivale a lhe darem uma surra com pluma. Tenho essa sensação quando leio a tradução, apesar de que esta tradução em termos gerais é excelente. E, aqui, eu tenho um problema. Sou a favor da democracia de leitura, mas critico as traduções. Mas não é porque critico a atenuação das palavras que serei contra a popularização de traduções de textos. Eu quero é que possamos ler, em “línguas plurais”.
Um termo se tornou de uso comum entre alguns grupos feministas dos Estados: “speaking in tongues” [falar em línguas]. Sempre que digo isso a alguma pessoa, ela ri. Parece muito engraçado, deve ser. Resguardarei em não traduzir culturalmente o termo agora, não sei se consegui entendê-lo direito, mas daquilo que compreendi, de algum modo tentei aplicar.
“Speaking in Tongues” aparece em vários escritos de feministas de fronteira e um deles é “Speaking in Tongues: A Letter to 3rd World Women Writers” [Falando em línguas: uma carta às mulheres escritoras do terceiro mundo], capítulo de Gloria, publicado à margem, em 1980 – republicado em 1983 – e nele tem uma poesia de Cherríe Moraga, conforme tabela 1:
 
TABELA 1: Poesia de Cherríe Moraga com tradução simultânea.
 

Fonte: ANZALDÚA, Gloria, 1980, p. 166.
 
A poesia de Moraga surge abruptamente dentro do texto de Gloria Anzaldúa (1980, p. 166), como trechos de uma poesia qualquer que também interrompe esse texto. É uma forma não estática de leitura, que desloca o leitor a lidar com variações dentro da escrita/leitura. Mas as intervenções se interligam em um mesmo sentido. Aqui também se tenta fazer essa ligação entre o artigo para uma revista acadêmica, cartuns e trechos de poesias. Para Gloria, o leitor que tentar juntar os fragmentos desse tipo de texto, faz um trabalho análogo àquele que as feministas fazem para decifrar e confrontar a sociedade patriarcal.
 

4. Considerações Finais

Não sei.
Eu vi o vídeo
e não vou esquecer,
mas branca nunca quero/irei nascer.
FIGURA 2 – Sin titulo [Sem título].
Fonte: Yetta (Jessica Sangoy). Cómics. 2016.
 
Muitos leitores desse artigo irão se perguntar: “Mas a autora não desenvolveu os termos do título direito. Não se prestou a explicá-los”. Um leitor da história ficará repetindo “isso não é história, isso não é história, isso não é história” como se fosse um belo espécime de papagaio (Amazona aestiva) ou quiriri (Brotogeris chiriri). Estas são aves tão singelas e que gosto muito.
Quando me percebo historiadora em uma sociedade, local, nacional ou global, como muitos se prestam a ser, não me agrada, é esta a palavra, o ofício. Talvez, no limite, penso que sou uma historiadora fracassada, como repito para mim mesma em momentos de crise. Quando sou historiadora ocupo “uma identidade” de quem apenas assiste a vida (passado-presente) confortavelmente em uma posição urbana-capitalista que se propõe a escrever e prepotentemente analisar sobre o objeto/o outro. Escrever é, sem sombra de dúvida, uma forma de resistência. Na escritura desse texto não sou historiadora e ao chegar a essa conclusão, e não subjetivação, penso: é uma resistência. É isso, é essa a sensação. O afeto que deixo termina aqui.
 

5. Referências

To Tame. In: Oxford English Dictionary. Oxford: Oxford University Press, 2015. Disponível em:
http://www.oxforddictionaries.com/pt/defini%C3%A7%C3%A3o/ingl%C3%AAs/tame?q=to+tame&searchDictCode=all. Acessado em 08 de setembro de 2016.
ANZALDÚA, Gloria. Como domar uma língua selvagem. Tradução de Joana Plaza Pinto, Karla Cristina dos Santos e Viviane Veras (revisão), Cadernos de Letras da UFF,  Dossiê: Difusão da língua portuguesa, nº 39, 2009: p. 297-309.
ANZALDÚA, Gloria. How To Tame A Wild Tongue. In: Borderlands/La Frontera. San Francisco: Aunt Lute Books, 1987.
ANZALDÚA, Gloria. Speaking In Tongues: A Letter To 3rd World Women Writers. In: ANZALDÚA, Gloria e MORAGA, Cherríe. This Bridge Called My Back: Writings By Radical Women Of Color. 1980.
Disponível em:
https://hamtramckfreeschool.files.wordpress.com/2014/05/anzalducc81a-gloria-this-bridge-called-my-back-dragged.pdf. Acesso em 8 de setembro de 2016.
ANZALDÚA, Gloria. Falando em línguas: uma carta para as mulheres escritoras do terceiro mundo, Estudos Feministas, Florianópolis, v. 8, n. 1, jan. 2000. ISSN 0104-026X. Disponível em: <https://periodicos.ufsc.br/index.php/ref/article/view/9880>. Acesso em 15 set. 2016.
LORDE, Audre. Audre Lorde: Interview. Entrevista por Karla Hammond, Denver Quarterly 16.1. 1981: p. 10-27.
LORDE, Audre. The Cancer Journals: Special Edition. San Francisco: Aunt Lute Books, 2006.
MOHANTY, Chandra Talpade; ALEXANDER, M. Jacqui (Eds.). Introduction: Genealogies, Legacies, Movements. In: Feminist Genealogies, Colonial Legacies, Democratic Futures. New York: Routledge, 1997.
PAOLA, Power. Vírus tropical. Madrid: Random House, 2013. (Selo Reservoir Books).
SPIVAK, Gayatri C. Pode o subalterno falar? Tradução de Sandra Regina Goulart Almeida, Marcos Pereira Feitosa e André Pereira. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2010.
YETTA (Jessica Sangoy). Cómics. 2016.
Disponível em: http://jessicasangoy.com/post/149004303482. Acesso 8 set. 2016.
 
 
NOTAS AO TEXTO
 
[1] Outro será utilizado em inicial maiúscula respeitando a conceitualização de Gayatri Spivak (2010).
[2] Em todo o texto, sempre que houver citação em língua estrangeira, será acrescida uma tradução livre em português, delimitada por colchetes, o que constitui uma forma de escrita dentro da metodologia mestiza.
[3] A tradução desse título do capítulo foi realizada por Joana Plaza Pinto, Karla Cristina dos Santos e Viviane Veras (revisão) (2009) e publicada nos Cadernos de Letras da Universidade Federal Fluminense (UFF).

Elisa Riffel Pacheco

Universidade Federal do Rio Grande do Sul

 
Resumo: Este artigo tem como objetivo analisar a escrita feminina através dos aportes teóricos e metodológicos referentes à beleza feminina contemporânea e sua representatividade presente nos diversos artefatos culturais e midiáticos, incluindo o cinema e a literatura. Tal estudo abrange um conteúdo histórico que ressalta a trajetória do embelezamento feminino ao longo dos séculos, bem como sua importância e repercussão nos dias de hoje. Traz como referência teórica os Estudos Culturais em Educação, que fazem pensar as pedagogias culturais que constroem e dão sentido a um modelo/padrão de beleza feminina que cada vez mais ganha visibilidade através de um corpo que se coloca constantemente em evidência e em espetáculo. Este artigo traz um recorte da minha pesquisa de dissertação de mestrado “Meninas fantásticas e o sonho do universo fashion: entre a beleza, o luxo e o glamour das passarelas, vale tudo para ser uma top model?”,  que analisou como muitas meninas sonham em serem modelos e tornarem-se mulheres “fantásticas” no mundo da moda.
 
Palavras-chave: Estudos Culturais; Beleza; Feminilidade; Corpo.
 
Abstract: This article aims to analyse the female writing through the theoretical and methodological related to female beauty and its representations existing in the various media and cultural artifacts, including cinema and literature. This study has a historical background that highlights the feminine embellishment over the centuries, as well as today. It employs cultural studies in education as its theoretical reference, which leads to the cultural building of a pedagogy and measures the meaning of a standard of feminine beauty that increasingly gains visibility through a body that arises constantly in evidence and in shows. This article is part of my dissertation research, “Fantastic Girls and the fashion universe: the glamour of catwalks among beauty, luxury and glamour. Is it worth anything to be a top model?” It analysed the dreams of so many girls who dream about being a model and to be “fantastic” women in the fashion world.
 
Keywords: Cultural studies; Beauty; Femininity; Body.
 
Minicurrículo: Mestre em Educação pelo Programa de Pós-Graduação em Educação da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Psicopedagoga especialista em Pedagogia da Arte pelo Programa de Pós-Graduação em Educação da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Escritora, poeta, atriz. Possui diversas publicações tanto no campo acadêmico como no campo literário.
 


 
ENSAIOS DE UMA BELEZA FEMININA QUE TEM HISTÓRIAS PARA CONTAR
Elisa Riffel Pacheco
Universidade Federal do Rio Grande do Sul
 

1. Introdução

A beleza tem muitas histórias para nos contar. Hoje, vivemos a idolatria do belo sexo e as antigas atitudes hostis ao amor do corpo já se encontram ultrapassadas. Na contemporaneidade está em vista a indústria da beleza e a coqueteria já não causa repugnância, nem suspeita em relação à aparência feminina. Crescem os desejos de autonomia e realização pessoal e a tendência é amar a si mesmo, agradar-se e agradar aos outros. Melhorar a forma física tornou-se uma atitude legítima. As mulheres podem embelezar-se aos “quatro  ventos”  e  o  investimento  feminino  na  aparência  é  promulgado  constantemente. Contudo, nem sempre foi assim. Segundo Lipovetsky (2000, p. 102):
(…) durante a maior parte da história da humanidade, a mulher não representou de modo algum a encarnação suprema da beleza, seus encantos não se beneficiaram nem de uma condição muito elevada nem de um tratamento artístico privilegiado. Lição incomparável do mergulho no passado mais distante: não há nenhuma permanência nem necessidade transistórica do “belo sexo”. Este é um fenômeno inteiramente histórico, uma instituição social, um “construído” cuja origem não remonta a muito além da aurora dos tempos modernos.
 
Nem sempre a beleza feminina foi reconhecida e apreciada no prisma das exaltações estéticas. Nas sociedades ditas “selvagens” que datam aproximadamente do período da pré-história, não se levava em consideração a supremacia estética do feminino. Nessa época, conforme Lipovetsky (2000, p. 104) “(…) o atributo sublinhado não é a beleza feminina, mas a fecundidade, o poder superior de vida e de morte. A deusa não é celebrada por sua beleza, mas por ser senhora dos animais e das forças incontroladas, poder divino de vida e de morte”.
Nesse sentido, a beleza feminina não era mais admirada que a dos homens nem aparecia como uma propriedade distintiva da mulher. O homem era “(…) o ponto de mira da estética corporal” (Lipovetsky, 2000, p. 104). Assim, por mais ricos e espetaculares que fossem os ornamentos e tatuagens femininos, isso não significava uma religião estética da mulher. O curioso era que na sociedade sem escrita, tanto a beleza masculina como a feminina eram reconhecidas socialmente e cantadas, mas não eram enaltecidas nem personificadas como um dom de superioridade.
O mesmo autor nos explica que essa “recusa” social de sacralizar a beleza feminina não cabe somente às eras “primitivas” da humanidade. A ausência de culto do belo sexo foi também percebida na mentalidade camponesa do mundo rural tradicional. Os antigos provérbios empenhavam-se em desvalorizar e diabolizar a beleza feminina. Ao afirmar que por toda a parte dominava a tendência de depreciação dos encantos femininos, Lipovetsky (2000, p. 105) afirma: “(…) trata-se antes de tudo de prevenir os rapazes contra os atrativos fugidios e perigosos da beleza: ‘não há rosa sem espinho’ (Provença-Languedoc); ‘Por fora, bela viola, por dentro, pão bolorento’ (Albi); ‘Beleza não põe mesa’ (Gasconha)”.
O que sustentava a condição de beleza nas sociedades primitivas era a fecundidade. Dessa forma, a mulher infecunda era desprezada, porque tornava incompleto o dever de descendência. Devido a isso, a beleza não poderia ser beneficiada de homenagens. Em tudo, o homem era considerado superior às mulheres. Embora o lado feminino tivesse poderes reconhecidos, nenhum deles poderia ser nivelado fora da supremacia do homem. Ao destacar que as atividades nobres, o prestígio e as marcas de glória eram propriamente da ordem do masculino, Lipovetsky (2000, p. 106) elucida que “(…) nesse contexto, a idolatria social da beleza feminina não pode surgir, uma vez que liberaria um foco de consagração feminina antinômico com o princípio do monopólio masculino do prestígio e da superioridade social”.
Em nenhum código social a adulação do feminino e a ausência de religião estética das mulheres, estavam associadas à organização do trabalho. Assim, na ordem social primitiva não havia mulheres ociosas. Todas as mulheres, segundo o autor, eram encarregadas de assegurar um papel de produtoras, inclusive as esposas dos chefes, que também participavam das atividades econômicas.
Em meio a todo esse contexto, a valorização da beleza como uma característica distintiva do feminino não ganhava corpo. Para possibilitar-se a idolatria do belo sexo era preciso que surgisse uma divisão social entre as classes ricas e pobres. E foi isso o que aconteceu. Com a separação das classes nobres das classes laboriosas, abriu-se uma condição necessária para uma categoria de mulheres isentas de trabalho. Essas novas condições sociais contribuíram para tornar mais estreita a relação entre práticas de beleza e feminilidade, conforme nos explica Lipovetsky (2000, p. 107), dizendo-nos que, “(…) nas longas horas de ociosidade de que dispõem as mulheres das classes superiores, elas passam a se dedicar a maquiar-se, enfeitar-se, fazer-se belas para se distrair e agradar ao marido”. O autor ainda coloca que desde a antiguidade grega, e depois romana, já se fazia o uso feminino nas pinturas. Porém, essa prática não estava associada à cultura do “belo sexo”, e sim à procura das mulheres pelo próprio embelezamento. O reconhecimento social da beleza feminina entra em uma nova fase com o aparecimento do Estado e das classes sociais.
 
1.1 O culto da beleza feminina e a invenção do belo sexo
Falar da beleza é também falar do corpo. Para Del Priore (2000, p. 15), “(…) as noções de feminilidade e corporeidade sempre estiveram, portanto, muito ligadas em nossa cultura”. Hoje, vive-se uma corrida constante pela beleza, em que todos os corpos devem ser cultuados e bem “cuidados”. Vive-se um “carinho”, um cuidado de si, como afirma Couto (2012, p. 119), onde todos são “(…) convidados a administrar a própria aparência, suprir e redesenhar as formas físicas”. Hoje, o sonho de ser bela democratizou-se e está ao alcance de todos. Sant`Anna (2005, p. 122) diz-nos que:
(…) através das imagens e dos discursos criados com o intuito de embelezar a mulher, segundo os interesses econômicos, os padrões morais e os argumentos científicos de cada época, cruzamos outras histórias paralelas ao sonho de ser bela: no Brasil, em particular, o gesto que embeleza não desenha somente uma fisionomia mais à moda, em detrimento de uma aparência doravante considerada ultrapassada, portanto, feia. Ao fazê-lo, ele também revela as diversas nuanças do antigo sonho de ser moderno e civilizado que há muito persegue as elites desse país.
 
O que antes era considerado um sonho apenas das elites, tornou-se também um sonho do povo, de uma cultura de massa. Ao afirmar que, para o homem ocidental, o corpo tornou-se o lugar de sua identidade e seu modo de ser, Couto (2012, p. 119) destaca que:
(…) nossa época se rende aos diversos cultos que celebram e festejam a corporalidade. Das práticas esportivas intensas e, muitas vezes, radicais, ao uso proliferado do silicone e das cirurgias plásticas, diversas técnicas e terapias servem para hipervalorizar e pavonear o corpo nas ruas, praias, clubes, páginas de revistas, programas televisivos, filmes publicitários, imagens diversas na internet, passarelas, galerias de arte.
 
Mas, será que sempre foi assim? Tal pergunta feita por Del Priore (2000, p. 15) coloca que “(…) a imagem corporal da mulher brasileira está longe de desembaraçar-se de esquemas tradicionais (…)”. Ela salienta ainda que, “(…) mais do que nunca, a mulher sofre prescrições (…)”.
Agora, não mais do marido, do padre ou do médico, mas do discurso jornalístico e publicitário que a cercam. No início do século XXI, somos todas obrigadas a nos colocar a serviço de nossos próprios corpos. E se, em termos contemporâneos, “(…) o algoz não tem rosto” (Del Priore, 2000, p. 15), somos bombardeados, constantemente, por centenas de imagens que nos ensinam uma cultura feminina das aparências. No entanto, no passado era diferente, deslocavam-se outros critérios de beleza que produziam outros efeitos corporais.
Assim como nos explica Vigarello (2006), cada regra, etiqueta ou receita de beleza está ancorada a sua dinâmica corporal. Albino e Vaz (2008), ao analisarem como Vigarello (2006), organizando sua exposição sobre a história do embelezamento feminino, explicam que no século XVI a beleza foi revelada, no XVII era expressiva, no XVIII era experimentada e no XIX, torna-se desejada. Por volta de 1914 até os anos 2000, os autores apresentam a beleza como democratizada. Época democrática do belo sexo significa, nesse sentido, glorificação sem reservas de seu reino, emancipação da dimensão beleza em relação aos medos e às litanias misóginas, autonomização total no que se refere às conotações morais e religiosas. Fim da ambivalência imemorial dos encantos femininos: com o século XX, triunfa a era da pós- mulher fatal (Lipovetsky, 2000, p. 170).
É ao falar da difusão dos cuidados estéticos em todas as camadas sociais que o autor (2000) nos conta sobre uma era democrática da beleza e da chegada do século XX, que faz com que os produtos e as práticas de embelezamento deixem de ser um privilégio de classe. Para Lipovetsky (2000), ao longo das últimas décadas, ocorreu um deslocamento de prioridades, onde uma nova economia das práticas femininas de beleza instituiu outra relação com o corpo. O autor ainda ressalta que:
(…) a preocupação feminina de parecer jovem não tem nada de fenômeno recente. No entanto, por muito tempo os cuidados proporcionados à aparência foram dominados pela obsessão com o rosto, por uma lógica decorativa concretizada no uso dos produtos de maquiagem, nos artifícios da moda e do penteado (p. XX).
 
Ao falar de uma cultura feminina das aparências, Del Priore (2000) mostra-nos como era comum buscar a transformação do corpo feminino para dissimular as imperfeições com o uso de pós, perucas, unguentos, espartilhos e tecidos volumosos. A cosmética evoluía. E desde o século XVI, na Europa Moderna, já começavam a circular “livros de receitas”, os chamados “segredos” de beleza. Enquanto os poetas despiam o corpo feminino, a sociedade ditava regras para cobri-lo e transformá-lo. A autora (2000, p. 23) afirma que “(…) a pele azeitonada, a robustez física, as feições delicadas e a longa cabeleira passavam por processos feitos de bens e serviços, utensílios e técnicas, usos e costumes capazes de traduzir gostos e rejeição, preceitos e interditos”. Mas, Lipovetsky (2000) conclui que essa tendência não é mais a nossa. Se por muito tempo, o grande alvo do embelezamento feminino era o rosto, hoje o corpo e sua conservação ganham mais paixão e cuidados estéticos. Del Priore (2000, p. 60), destaca que:
Quanto ao rosto, a moda da fisiognomonia, ou seja, a arte de conhecer o caráter das pessoas pelos traços do rosto ditava regras. Trocas fisiológicas entre interior e exterior, relações entre físico e moral, compunham um abecedário de normas para fazer o rosto “falar”: a fronte alta e lisa era denotativa de temperamento dócil e serenidade de alma; sobrancelhas naturalmente arqueadas diziam da franqueza de sua possuidora; olhos negros anunciavam calor e vontade; os azuis, ternura e paixões tranquilas; o nariz não podia ser nem muito pontudo nem muito largo e suas aletas, suficientemente bem recortadas para exprimir “impressões fugitivas”; a boca jamais poderia ter lábios finos pois associavam-nos à mesquinharia.
 
Hoje, no novo planeta da beleza em que vivemos, a magreza se faz preponderante, mas não está sozinha, pois vem acompanhada da febre da beleza-magreza-juventude, que vem sendo anunciada desde os anos 60, em que a cultura juvenil ganha força através da difusão de modelos estéticos adolescentes. Segundo Lipovetsky (2000, p. 130) “(…) desde a Antiguidade as mulheres utilizam maquiagens e outros unguentos a fim de mostrar-se vantajosamente e mascarar certos desfavores”. Com a chegada do século XX, a palavra “ordem” adquire outra configuração e passa dar valor a um furor que põe em evidência uma aparência jovem, magra e descontraída. O velho e admirável “coroa” burguês perde a sua vez e o que vemos hoje, segundo o autor (2000, p. 137), “(…) exprime antes de tudo o apogeu de uma dinâmica ligada às metamorfoses da cultura de massa, da moda e dos lazeres nas sociedades modernas de cem anos para cá”. A magreza passa a ser o epicentro dessa espiral de coerções estéticas. O corpo esbelto e firme torna-se uma norma consensual.
Nessa perspectiva, Lipovetsky (2000, p. 137) afirma que, “(…) ao longo de todo o século, as estrelas e as manequins propagaram o ideal estético da mulher moderna, esbelta e esguia”. O autor coloca ainda que o corpo feminino emancipou-se de suas antigas servidões (sexuais, procriadoras e indumentárias), mas cada vez mais se rende às atividades modeladoras e à conquista da beleza relacionada à esbelteza, restrições alimentares e exercícios corporais.
Del Priore (2000) salienta que o corpo feminino passou por uma revolução silenciosa nas últimas três décadas. Por muito tempo “(…) a mulher de forma mais salientosa tendia a ser considerada mais ortodoxamente feminina” (p. 53). A mulher era considerada desejada por ser sexuada e fecunda. Como nos diz a autora (2000, p. 58) “(…) feliz prisioneira dessas formas, ela sublinhava a relação entre sua conformação anatômica e sua função biológica e, ao mesmo tempo, sagrada: reproduzir, procriar, perpetuar”. Lipovetsky explica a extraordinária adesão das mulheres à estética da magreza por suas transformações de sua identidade social:
(…) nas sociedades que nos precederam, a corpulência feminina era valorizada porque era associada à fecundidade, destino supremo da condição feminina tradicional. O desenvolvimento dos métodos contraceptivos e o novo compromisso profissional das mulheres transformaram radicalmente não apenas as condições de vida feminina, mas também, no mesmo passo, sua relação com a aparência (2000, p. 138).
 
Desde o século VI a.C a coqueteria era considerada como ardes diabólicos e o uso de pinturas típicas do gênero feminino era condenado e visto como trapaças desonestas (Lipovetsky, 2000). O humanismo renascentista deu uma nova significação para a beleza feminina e, assim, estabeleceu-se uma ruptura com sua diabolização tradicional. Uma bela mulher era dita como uma obra-prima de Deus. Tais encantos femininos alimentavam a inspiração de muitos artistas, entre eles, pintores, escritores, filósofos, pensadores e poetas. Assim, tanto nos meios letrados, como nos aristocráticos, a mulher era admirada como a emanação da beleza divina, sendo posta na condição de anjo. Se antes sua beleza era inscrita como a “arma do diabo”, símbolo da malignidade, no século XV e XVI, mulher bela, divina, como nos diz Lipovetsky (2000, p. 114) “(…) instalou-se um processo excepcional de dignificação da aparência feminina, de celebração de sua supremacia estética, do qual somos os herdeiros diretos”. Da mesma forma que a beleza foi acusada, também foi exaltada, com os mesmos hinos ao feminino. Lipovetsky (2000, p. 113) ao contextualizar que a idolatria do “belo sexo” é uma invenção da Renascença, explica que:
(…) de fato, é preciso esperar os séculos XV e XVI para que a mulher seja alçada ao pináculo como personificação suprema da beleza. Pela primeira vez na história, realiza-se a conjunção das duas lógicas que instituem o reino cultural do “belo sexo”: reconhecimento explícito e “teorizado” da superioridade estética do feminino e glorificação hiperbólica de seus atributos físicos e espirituais.
 
Ainda o que caracteriza a beleza renascentista é a imobilidade, o ócio e a brancura da pele, atributos relacionados à ordem aristocrática, assim como com a função de distinção social. Del Priore (2000, p. 56) informa-nos que “(…) as mulheres brancas eram descritas como possuidoras de um corpo negligenciado, corpulento e pesado, emoldurado por um rosto precocemente envelhecido”. Entre as diversas causas, explica-nos Del Priore (2000) estavam os banhos quentes, o amor à comodidade, o matrimônio e a maternidade precoces, a falta de exercício físicos, entre outros. A autora, ainda nos conta que:
Alguns viajantes atribuíam a palidez e o desmazelo das moças à severidade com que eram tratadas pelos pais e maridos, sendo mantidas muito segregadas da vida social – situação ainda mais grave no interior, onde passavam às vezes muitos meses encerradas entre quatro paredes, sem aparecer às janelas. A sujeira e o desleixo que diziam testemunhar provocavam segundo eles, violentas deformações físicas. As mulheres brancas, ainda que em geral bem tratadas, levavam “uma vida estúpida, fechadas para o mundo em seus quartos escuros” e por esse motivo pareciam também descoradas e doentes (…) (DEL PRIORE, 2000, p. 57).
 
Isso faz lembrar a história da “Branca de Neve”, em que a princesa é proibida por sua madrasta de sair do castelo, e por isso não tem o hábito de tomar sol, nem de passear pelo bosque, ora de conhecer o mundo em que vive. Contudo, nos diz Lipovetsky (2000, p. 133) que hoje mais do que nunca, as mulheres combatem com muito empenho “(…) tudo o que parece ser flácido, gordo, mole. Já não basta não ser gorda, é preciso construir um corpo firme, musculoso e tônico, livre de qualquer marca de relaxamento ou de moleza”.
No século XIX começa a surgir a necessidade de uma sensibilidade mais individual, mas isso ainda não é tão visto no cotidiano e demora a se consolidar. Como diz Vigarello (2006), há o nascimento de uma nova sociedade que tenta se opor à antiga, mas que ainda se vê sob a “velha etiqueta aristocrática”. Lipovetsky (2000, p. 128), também nos fala que até o fim do século XIX, “(…) a idolatria do belo sexo se desenvolveu em um quadro social estreito”. O autor, ao salientar que as homenagens artísticas às mulheres e às práticas estéticas quase não ultrapassavam os limites do publico rico e cultivado, destaca que:
(…) fora dos círculos superiores da sociedade, as valorizações poéticas e cosméticas da beleza, assim como as imagens resplandecentes do feminino, têm pouca difusão social. Na sociedade camponesa, até a Primeira Guerra Mundial, as acusações tradicionais contra os encantos femininos superam em muito sua exaltação. Durante quase cinco séculos, a celebração da Bela conservou sua dimensão elitista: é um culto de tipo aristocrático que caracteriza o momento inaugural da história do belo sexo (LIPOVETSKY, 2000, p. 128).
 
Entretanto, enfim, chega o século XX, onde a beleza é associada ao bem estar feminino. As referências dessa época são as misses e atrizes, das quais as imagens passam a ser usadas como propagandas de cosméticos. Lipovetsky (2000, p. 128) acentua que com a chegada do século XX “(…) a imprensa feminina, a publicidade, o cinema, a fotografia de moda propagaram, pela primeira vez, as normas e as imagens ideais do feminino na escala do grande número”. As estrelas, as manequins, as imagens de pin-up são as personagens principais, modelos superlativos da feminilidade que saem das passarelas e das telas do cinema e invadem o cotidiano. Não é mais sonho, nem raridade, é realidade. Conforme nos diz ainda o autor (2000, p. 129), “(…) as revistas femininas e a publicidade exaltam o uso dos produtos cosméticos por todas as mulheres”. O culto do belo sexo entra em sua dinâmica mercantil e democrática, ganhando uma dimensão social inédita ao invadir a era das massas com o advento da cultura industrial e midiática.
É com relação a esse protagonismo que nasce um novo modo de pensar e viver a beleza, em que “(…) buscar uma singularidade transforma-se em um dever” (Albino e Vaz, 2008, p. 250). Neste sentido, antes de investir no próprio corpo, faz-se necessário descobrir a si mesma, pois neste novo contexto, o corpo representa o que se é interiormente. Neste novo cenário da beleza contemporânea, os modelos tornam-se mais fugazes, uma vez que acompanham a vontade e o estado de espírito das musas. Para Lipovetsky (2000, p. 129) “(…) durante séculos, a glorificação do belo sexo foi obra dos poetas e dos artistas, de agora em diante ela é própria da imprensa, das indústrias do cinema, da moda e dos cosméticos”. Com esse “boom da beleza”, termo utilizado por Lipovetsky (2005):
(…) abriu-se um novo ciclo histórico baseado na profissionalização do ideal estético (estrelas e manequins) e no consumo de massa de imagens e de produtos de beleza. Industrialização e mercantilização da beleza, difusão generalizada das normas e imagens estéticas do feminino, novas carreiras abertas à beleza, desaparecimento do tema da beleza fatal, inflação dos cuidados estéticos com o rosto e com o corpo: é a conjunção de todos esses fenômenos que funda a ideia de um novo momento da história da beleza feminina. Depois do ciclo elitista, o momento democrático; depois do ciclo artesanal, a época industrial; depois do período artístico, a era econômico-midiática. As democracias modernas não fazem declinar a cultura do belo sexo, coincidem com sua apoteose histórica.
 
Com esse incitamento ao consumo, “(…) a negação metafísica da carne foi substituída por um ativismo funcional do corpo” (Lipovetsky, 2000, p. 141). Os novos discursos de valorização de si mesma não escapam às normas e aos domínios de controle do corpo. Ao falar de uma “teologia da beleza”, por exemplo, Lipovetsky (2000, p. 140) coloca que “(…) a febre contemporânea da beleza feminina é a continuação da religião por outros meios”. Em tempos hipermodernos, o centro é a diabolização do pecado da gordura. Este é o catecismo que culpabiliza as mulheres e hipnotiza e manipula os “fiéis” a renunciarem aos prazeres da gula. De agora em diante, segundo Lipovetsky (2000, p. 140):
(…) as eleitas são as top models e as não-eleitas as mulheres gordas e enrugadas. Como todos os cultos religiosos, a beleza tem seu sistema de doutrinação (a publicidade dos produtos cosméticos), seus textos sagrados (os métodos de emagrecimento), seus ciclos de purificação (os regimes), seus gurus (Jane Fonda), seus grupos rituais (Vigilantes do Peso), suas crenças na ressurreição (os cremes revitalizantes), seus anjos (produtos de beleza), seus salvadores (os cirurgiões plásticos).
 
Se o sistema contemporâneo da beleza amplia a lógica moderna do consumo, ele também vem acompanhado de um novo sistema de comunicação, do qual a imprensa feminina faz parte e contribui para promover normas estéticas. A profusão das representações da beleza feminina conheceu uma popularidade crescente e, segundo Lipovetsky (2000, p. 155), “(…) tanto as mensagens como as imagens reforçam a definição do feminino como gênero destinado à beleza”.
 
1.2 A Algumas considerações: ser bela e feliz para sempre?
Ao nos afirmar que a imprensa feminina adquiriu um imenso poder sobre as mulheres ao longo do século XX, Lipovetsky (2000, p. 165) ressalta que “(…) não há muita dúvida de que a imprensa feminina figura entre os agentes mais eficazes da propagação social das normas do corpo esbelto (…). Frente às novas exigências de sedução, surge uma nova mulher que usa a maquiagem e a roupa que quer. Lipovetsky (2000) conta-nos que a partir dos anos 1960, a imprensa feminina dá mais acessibilidade à elegância, tornando-a prática e descontraída. E assim, a mídia passa a valorizar a individualidade e a personalidade, e a beleza, agora, se torna livre. Até um artigo da Vogue de 1968, como destaca Lipovetsky (2000, p. 165) “(…) defende a ideia de que a beleza resulta metade da personalidade, um quarto da maquiagem e outro quarto da natureza”. Dessa forma, a mídia feminina começa a reforçar o poder das mulheres sobre sua aparência física. E que mulher não sonha em ser bela? Ao falar que se difunde uma cultura que favorece a responsabilização individual pelo corpo e o princípio de autoconstrução de si, Lipovetsky (2000, p. 101) coloca que:
É um belo romance, é uma velha história. Lembremo-nos dos contos, das rainhas e de suas inquietações lancinantes: “Espelho, espelho meu, existe alguém mais bela do que eu?”. Ao longo dos séculos, os poetas se maravilharam com os encantos da bela, os pintores e os escultores glorificaram a plástica de Vênus, os livros de “segredos” propagaram as receitas da sedução feminina. Ainda em nossos dias, as fotografias de moda, os institutos e concursos de beleza, os conselhos e produtos cosméticos não cessam de recompor o primado da beleza feminina, de reproduzir a importância da aparência na identidade feminina. Que mulher não sonha em ser bela e que homem não sonha com mulheres lindas? Uma mulher nunca é bela demais: quanto mais o é, mais irradia sua feminilidade. Para os homens, nada de semelhante: a imagem da virilidade não é função da beleza. Hoje como ontem, as expectativas em relação à beleza e ao valor a ela conferido não são equivalentes no masculino e no feminino. Para nós a equação é evidente: segundo sexo e belo sexo, é a mesma coisa.
 
Esse primado da beleza feminina vem reforçando o sonho de se estar bela desde as nossas infâncias. A importância da aparência ganha palco nas mais diversas circunstâncias sociais. As mulheres são cobradas para adquirirem e manterem uma beleza midiática, a ser consumida e produzida como nos contos de fadas. Muitas meninas, por exemplo, já devem ter sonhado em assumir um estilo Cinderela, Branca de Neve ou Bela Adormecida de ser. Para terem a chance de atingir tais sonhos, elas “abraçam” os conselhos e as dicas que prometem corrigir todos os “defeitos”, alcançando o corpo idealizado. Mas e o que a mídia tem a ver com isso? Conforme nos explica Lipovetsky (2000, p. 167) “(…) a mídia menos produz o desejo feminino de beleza do que o exprime e intensifica”. Mas o que as artistas, as princesas e as manequins têm em comum? Não poderíamos pensar que ambas nos sugestionam ou irradiam uma feminilidade fantástica? Nessa exposição e proliferação de imagens de mulheres realçadas e intensificadas na mídia, não nos inspiramos a querer ser cada vez mais belas e sedutoras? O sonho de ser uma famosa top model não poderia estar de certa forma relacionado com todo esse encantamento literário da beleza feminina? Lipovetsky (2000) nos explica que, por muito tempo, se pendurou o tema da beleza perigosa, que despertava o medo e a desconfiança dos homens. Contudo, com a sagração do belo sexo, houve uma mudança importante e o feminino passou a ser cercado de homenagens enfáticas. Nesse contexto, segundo Lipovetsky (2000, p. 125):
(…) “Cada bela mulher é uma rainha”, diz justamente Balzac: depois de milênios de depreciação, um poder feminino é posto num pedestal, admirado, supostamente igualando ou mesmo superando o poder dos monarcas. O novo reside em que um atributo feminino tornou-se capaz de conferir às mulheres títulos de nobreza, prestígio, riqueza simbólica. Assim, os hinos ao belo sexo não podem ser assimilados pura e simplesmente a um instrumento de alienação do feminino; concretizando um reconhecimento e uma valorização inéditos das prerrogativas femininas, permitiram ao mesmo tempo impulsionar uma promoção social e simbólica das mulheres, ainda que excepcional, a exemplo das Damas de Beleza e outras favoritas do Rei.
 
E que mulher ou menina não sonha em ter uma beleza de princesa ou de rainha? Que jovem não almeja em ser a dama do rei ou aquela moça da corte cortejada por seu admirado embelezamento? Desde cedo, as meninas aprendem a ser princesas, buscando dicas e conselhos de beleza para o seu aperfeiçoamento físico. Ser considerada como uma “rainha” pode ser um caminho para se chegar às passarelas. As misses ao vencerem um concurso de beleza, usam uma coroa. Tal objeto glorifica a beleza que foi conquistada. Muitos atributos femininos são ensinados nos contos de fadas: comportamentos, modos de agir, de pensar, de vestir, de andar, de acenar, e de cuidar da própria aparência. O trabalho de uma modelo não se distancia muito das aprendizagens consideradas importantes para uma princesa. Rainhas, princesas, misses e atrizes cinematográficas, o que elas têm em comum? Os penteados, as maquiagens, o corpo magro, as medidas, e o nariz arrebitado? Será que todas essas referências não trazem em si o brilho de uma super top model? Elas não deixam de ensinar a importância de uma superprodução para se estar bela. Em um passe de mágica, a Gata Borralheira virou Cinderela. Lipovetsky (2000, p. 181) considera que essas figuras ideais do feminino têm em comum “(…) o fato de sua beleza ser fruto de um extraordinário trabalho de metamorfose”. O autor complementa afirmando que “(…) evidentemente, os artifícios sempre permitiram que as mulheres resplandecessem e parecessem ‘outras’”. Isso nos é mostrado até nas imagens de mulheres representadas nos contos de fadas. E as top models, segundo Lipovetsky (2000), prolongam esse processo de superprodução artificialista. As receitas da sedução feminina estão produzindo um modelo de mulher para ser posto em espetáculo a ser desfilado em concursos de beleza. Conforme ainda nos explica o autor (2000, p. 182):
(…) a fase radiosa da beleza coincide com o momento em que a técnica permite construir belezas vivas mais sublimes que as criações imaginárias, em que o mito da beleza torna-se verídico e as belezas de carne, imagens míticas. Em nossas sociedades, a beleza feminina já não é acusada de produzir o mal, é produzida como uma imagem de sonho para o consumo das massas (…).
 
Nesse sentido, a beleza maldita foi substituída por uma beleza mercantil, segundo Lipovetsky (2000, p. 182): “(…) uma beleza funcionalizada a serviço da promoção das marcas e do faturamento das indústrias do imaginário”.
As princesas dos contos de fadas, apresentam a figura de uma mulher jovem, loira, alta, magra, com uma cintura de manequim e um rosto delicado. Muitas meninas, por exemplo, se inspiram até hoje na imagem da Cinderela e de seu sapatinho de cristal, cuja história já ganhou algumas adaptações e releituras para o cinema. Isso também inclui  a Bela Adormecida, uma princesa romântica, meiga, delicada, de vestido rosa, cabelos feitos da luz do sol e lábios rubros como as rosas vermelhas. Uma jovem que sonha em encontrar seu príncipe encantado e ser feliz para sempre. Nesses contos infantis, as princesas apresentam um corpo feminino perfeito. Essa cultura que cria e ensina gestos, atitudes, valores, maneiras de ver e cuidar de si, difunde-se no campo social, estabelecendo estilos e tendências. Muitas animações, por exemplo, dão fluência a tais discursos legitimando como é ser mulher na atualidade. Uma das mais recentes releituras dos contos de fadas, o longa-metragem – Espelho, espelho meu – faz uma adaptação do filme “A Branca de Neve e os sete anões” da Disney. A rainha má, interpretada pela atriz americana Julia Roberts, mostra os seus métodos e artifícios para manter a aparência de um corpo perfeito. Ao fazer referência a essa personagem, pretendo ilustrar, como a partir de um panorama cultural, as meninas são interpeladas a se tornarem fantásticas desde as suas infâncias. Lipovetsky (2000, p. 181) destaca que “(…) as mulheres manequins, da mesma maneira que as estrelas da tela grande, não são irreais nem fictícias, são recompostas e surreais”. Esse filme, por exemplo, teve uma bilheteria de quase dois milhões de ingressos vendidos no Brasil. Assim, penso que algumas imagens de corpos femininos que circulam e são produzidas na mídia, investem em modelos a serem perseguidos. Nessa constante busca pela aparência perfeita, qualquer técnica de beleza parece ser válida para que bruxas, princesas, artistas, modelos e as mulheres ditas “comuns” adquiram os padrões e transformem-se em “uma linda mulher”.
 
Referências
ALBINO, B. S.; VAZ, A. F. Uma narrativa histórica por meio da beleza: comentários sobre História da beleza: o corpo e a arte de se embelezar, do Renascimento aos dias de hoje, de Georges Vigarello, Revista Brasileira de Ciências do Esporte, v. 29, p. 145-151, 2008.
COUTO, Edvaldo Souza. Corpos voláteis, corpos perfeitos: estudos sobre estéticas, pedagogias e políticas do pós-humano. Salvador: EDUFBA, 2012.
PRIORE, Mary Del. Corpo a corpo com a mulher: pequena história das transformações do corpo feminino no Brasil. São Paulo: Senac, 2000.
LIPOVETSKY, Gilles. A terceira mulher: permanência e revolução do feminino. Tradução de Maria Lucia Machado. São Paulo: Companhia das Letras, 2000.
LIPOVETSKY, Gilles; ROUX, Elyette. O luxo eterno: da idade do sagrado ao tempo das marcas. Tradução de Maria Lúcia Machado. São Paulo: Companhia das Letras, 2005.
SANT`ANNA, Denise Bernuzzi de. Corpos de passagem: ensaios sobre a subjetividade contemporânea. São Paulo: Estação Liberdade, 2001.
SANT`ANNA, Denise Bernuzzi de. Políticas do corpo: elementos para uma história das práticas corporais. São Paulo: Estação Liberdade, 2005.
VIGARELLO, Georges. História da beleza: o corpo e a arte de se embelezar, do Renascimento aos dias de hoje. Rio de Janeiro: Ediouro, 2006.

Dina Maria Martins Ferreira

Universidade Estadual do Ceará

Université Paris V, Sorbonne

 
 
RESUMO: Este estudo se configura pela hibridez de áreas de estudos da linguagem, já que leva em conta os estudos linguísticos e literários sobre gênero feminino em torno do mito de Helena, o eterno feminino. Faz-se um percurso analítico desde o século VIII a.C. na Grécia antiga e chega-se ao Brasil contemporâneo. Nessa jornada poética, senão filosófica, discute-se se é pertinente aceitar o conceito de gênero feminino por vozes masculinas, formadores de estereótipos falocráticos, ou se o conceito de gênero feminino se constitui apenas por performatividades da mulher.
 
PALAVRAS-CHAVE: Feminino; Mito; Estereótipo; Vozes masculinas
 
ABSTRACT: This study sets the hybridity of areas of language and literature studies, as it takes into account the linguistics and literary studies about feminine gender concerning the myth of Helen, the eternal feminine. It is an analytical survey since the VIII Century B.C., in ancient Greece, until contemporary Brazil. In this poetic journey, we discuss if it is appropriate to accept the notion of feminine gender by male voices, forming phallocratical stereotypes, or if the concept of feminine gender can only consist of  women’s performances.
 
KEYWORD: Feminine; Myth; Stereotype; Male voices
 
MINICURRÍCULO: Pós-doutora pela Université Paris V, Sorbonne e Unicamp (2010), é graduada pela Universidade de Campinas, Unicamp (2002-2003) e doutora pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, UFRJ (1995). É docente e pesquisadora do Programa de Pós-Graduação em Linguística Aplicada da Universidade Estadual do Ceará; membro pesquisadora do Centre d’Études sur Les Actuels et Quotidien, Université Paris V, Sorbonne. É autora de quatro livros, organizadora de quatro outros, capítulos de livros, artigos nacionais e internacionais.
 
 
MÚLTIPLAS VOZES LITERÁRIAS
 
Dina Maria Martins Ferreira
 
Universidade Estadual do Ceará
Université Paris V, Sorbonne
 

1. Considerações

Este estudo é resultado de estudos sobre o feminino e mitologemas na literatura greco-latina (BRANDÃO, 1989)[1]. Aparentemente não teria ligação com os estudos atuais sobre o que, por exemplo, Hélène Cixous (apud JEANNET, 2012) e
 
Luce Irigaray (1994; 1994) chamam de “feminismo da diferença”, pois, como poderão observar, não vai se travar nenhuma luta ferrenha em prol do feminismo nem tratar especificadamente de escrita feminina. Muito pelo contrário, pois são as vozes masculinas literárias que constroem o feminino Helena.
A escolha do título “O feminino Helena: múltiplas vozes masculinas” vem justamente nos possibilitar viajar não só pelo território geográfico-simbólico de Helena como também pelos territórios das vozes dos poetas-masculinos construindo o feminino “helena”, uma representação do ‘eterno’ feminino no universo mítico masculino, cujas contingências e performatividades são da seara do sistema patriarcal ‒ um devir de helenas que não têm nem início nem fim, habitando as brumas dos mitologemas. Nessa viagem literária de ‘helenas’, mesmo enaltecida ou enegrecida, o que o movimento feminista contemporâneo (século XX e XXI) chama de gênero feminino é apagado, devido não ser construído pela performatividade feminina.
 

2. Viagem literária no espaço geográfico-simbólico

Mesmo que tenhamos a preocupação de ‘localizar’ o geográfico, este local no atlas é de natureza simbólica. Quando me refiro à noção do simbólico estarei no espaço de mitologias gregas, quando o caso, que se constroem na sacralidade do símbolo. E por tal aporte sacralizador torna-se um signo denso e durável, na medida em que está sempre em equivalência com outros sentidos de vida (BARTHES, 1989).  Segundo Brandão (1986, p. 38), a própria etimologia do termo símbolo já ratifica sua densidade de sentido, ou seja, o vocábulo grego súmbolon (de sun = junto, com e ballein = atirar, lançar) tem o sentido de
(…) ‘lançar com’, arremessar ao mesmo tempo, ‘com-jogar’. De início, símbolo era um sinal de reconhecimento: um objeto dividido em duas partes, cujo ajuste, confronto, permitia aos portadores de cada uma das partes se reconhecerem. O símbolo é, pois, a expressão de um conceito de equivalência (grifo nosso).
 
Apesar de estarmos aventando ao símbolo um caráter sacralizador, durável e equivalente, ele não está ontologizado no essencialismo; até, muitas vezes, está agregado ao simbólico, pois não se nega à morfologia cultural de cada emergência simbólica. O que se propõe é entender a construção do ‘gênero helena’ pela percepção de que
 
(…) os símbolos são diversamente vividos e valorizados: o produto dessas múltiplas atualizações constitui em grande parte os ‘estilos culturais’ (…) [e] como formações históricas, essas culturas não são mais intercambiáveis; estando já constituídas em seus próprios estilos, elas podem ser comparadas no nível das Imagens e dos símbolos (ÉLIADE, 1996, p.  173) (grifo nosso).
 
E Haesbaert (2006, p. 40) nos auxilia a entender porque estamos designando essa viagem de uma geografia simbólico-literária. Para esse autor nada é mais coerente do que tratar território pela vertente cultural ou “simbólico-cultural: [que] prioriza a dimensão simbólica e mais subjetiva, em que o território é visto, sobretudo, como o produto da apropriação/valorização simbólica de um grupo em relação ao seu espaço vivido”; Ou seja, a dimensão simbólica habita um espaço social organizando-se pela historicidade e geograficidade, quesitos de territorialidade. Vale a observação que historicidade e geograficidade podem ser valores construídos no próprio território ou designados por outro território ‒ neste caso estaremos ainda em viagem, mas já fora da Grécia Antiga, pois os valores da mitologia grega podem ou não ser apropriados por outro território, tal como Itália, Alemanha, Brasil ‒ os territórios que também vamos visitar.
Apresentamos o início de nossa viagem com um guia-atlas: primeiro a localização histórico-geográfica dos poetas masculinos[2], depois o percurso de Helena pela literatura mais antiga. Vale a ressalva de que reduzimos em muito nossa viagem, pois só na literatura greco-romana haveria mais de 34 obras em que Helena se presentifica.
Onde bradam as vozes dos poetas-masculinos gregos:[3]
 
 
 
Figura 1
www.atlas.google.com.br
 
Legenda:
Geografia das vozes dos poetas e suas obras:
Anatólia,                              Homero,               Ilíada e Odisseia (séc. VIII a.C.)
Ilha de Kíos,                        Hesíodo,               Os trabalhos e os dias e Teogonia (séc.VIII e                                                                                                           VII a.C.)
Ilha de Lesbos,    Safo,                      Poemas, L.I (séc. VII a.C.)
Éfeso,                                    Hipônax,              Fragmentos (séc. VII a.C.)
Ilhas Cíclades,     Semônides
de Amargós,         Sátiras às Mulheres (séc. VII e VI a.C.)
Atenas,                  Ésquilo,                 Oréstia (séc.V e IV a.C) e
Eurípedes,            Andrômaca, Orestes, Medeia, Helena                                                                                                         (séc.V e IV a.C)
 
Peregrinação literário-simbólica de Helena:
Troia
Ilha de Ítaca
Micenas
Esparta
Creta
 
 

3. Helena e o feminino

E já tendo a contextualização geográfico-histórico-simbólico, é na e pela linguagem que se os poetas masculinos constroem as suas helenas, senão os estereótipos de representação feminina. Estamos chamando novamente a atenção para os estereótipos, devido ao fato de não haver performativos femininos nessa caminhada. No entanto, se os estereótipos fossem considerados gêneros, teríamos quatro subgêneros ‒ feminino-deusa; feminino-heroína; feminino-traidora-prostituta; e feminino-em-paz ‒, todos sob a égide do hemistíquio de Ésquilo ‒ “sofrer para compreender”.
 
3.1. Feminino-deusa
A primeira Helena se constitui em divindade creto-micênica. Sua existência foi comprovada em Atenas e na Ilha de Creta e outros lugares como Rodes etc, conforme atestou o geógrafo Estrabão (63 a.C.-24 a.C., grego da Amaseia, atual Turquia). Era uma deusa ctônica da vegetação, que sempre renascia todo ano. Tanto que Apolo na tragédia euripidiana Orestes confirma a tradição divina de Helena:
 
Porque, filha de Zeus, ela deve viver como imortal,
E com Cartor e Pólus entará nas profundezas do éter,


como guardiã da vida dos navegantes [4]
 
(Or.1635-1637)
 
E Homero a apresenta na Ilíada, quando ela sobe as escadarias em Troia para ser apresentada ao Rei Príamo, pai de Páris, o príncipe de Troia, encantado por sua beleza a sequestra de seu marido Menelau, rei de Esparta:
 
Não, não é uma nêmesis [“uma punição”] que troianos e aqueus de belas grevas
[sofram tantas desgraças,
há tanto tempo, por semelhate mulher (…)
Quando vista de perto ela se assemelha  terrivelmente às deusas imortais …     
(Il. III. 156-158)
 
Esse trecho se refere ao fato de que Zeus engendraria uma filha, Helena, de tal modo que provocasse uma guerra entre atual Ásia e Europa, de modo a trazer o equilíbrio cósmico, os homens mortais estavam em grande alarido. E Helena seria o pretexto para deflagar o conflito e Aquiles agiria. Esta mesma prerrogativa se repete em Helena de Eurípides, não só ratificando o papel do feminino que deve ser punido, como também transformando esse papel punidor em glórias ao masculino (Aquiles):
 
Além do mais, a estes infortúnios acrescentaram-se
outros desígios de Zeus: a eclosão da guerra entre os helenos
e os desventurados troianos, a fim de aliviar a Mãe-Terra
de uma pletora impertinente de mortais e enaltecer
o mais destemido dos gregos.
(Hel. 36-41)
 
Helena como a deusa da punição, já constrói a representação estereotípica de que tudo que acontece é culpa da mulher. Não é só o hemistíquio de Ésquilo que compõe o feminino-punição, Eurípedes é insistente nessa prerrogativa na obra Medeia:
 
De todos os seres viventes e pensantes, somos nós, as mulheres,
as criaturas mais sofredoras. Primeiro, somos obrigadas
a gastar muito dinheiro para comprar um marido
e (além disso, a) dar um senhor ao nosso corpo, mal
ainda mais grave que o primeiro
E vem o problema mais sério: será ele bom ou mau?
Pois é uma vergonha para as mulheres abondonar o marido
sem lhes ser possível repudiá-lo.
(Med. 230-237)
 
3.2. Feminino-heroína
E, na condição de heroína, mesmo isenta de culpa pelo rei de Troia, Príamo, Homero não deixa Helena livre do sentimento de que merece punição. Helena se amaldiçoa e se julga digna de castigo:
 
Diante de ti, dileto sogro, sinto-me constrangida e temerosa,
Antes me tivesse levado a morte cruel do que ter seguido
teu filho até aqui, abandonando meu tálamo, meus parentes,
minha querida filha e minhas amáveis companheiras.
(Il. III. 172-175)
 
Na Odisseia, Helena minora, de um lado, sua culpa de mulher espartana em diálogo com Telêmaco ‒ conta sua experiência em Troia com a entrada de Ulisses e o “cavalo de Troia”, o famoso “presente de grego” ‒, e, de outro, não deixa de glorificar a superioridade masculina:
 
 Nesse tempo, enquanto outras mulheres troianas lamentavam-se em altas vozes,
meu peito, no entanto, se alegrava, pois meu coração já se inclinara
a voltar para casa, e lamentava a loucura em mim,
provocada por Afrodite, quando para lá me arrastou de minha terra pátria, 
deixando minha filha, meu tálamo, meu esposo,
que não é inferior a ninguém, quer no espírito, quer na beleza.
(Od. IV. 259-264)
 
A superioridade masculina também é enaltecida pelo próprio feminino Helena, tanto que na Ilíada, a mulher heroína necessita, para ter tal atributo, de um marido herói, Menelau, já que Páris se enfraquece diante dos horrores da guerra de Troia:
 
Se os deuses, todavia, nos reservaram estes horrores,
porque, ao menos, não sou mulher de um homem destemido,
capaz de sentir a repulsa e as múltiplas injúrias dos homens?
Páris, no entanto, não tem persistência alguma e jamais aterá.
E creio que, em breve, ele verá as consequências.
(Il. VI, 349-353)
 
Helena se faz tão heróina que enfrenta Afrodite, acusando-a do feitiço recebido para ter abandonado Menelau, rei de Esparta. Manda Afrodite deitar com Páris:
 
Vai deitar com ele. Abandona a companhia dos deuses,
deixa de escalar o Olimpo. Aprende a te atormentar por causa dele,
vela por ele, até que o mesmo te faça sua esposa e talvez sua escrava! 
(Il. III, 406-409)
 
Mas Helena-heroína, rapidamente se transforma em anti-heroína por Hesíodo, em Os trabalhos e os dias:
 
Outros, conduzidos em navios, para além do abismo marinho,
para Troia, por causa de Helena de linda cabeleira,
lá foram envolvidos pela morte que tudo finaliza.
(Trab. 164-166)
 
3.3. Feminino-adúltera-traidora-prostituta
E de anti-heroína Helena passa a adúltera e traidora, em Andrômaca de Eurípedes:
 
Nenhuma jovem espartana, mesmo que o desejasse,poderia permancecer virtuosa:
desertando a casa paterna, coxas nuas e peplos esvoaçantes,
participam com os adolescentes
dos exercícios nos estádios e palestras, hábitos a meu ver intolerávies.
É necessário, após isso, admirar-se de não formardes esposas honestas?
(And. 595-601)
 
Realmente Eurípides não perdoa Helena, porquanto não a isenta de um segundo julgamento que a condena à morte. A impura mulher em Orestes  deve ser condenada:
 
Se nosso punhal se erguesse contra uma mulher honesta,
seria um crime abominável. Helena, todavia, pagará pelaGrécia inteira,
cujos pais matou, cujos filhos fez perecer, cujas mulheres privou de seus maridos.
Erguer-se-á um grito de júbilo e as chamas dos altares
(…)
por termos derramado o sangue de uma mulher infame.
(Or. 1132-1140)
                                                                                                                         
Ésquilo também se insurge contra Helena, na trilogia Oréstia. Aliás é impossível em tragédia salvar alguém, não?
Quem, pois, senão um ser invisível que na sua presciência,
fazendo-nos falar a língua do destino, deu este nome tão verdadeiro
àquela que, objeto de contestação, o esposo reclama, lança na mão,
esta Helena justamente cognominada perdição de navios,
perdição de homens, perdição de cidades
(Agam. 681-688)
 
Esta mulher traidora ascende a Hesíodo, em Os trabalhos e os dias, pois conclama que /quem confia em mulher está confiando em ladrões/ (Trab. 375), e também na Teogonia:
 
E quando, em vez de um bem, [Zeus] criou este mal tão belo,
conduziu-a (Pandora) para onde estavam os demais deuses e homens.
                      (…)
(…) Dela se originou
a espécie maldita das mulheres, flagelo terrível instalado
entre os homens mortais…
(Teog.585-588; 590-592)
 
E um pouco mais ao sul do continente grego, nas Ilhas Cíclades, Simônides de Amorgós também não perde a vez de satirizar Helena em Sátira às mulheres:
 
Zeus criou com efeito este imenso flagelo
e a ele nos prendeu com liame indestrutível: o Hades
recebeu, por isso mesmo, os que lutram por causa deuma mulher.
(Sat. mulh. 115-118)
 
Mas a misogenia alcança o seu épice com Hipônax de Éfeso, cujo ditado popular circula até hoje entre homens machistas:
 
Há dois momentos em que a mulher nos proporciona um prazer supremo,
no dia do casamento e quando a levamos à sepultura.
(Frag. 29 Bergk)
 
3.4. Feminino-em-paz
Diante de tanta misogenia, parece-me que até a voz patriarcal-poética se cansa, A este cansaço chamo pelo feminino-em paz, porquanto Eurípedes desvanece Helena em éter:
 
Todos vós, frígios e aqueus, como sois infelizes. As maquinações de Hera
fizeram que, por minha causa, durante tantos anos morrêsseis
nas margens do Escamandro! Julgáveis que Páris, possuísse
uma Helena e ele no entanto nunca a teve. Agora, após cumprir
durante todo esse tempo o que me foi pelo destino imposto,
retorno para junto de meu pai, nos altos dos céus.
(Hel. 608-613)
 
Já Goethe a celebra em Fausto (1806 [1981]), nas serenas camadas do Éter, vivendo com Aquiles, na foz do Danúbio, eternamente ditosa na Ilha Branca:
 
Eu [Helena], como sombras, vinculei-me a ele, outra sombra,
Um sonho foi, dizem-no as próprias palavras;
Desmaio. E sombra torno-me eu, para mim mesma.
(Fausto, Ato III)
 

4. As helenas contemporâneas: equivalências simbólicas

Contudo, parece que Helena não descansa no éter da Ilha dos Bem-Aventurados, continua até hoje a provocar pulsões (séculos XIX, XX e XXI), sejam elas misóginas ou não, sejam irônicas, suaves e deleitosas ‒ mas sempre pulsão na voz do masculino. Como diz Brandão (1986, p. 121), “Curioso é que entre muitos poetas modernos Helena continue sua caminhada, às vezes parecendo até que o sangue de Troia nunca foi purgado!”. Continua o hemistíquio esquiliano “sofrer para compreender”!
O poeta neogrego Giorgos Seféris (apud PAES, 1986, p. 169) a transforma em sombra, talvez querendo lhe dar paz ou até culpando-a da guerra, quiçá?:
 
E em Troia?
Nada em Troia – apenas um fantasma.
Assim os deuses o quiseram.
E Páris se deitou com um sombra, como se ela fosse um ente sólido,
e por Helena durante dez anos fomos massacrados.
(Diário de Bordo III)
 
Na comédia Abel e Helena (título é um trocadilho) de Artur de Azevedo (1877), Helena tem um rapto diferente. Helena deveria ir para um convento, pois seu padrinho Nicolau (que a pretendia para esposa) a surpreende com o bem-amado Abel. E este, disfarçado de frade, rapta Helena. Na fuga, já no trem em movimento, Abel tira o capuz, os óculos e a barba e grita para a apoplético Nicolau:
 
Ó Nicolau, triste papel
fizeste em cena:
cá levo Helena…
Eu sou Abel!
(Ato Terceiro, Cena IX)
 
Já o poeta e ensaísta Gilberto Mendonça Telles, no poema Ubi Troia Fútil, em quatro versos, euripidizou Helena, em Sociologia Goiana (1982, p. 111):
 
Helena de um
Helena de dois
Helena de trois
Helena de trottoir
 
Enfim, parece que o feminino se eterniza em mito e poesia, pela voz literária-masculina de Goethe em Fausto:
 
Têm os filólogos aqui
Enganado a si mesmos como a ti.
Se é mitológica, é única a mulher;
Recria-se o poeta como lhe prouver.
Não envelhece, nem fica madura,
Mais sedutora, sempre, sua figura.
Raptam-na, moça, idosa, ainda é do amor a meta;
Pois basta! Não se atém ao tempo o poeta.
 
Mas ainda o feminino não é o agente de sua representação, é o Alter masculino que a constrói, seja belamente, seja ironicamente.
 

5. Representação do feminino

Mesmo em uma viagem que se iniciou em tempos primevos, a voz feminina deu o seu brado: Safo, a poetiza da ilha de Lesbos. Talvez um marco para o movimento feminista em que a mulher é agente de suas escolhas. A história de Safo é envolta em lendas e muitas controvérsias devido à Escola para Moças que fundou, onde se ensinava poesia, música e dança somente a mulheres. Safo amava todas as suas “amigas” e não alunas (daí o termo lesbianismo, devido sua homosessualidade), e principalmente seu grande amor e amante Ítis. Safo, diante da escolha de Helena de acompanhar seu amante Páris, elogia sua coragem e destemor:
 
Uns consideram que as corridas de carros, de infantes ou de navios
são o que há de mais belo na face da negra terra.
Para mim, o que de mais sublime existe é o objeto do amor de cada um.
É muito fácil fazer que todos compreendam esta verdade:
Helena, que pôde comparar a beleza de tantos homens,
escolheu como o mais atranete aquele que destruiria a gloriosa Troia.
Tendo abandonado a filha e os parentes mais queridos,
deixou-se ir, arrastada por Cípris, a fim de amar
 um homen de terras longínguas…
(Liv. 1, 27 D, 1-13)
 
Mesmo que o percurso do feminino pela voz masculina não revele um embate feminista, este estudo não deixa de captar a prerrogativa de Simone de Beauvoir (1949[1973]), quando diz “não se nasce mulher, torna-se mulher”; até porque é uma afirmativa que embuti toda uma noção de performatividade, seja uma suposta Helena um sujeito agente, seja um personagem do universo masculino.
Se pudéssemos ancorar a representação do feminino pela figura de Helena(s), duas categorias são aventadas para a constituição de sua representação social: feminilidade e “feminilitude” (MARTINS FERREIRA, 2009). Na feminilidade, encontramos com a Helena que “alimenta o perfil identitário do senso comum da mulher tradicional, provido por arquétipos do sistema patriarcal” (MARTINS FERREIRA, 2009, p. 126) ‒ não é à toa a construção que é feito pelos poetas-masculinos. E, na “feminilitude”, encontramos a Helena de Safo que “escolheu”, agiu ‒ enfim esta Helena constrói “ o sujeito-’feminilitude’ [que] precisa afirmar-se no seu meio funcional, adotando elementos que indexem seu posicionamento de força” (MARTINS FERREIRA, 2009, p.127).
Retornando a Simone de Beauvoir (1949[1973]), Helena, a meu ver, torna-se mulher, mesmo sob a égide do falocentrismo, até porque os poetas precisaram da força centrípeta de Helena para compor sagas, comédias e tragédias humanas. Sem Helena, mesmo sendo assinalada com fantasma, cf. Seféris, suas ‘histórias’ literárias não se narrativizariam. Sob o falocentrismo é a mulher punição, precisa “sofrer para compreender”, no entanto o masculino esqueceu que sofrer é ação, é um “tornar-se mulher”, mesmo que, pretensamente, submetida ao alter masculino.
 

6. Considerações finais

Parece-me que, mesmo insistindo em categorias dicotômicas na construção identitária de gênero feminino, em que o universo ontológico se exacerba, a dicotomia perde sua força hierarquizante. O “tornar-se mulher” beauvoiriano encontra-se com a asserção do filósofo analítico Willard van Orman Quine: “ser é ser o valor de uma variável” (apud Rajagopalan, 2000, p.80). O termo ser pode nos levar ao onto, mas o variável se movimenta, se performatiza, torna-se. Nesse sentido,
 
Tal assertiva vislumbra o universo multifacetado em que a identidade se constrói, por exemplo, ser mulher é ser o valor feminino de uma rede variável sócio-cultural-ideológica, ou seja, o construído da identidade do feminino mobiliza, situado em espaço social e cultural, sentidos ideológicos (MARTINS FERREIRA, 2009, p. 127).
 
A própria Judith Butler (1986, p. 35), uma das grandes representantes do feminismo contemporâneo, afirma que “se há algo de certo na afirmação de Beauvoir de que ninguém nasce mulher e sim torna-se mulher decorre de que a mulher é um termo em processo, um devir, um construir de que não pode dizer com acerto que tenha uma origem ou um fim”.
Não foi isso que aconteceu às helenas (propositadamente no plural) pelas vozes masculinas desde o século VIII a.C. até os XIX, XX e XXI? O “ser mulher” não foi se “tornando mulher” x, y, z, de acordo com o tempo e espaço, de acordo com as gramáticas culturais nas quais emerge?
 
É preciso também lembrar que a noção de gênero[5] “é um conceito contemporâneo, que surge a partir da ideia de que o feminino e o masculino correspondem
 
a construções culturais que vão mais além das fronteiras entre os secos de  caráter puramente biológico (KUBISSA, 2006, p. 182).
Resta a questão de saber se o gênero feminino é apenas delimitado pela agência do discurso feminino ou pode ser construído pelo masculino.
Se gênero feminino está vinculado ao discurso da mulher, à Helena não aplicamos a noção de gênero, e sim a de um arquétipo feminino construído pelo sistema patriarcal. Se o movimento do “feminismo da diferença” reclama contra a divisão cultural genérica entre masculino e feminino, buscando uma superação de gêneros para uma compreensão unitária do humano (cf. KUBISSA, 2006, p. 183), o nosso estudo sobre o poeta masculino construindo o feminino perde sua razão de ser. Até porque uma “compreensão unitária” é uma linha cultural e sociológica de valoração, mas eliminar as diferenças, parece-me inviável. Para Hélène Cixous (apud JEANNET, 2012), a linguagem é uma tradução e que qualquer escritor fala através do corpo; e como o corpo feminino é diferente do masculino, logo as literaturas vão construir outros corpos diferentes de acordo com o corpo-escritor. Nesse sentido, Helena não seria um gênero feminino ‘puramente’ feminino já que a escritura é construção do masculino?
Se gênero é uma estilização do corpo, independente de quem o constrói, Helena seria um corpo construído (pelo masculino), estilizado pelo tempo e história em que é construído; mas se depende da própria agência, Helena seria uma fantasma-mulher ou uma personagem feminina segundo a vontade do masculino. Conforme argumentação de Pinto (2002, p. 106) agência/linguagem/corpo é uma rede de contínua intercomunicação, pois “o efeito do ato de fala é operado ao mesmo tempo pelo que é dito, por quem diz e como é dito”, logo, sujeito, fala e corpo estão em relação imbricada. No caso de nossa viagem, teríamos o sujeito e a fala masculina construindo o corpo feminino.  Aí o perigo de entendermos gênero como dissociado de quem fala, pois
 
(…) o dizer do corpo não é um acidente, uma causalidade psico-física-motora do momento da enunciação ligada à intenção do/a falante. O corpo é também ritualizado. Sua ação não é um ato físico não convencional. (…) Suas estilizações fazem parte dos processos de marcação social; a convencionalidade e a repetição definem sua legitimidade e traçam o domínio do possível, do pensável e do executável (PINTO, 2002, p. 107).
 
E nessa viagem a “convencionalidade” e a “repetição” de helenas-sofrer-para-compreender parecem se deter na categoria feminilidade, sob a legitimação do sistema patriarcal.
Porém, o “domínio do possível, do pensável e do executável” está aí, haja vista a nova imortal da Academia Brasileira de Letras, a pensadora e crítica Rosiska Darcy de Oliveira, que assumiu a cadeira 10 em junho 2013, cujos atributos, “a rebeldia, a irreverência, a defesa do ‘feminino’ e uma ruidosa campanha pela felicidade” (ZAIDAN, 2013, p. 154) constróem o gênero feminino: “O movimento feminista se constrói sobre uma ideia extraordinária ‘nosso corpo nos pertence’. Quer botox? Faça!” (ZAIDAN, 2013, p. 158).
Se o gênero está no “que é dito, por quem diz e por como é dito”, Helena continua um gênero-fantasma. Mas “Fazemos votos que Helena e helenas se libertem dos bárbaros e não sejam raptadas por culpa de Zeus, mancomunado com Momo, Têmis e Plutão, nem tampouco espezinhadas e ameaçadas por algum truculento Diomedes (BRANDÃO, 1989, p. 8).
 
 
REFERÊNCIAS
AZEVEDO, A. Abel, Helena. In: Teatro de Arthur de Azevedo. Rio de Janeiro: Instituto Nacional de Artes Cênicas/INACEN. V. 7. (Coleção Clássicos do Teatro Brasileiro, Tomo 1), 1887.
BARTHES, R. Elementos de Semiologia. Tradução Izidoro Blikstein. São Paulo: Cultrix, 1989.
BERGK, Teodor. Poetae Elegiaci et Iambographi. Lipsiae. In: Aeditus B.G. Teibmero, MCMXIV.
BEAUVOIR, Simone (1949). Le deuxième sexe.  Tome I et II. Paris: Gallimard, 1973.
BRANDÃO, Junito de S. Helena – O eterno feminino. Rio de Janeiro: Vozes, 1989.
BRANDÃO, Junito de S. Mitologia grega. Volume I. 2^a ed. Rio de Janeiro: Vozes, 1986.
BUTLER, Judith. Sex and gender in Simone de Beauvoir’s Second Sex, Yale French Studies, Oxford, 72, 1986: p. 35-49.
ÉLIADE, Mircea. Imagens e símbolos: ensaios sobre o simbolismo mágico-religioso. Tradução Sonia Cristina Tamer. São Paulo: Martins Fontes, 1996.
GOETHE, Johann W. von. (1806) Fausto. Tradução Jenny Klabin Segall. Belo Horizonte: Itatiaia, 1981.
HAESBAERT, Rogério. O mito da desterritorialização. Do “fim dos territórios” à multiterritorialidade. São Paulo: Bertrand Brasil, 2006.
IRIGARAY, Lucy. Thinking the Difference: For a Peaceful Revolution. New York: Routledge, 1994.
IRIGARAY, Lucy. Toward a Culture of Difference. New York: Routledge, 1993.
JEANNET, Fréderic-Yves. Hélène Cixous: Encounters: Conversations on Life and Writing. Trans. Beverley Bie Brahic Malden. Chicago: University of Chicago Press, 2012.
KUBISSA, Luisa P. Diferencia, identidad y feminismo: una aproximación al pensamiento de Luce Irigaray, Anales del Seminario de Metafísica, 39, 2006: p. 181-201.
MARTINS FERREIRA, Dina M. Discurso feminino e identidade social. 2^a ed. São Paulo: FAPESP/Annablume, 2009.
PAES, José Paulo. Poesia moderna da Grécia. Rio de Janeiro: Guanabara, 1986.
PINTO, Joana P. Performatividade radical: Ato de fala ou ato de corpo? Revista  Gênero, Niterói, UFF, v. 3, n^o 1, 2002: p.101-110.
RAJAGOPALAN, Kanavillil. O singular: uma pedra no caminho dos teóricos da linguagem, Cadernos de Estudos da Linguagem, Campinas, Unicamp, 38, 2000: p. 79-84.
TELLES, Gilberto M. Sociologia goiana. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1982.
ZAIDAN, Patrícia. Pop e, agora, imortal, Revista Claudia, São Paulo, 6, junho 2013: p. 154-158.
 
 
 
NOTAS AO TEXTO
 
[1] Não poderia deixar de agradecer a Junito de Souza Brandão de me ter permitido, mesmo post mortem, utilizar sua obra Helena, o eterno feminino (1989), do qual fiz parte como compositora do texto grego, praticamente na íntegra, como forma de reescrever o já dito, de modo que este primoroso livro chegue mais perto aos leitores do século XXI.
[2] Também incluímos no mapa a ilha de Lesbos, local da poetisa Safo, como forma de economia de figuras, desordenando um pouco a nossa argumentação.
[3] Em formatos diferentes e em cor vermelha, a legenda indica o local de nascimento dos poetas gregos, o título da obra em que Helena se faz personagem e o período aproximado dessas obras. As formas em turquesa referem-se às passagem de Helena na geografia das obras gregas. Aos outros poetas que se inserem na Grécia Moderna, na Alemanha, com Goethe, e no Brasil, com dois poetas, não recebem figuração em atlas devido à memória recente dos leitores.
[4] As citações de fragmentos foram retiradas da obra de Junito de Souza Brandão, Helena, o eterno feminino (1989), vide nota 1.
[5] Tradução livre da autora; texto original: También el concepto de género, dentro de la elaboración teórica del feminismo, es de cuño contemporáneo y surge a partir de la idea de que lo femenino y lo masculino responden a construcciones culturales, que van más allá de la frontera entre los sexos de carácter puramente biológico.

Aline de Castro Costa Martins

Centro de Ensino Superior de Juiz de Fora

Luciana Genevan da Silva Dias Ferreira

Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais

Patrícia Sá de Almeida Tavella

Universidade Federal de Juiz de Fora

 
RESUMO: Este artigo tem por objetivo estabelecer uma reflexão comparativa entre literatura e mídia, por meio de análise da obra literária Olga, do autor Fernando Morais, baseada sobre a vida da mulher do líder político Luís Carlos Prestes, Olga Benário, e do filme homônimo do diretor Jayme Monjardim, confrontando as diferenças de abordagem – transposição do hipotexto (texto de partida) para o hipertexto (filme de chegada), ou seja, a transposição da obra literária para o cinema – e a noção de fidelidade. Buscar-se-á também evidenciar os planos de montagem utilizados no filme. O embasamento teórico do trabalho pauta-se, principalmente, em Yannick Mouren que, ao discutir sobre tal transposição, evidenciou três diferentes tipos: a diegética, a pragmática e a de personagens, as quais serão abordadas na presente análise. Percebeu-se que, apesar de literatura e cinema serem artes diferentes, a contribuição que uma suscita à outra é expressiva, permitindo o hipertexto manter uma relação de interdependência com o hipotexto, conservando, no entanto, cada uma das artes características e motivações próprias.
 
Palavras-chave: Olga. Literatura. Cinema.
 
RÉSUMÉ: Cet article a pour objectifs établir une réfléxion comparative entre la littérature et les médias, par le moyen de l´analyse de l´oeuvre littéraire Olga, de Fernando Morais, basé sur la vie de la femme du politique Luís Carlos Prestes, Olga Benário, et du film homonyme du réalisateur Jayme Monjardim, en affrontant les différences d´abordage – transposition de l´hypotexte (texte de départ) pour l´hypertexte (arrivée du film), c´est à dire, la transposition de l´oeuvre littéraire pour le cinéma – et la notion de fidélité. On cherche aussi mettre en évidence les plans de montage utilisés dans le film. La base théorique du travail est guidé, principalement, par Yannick Mouren que, en discutant sur telle transposition, a évidencé trois types différents: la diégétique, la pragmatique et celle des personnages, auxquelles seront abordées dans l´analyse présente. On s´est apperçu que malgré que la littérature et le cinéma soient des arts différents, la contribution de l´une vers l´autre est significative, permettant l´hypertexte de maintenir une interdépendance avec l´hypotexte, tout en conservant chacun des arts leurs caractéristiques et motivations.
 
Mots-clé: Olga. Littérature. Cinéma.
 
Minicurrículos:
Aline de Castro Costa Martins: Graduada em Letras pelo Centro de Ensino Superior de Juiz de Fora – CES/JF; Pós Graduada em Revisão de Textos pela Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais – PUC/MG; Mestre em Letras pelo Centro de Ensino Superior de Juiz de Fora – CES/JF – SMC.
 
Luciana Genevan da Silva Dias Ferreira: Graduada em Letras pela Universidade Federal de Juiz de Fora. Mestre em Letras pelo Centro de Ensino Superior de Juiz de Fora – CES/JF – SMC. Doutoranda pela Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais – PUC/MG.
 
Patrícia Sá de Almeida Tavella: Graduada em Psicologia pela Universidade Federal de Juiz de Fora; Pós Graduada em Gestão de Recursos Humanos pela Universidade Federal de Juiz de Fora; Mestre em Letras pelo Centro de Ensino Superior de Juiz de Fora – CES/JF – SMC.
 
OLGA: PERSONAGEM FEMININA
NA LITERATURA E NO CINEMA
 
Aline de Castro Costa Martins
Centro de Ensino Superior de Juiz de Fora
 
Luciana Genevan da Silva Dias Ferreira
Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais
 
Patrícia Sá de Almeida Tavella
Universidade Federal de Juiz de Fora
 
 
Introdução
O cinema, hoje, desponta como a arte que agrega o maior número de interessados, assim como a literatura o fez nos séculos XIX e XX (GALDA, 2010). Nesse cenário, percebe-se que muitos filmes produzidos são adaptações de romances. Uma análise comparada dessas artes permite visualizar a contribuição que uma suscita à outra, pois, mesmo sabendo que elas são independentes, mantêm também uma relação.
Apresenta-se, neste artigo, uma reflexão comparativa entre estas duas artes: literatura e cinema, tendo como objetos de discussão o livro Olga, de Fernando Morais, publicado em 1985 e relançado em 1994, e o filme homônimo, dirigido por Jayme Monjardim, cuja estreia data de 2004. Colocam-se em evidência fatores como noção de fidelidade, espaço e tempo, narrador e personagens, planos de montagem. O embasamento teórico do trabalho pauta-se, principalmente, em Yannick Mouren, que discute a transposição do hipotexto (texto de partida) para o hipertexto (filme de chegada), ou seja, a transposição da obra literária para o cinema.
O livro e o filme são uma biografia, porque a atenção, segundo Bakthtin (2003), concentra-se nas façanhas, afazeres, méritos como também na organização do destino e felicidade/infelicidade de Olga Benário.  Ambos, apesar das diferenças que serão discutidas a seguir, contam a história dessa mulher que, nascida em Munique, na Alemanha, em 1908 e filha de pais judeus, ainda com 16 anos, saiu de casa e tornou-se uma ativista comunista.
Percebe-se, no entanto, que o livro e o filme apresentam a trama de forma diferenciada, pois enquanto o hipotexto (obra literária de partida) tem como abordagem principal a história de Olga com o comunismo, enfatizando ideais políticos e sociais, o hipertexto (filme de chegada) foca a relação amorosa de Olga e Prestes.
 
Noção de fidelidade x adaptação
Serão abordadas as relações entre literatura e cinema, considerando a teoria de Yannick Mouren (1993), para mostrar os elos e as diferenças entre as obras literária e fílmica. A transposição do livro Olga, de Fernando Morais, ao filme homônimo, dirigido por Jayme Monjardim, é considerada pelo teórico francês como “adaptação”, pois o cineasta e/ou o roteirista partem de uma biografia única e fazem dela um filme de ficção (MOUREN, 1993).
O filme de chegada assim como o texto de partida são narrativos, porque produzem uma mensagem multíplice, apresentando uma série de circunstâncias, de eventos e de ações conciliados na unidade de um enredo (GUALDA, 2010). Quanto ao gênero, são épicos, pois há, de acordo com Cunha (1979), distanciamento entre sujeito (narrador) e o objeto (mundo narrado). Há, ainda, a abordagem da história de um povo (judeu) ou de uma nação (Alemanha à época do holocausto), envolvendo aventura, guerras, viagens, gestos heróicos e um tom de exaltação, valorizando a heroína Olga e seus feitos.
Autor e diretor, no livro e no filme respectivamente, colocam-se diante do objeto, segundo determinado ponto de vista de observação, para registrar, apontar, mostrar, apresentar, caracterizando uma narração em terceira pessoa, uma vez que o narrador não está presente na história. Esse tipo de posicionamento (distante), segundo Cunha (1979), vem corroborar o enquadramento dos textos em estudo como pertencentes ao gênero épico. Os fatos são narrados no passado, inclusive no filme (apesar de parecer que as ações estejam desenrolando-se no presente).
Ainda que tenham características comuns, são obras autônomas, uma vez que a obra fílmica não é mera cópia da literária. Nesse sentido, apesar de tais abordagens manterem relação entre si, o hipertexto conserva características e motivações próprias, rompendo, assim, com a noção de “fidelidade”. Isso ocorre, principalmente, por levar em consideração as diferenças entre os meios que veiculam essas obras (o livro é veiculado por um meio verbal, e a obra fílmica é veiculada por um meio multifacetado); a não subordinação do texto-resultante (hipertexto fílmico) com relação ao texto que lhe “deu origem” (hipotexto); e o fato de que qualquer texto, seja ele literário, fílmico, ou de qualquer outra natureza, configurar, segundo Sbrissa e Harris (2013), uma “construção híbrida”, resultado da confluência de muitas vozes “ouvidas” por seu autor (SBRISSA E HARRIS, 2013).
A questão da adaptação, de um ponto de vista narratológico, precisa considerar, segundo Mouren (1993), a exploração de diferentes tipos de transposição do livro ao filme: a transposição  diegética, a transposição pragmática e a transposição de personagens, as quais abordaremos em seguida.
 
Transposição diegética: tempo e espaço
A biografia de Olga Benário contextualiza-se no período dos regimes totalitários na Europa e, posteriormente, da ditadura varguista no Brasil. Para Bakhtin (2003), o tempo biográfico corresponde ao real, pois todos os seus momentos estão vinculados ao conjunto do processo global e, por isso, a biografia traz períodos longos e opera com partes orgânicas do todo de uma vida, como idades, por exemplo (BAKHTIN, 2003). O espaço, por sua vez, reveste-se de um caráter particular, deixando de ser apenas pano de fundo para o herói (neste caso para a protagonista Olga – heroína). A protagonista insere-se no mundo e os lugares onde se passam as ações são significativos para a trama. O espaço é funcional na biografia.
O conjunto de acontecimentos narrados, levando-se em conta a dimensão espaciotemporal, por Morais, na biografia, e retratados, no filme, por Monjardim, apresenta diferenças e semelhanças que serão versadas aqui, considerando-se a teoria de Yannick Mouren (1993) que aborda o texto de partida (romance biográfico Olga, escrito por Fernando Morais) como hipotexto e o filme de chegada (homônimo, de Jayme Monjardim) como hipertexto.
De acordo com Mouren (1993), a transformação de um hipotexto escrito em um hipertexto fílmico requer que o autor dessa operação pratique certo número de escolhas. Procurar-se-á demonstrar como a biografia levada à tela apresenta modificações nos quadros espacial e temporal, ou seja, adaptações.
O livro começa com espaço e tempo bem marcados no subtítulo: “BERLIM, ALEMANHA, ABRIL DE 1928” (MORAIS, 2008, p. 17). O narrador relata aquilo que já aconteceu, conta a façanha de Olga, ao resgatar Otto Braun da prisão de Moabit, no centro de Berlim. Após o fato (o resgate), Olga e seu namorado ativista viajam para Stettin, uma cidade na fronteira entre Alemanha e Polônia. “De lá embarcam num trem rumo a Moscou”, na União Soviética (MORAIS, 2008, p. 21).
O filme, por sua vez, tem início também com uma proeza de Olga, mostrada em flashback, em que ela quando ainda criança, em uma noite de inverno, durante uma nevasca, pula por cima de uma fogueira. Posteriormente, após a cena da menina pulando a fogueira, aparece o rosto da protagonista em uma janela, no campo de concentração de Ravensbrück, na noite que antecede sua morte em 1942. Para marcar local e tempo, há, no filme, uma legenda com as seguintes palavras: “CAMPO DE CONCENTRAÇÃO DE RAVENSBRUCK, ALEMANHA, 1942”. Olga, ao esperar pelo fim de sua vida, pressentindo o que acontecerá, traz à lembrança imagens de sua própria infância, e isso a remete à infância de sua filha.
Distanciando-se do livro, que se inicia em 1928, o filme narra o que está acontecendo em 1942. Segundo Gualda (2010), o tempo cinematográfico apresenta-se com imagens de ações concretas e é percebido como análogo ao tempo real, em que notamos ação e movimento, e não o tempo. Enquanto o tempo, no livro, é codificado linguisticamente.
Na filmagem do texto literário, Olga, na véspera de sua morte, começa a pensar na carta que escreveria para Prestes, seu esposo, e para Anita Leocádia, sua filha: “– Amanhã vou precisar de toda a minha força e de toda a minha vontade”. Com papel e lápis em mãos, dentro do alojamento do campo de concentração, ela começa a escrever sua última carta. Ao redigir, olha para duas “companheiras” que estão na cama à frente e verifica que uma delas bordava em um pano branco uma maçã. A imagem da maçã remete Olga mais uma vez ao passado, levando-a a lembrar-se da cesta com maçãs que carregava (para esconder a arma que utilizaria em sua façanha) quando resgatou Otto Braun da prisão de Moabit, em Berlim, na Alemanha, em 1928.
Essa cena do resgate de Braun marca o início do livro, sendo, portanto, um ponto de contato entre as obras. A cena seguinte do filme é um recorte da viagem de Olga e Otto de trem para Moscou, semelhante ao livro. Todavia, no livro, entre o resgate de Braun e a viagem, há outros fatos.
Durante a viagem da Alemanha para União Soviética, na obra fílmica, Olga relembra seu passado: suas participações nas manifestações comunistas, o dia em que saiu da casa de seus pais, que pertenciam à classe média, para viver em um bairro pobre, de operários, em Berlim. Essa retomada memorialista do passado não acontece no livro na mesma sequência em que ocorre no filme, pois no livro ela relembra os mesmos fatos quando entra no hotel em que se hospeda em Moscou.
Há, na obra de Fernando Morais, um recorte espacial feito pelo narrador, o qual remete o leitor a outro continente, da Europa à América, mas o tempo é preservado: “BUENOS AIRES, ARGENTINA, ABRIL DE 1928” (MORAIS, 2008, p. 22). Isso não ocorre no filme. O narrador do livro contextualiza, no tempo (1928) e no espaço (América), Luís Carlos Prestes, mostrando sua militância, aproximando-o ideologicamente de Olga, apesar da distância continental entre ambos.
No filme não há esse recorte para mostrar a vida de Luís Carlos Prestes. A sequência fílmica, após a viagem de Olga junto com Otto para Moscou, é um discurso que ela faz para várias pessoas, no qual ela exalta a revolução e narra sua vontade de realizar um treinamento militar para se capacitar e, somente assim, participar efetivamente do que está por vir, da revolução. No final desse discurso, Otto rompe com ela no filme, diferente do livro, no qual o rompimento vem após o treinamento militar, quando ela segue para sua primeira missão na França.
O narrador, do livro, após contar os feitos da Coluna Prestes, transporta o leitor à capital soviética, retornando a 1928. Olga e Otto chegam a Moscou. Quando Olga preenche a ficha de entrada no Hotel Desna, nota que exatamente cinco anos antes ela entrara pela primeira vez em uma organização comunista (1923). No livro, há o flashback nesse contexto, quando o narrador marca essa retrospectiva feita pela personagem, da seguinte forma: “Foi no verão de 1923, em Munique, sua cidade natal, poucos meses depois do seu 15º aniversário” (MORAIS, 2008, p. 29). Diante dessas informações, concluímos que Olga, em 1928, estava com 20 anos. O narrador retoma os anos anteriores, como Olga conheceu Otto e seu envolvimento com o comunismo, além de sua ascensão no partido. No filme, esse flashback acontece durante a viagem de trem.
De 1928 a 1931, Olga realizou vários trabalhos em Moscou relacionados à sua militância comunista, participou de um treinamento paramilitar, aprendeu a usar armas, a cavalgar, incorporada a uma unidade regular do Exército Vermelho. “No final de 1931, Olga seria escalada para sua primeira missão internacional” (MORAIS, 2008, p. 55). Olga e Otto estavam se afastando por causa dos compromissos com o Partido Comunista, “os dois vinham se encontrando cada vez menos” (MORAIS, 2008, p. 55). Então, Olga propôs a separação. Mais uma vez diferente do filme, como já citado, foi Otto quem rompeu com Olga antes do treinamento paramilitar, alegando que ela não teria tempo para ser mulher, devido ao empenho.
No final de 1931, Olga viaja para a França. Ao voltar a Moscou faz um curso de paraquedismo e pilotagem de aviões na Academia Zhukovski da Força Aérea, onde encontrou jovens de vários países do mundo. Foi onde ouviu, pela primeira vez, um jovem latino-americano narrar a aventura revolucionária na América do Sul, cujo líder seria Luís Carlos Prestes. Esse último fato (ouvir falar sobre Prestes) é semelhante nas duas obras.
É relevante observar que há, no filme, um recorte, durante as cenas da viagem de navio, para mostrar que os fatos são lembranças de Olga, pois aparece seu rosto com lágrimas, no campo de concentração, retomando o espaço e o tempo iniciais da obra fílmica, lembrando ao espectador que a heroína está recordando fatos vividos.
Olga viveu durante pouco tempo no Brasil, junto com Prestes. Após derrota do movimento revolucionário, eles foram presos. Em 23 de setembro de 1936, Olga foi deportada para Alemanha, grávida de sete meses. Na madrugada de 27 de novembro de 1936, um ano após a frustrada revolta no Rio de Janeiro, nasce Anita Leocádia, na prisão em Lichtenburg, Alemanha.
A partir de janeiro de 1937, Olga e Dona Leocádia começam a se corresponder por cartas. Dessa forma é que Olga volta a se comunicar, ainda que precariamente, com Prestes no Brasil. Esse ponto também converge nas obras literária e fílmica.
Durante o período de amamentação, Olga pode ficar com a filha, mas em 21 de janeiro de 1938, Anita Leocádia foi tirada de Olga.  Quem passa a cuidar da criança é dona Leocádia, sogra de Olga. Após separação de mãe e filha, Olga é transferida da prisão de Lichtenburg para Ravensbrück (campo de concentração nazista), onde ficou de 1938 a 1942. Esse período é retratado tanto no filme como no livro.
O filme termina com a morte de Olga na câmara de gás. O livro não: o narrador remete o leitor a São Paulo, Brasil, em julho de 1945, para contextualizar o que havia acontecido com Luís Carlos Prestes. Relata que havia saído da prisão e que havia sido escolhido para secretário geral do Partido Comunista, e que, naquela ocasião, 15 de julho de 1945, faria um comício no Pacaembu, após dez anos de fechamento da aliança Nacional Libertadora, em 1935. Naquela mesma noite, em 1945, Prestes recebeu notícias de Olga. Tratava-se de um despacho curto, sem o acréscimo de muitos detalhes:
 
Berlim – As autoridades aliadas acabaram de informar que, entre as duzentas mulheres executadas na câmara de gás da cidade alemã de Bernburg, na Páscoa de 1942, estava a Sra. Olga Benário Prestes, esposa do dirigente comunista brasileiro Luís Carlos Prestes (MORAIS, 2008, p. 296).
 
Anos depois, Prestes recebeu a carta que Olga escrevera para ele e para a filha na véspera de sua morte, em 1942. Verifica-se, portanto, que o espaço apresentado relaciona-se ao tempo, como categorias narrativas de relevo para a ancoragem de personagens e ações, num universo referencial dado. Percebe-se, no entanto, conforme analisa Gualda (2010), que o espaço predomina no filme; em contrapartida, o tempo predomina no romance. O espaço é conceitual no romance, mas o tempo é expresso intensamente desde a sucessão dos episódios.
 
 Transposição de personagens
Conforme a abordagem teórica de Yannick Mouren (1993), relativa à transposição das personagens do hipotexto para o hipertexto, critérios objetivos e identificáveis precisam ser considerados, quais sejam: o número de personagens, a idade e o sexo. Abordaremos o número e a idade das personagens, pois com relação ao sexo das personagens não há alteração. O próprio Mouren (1993) diz que são raras as adaptações nas quais as personagens mudem de sexo ao serem transpostas para a tela. (MOUREN, 1993)
Quando se estuda uma adaptação cinematográfica, podem-se enumerar as personagens presentes no hipotexto e comparar o número assim obtido ao dos atores do hipertexto fílmico. O livro Olga, de Fernando Morais, descreve detalhadamente as personagen, que são muitas. Já o filme mostra mais superficialmente as personagens, visto que o foco deste é o casal Olga e Prestes. Segundo Mouren (1993) o cinema apresenta uma tendência geral de reduzir o número de personagens em relação ao hipertexto (MOUREN, 1993), conforme essa pesquisa constatou.
As personagens da obra de Fernando Morais foram, segundo Antônio Candido (2011, p. 71), “transpostas de modelos anteriores, que o escritor reconstitui indiretamente, por documentação ou testemunho, sobre os quais a imaginação trabalha”. Morais realizou uma pesquisa que se inicia em 1982 e só termina em 1985, para “recompor o retrato de Olga” (MORAIS, 2008, p. 9).
A obra literária enfoca personagens políticos como Filinto Müller, Getúlio Vargas, partidários comunistas como Miranda, Rodolfo Ghioldi, Victor Barron, Agildo Barata, Arthur Ewert e Elisabeth Saborowsky Ewert, militares da Coluna Prestes e militares do governo Vargas. No filme, há uma redução de personagens, além de enfoques diferentes. Um exemplo de redução do número de personagens no filme seria a ausência do irmão de Olga, que está presente no livro. No filme, ele aparece apenas em uma fotografia, quando Olga está relembrando o dia em que saiu de casa e pega um porta-retratos no qual há a foto da família.
Com relação à idade das personagens, no texto de Fernando Morais, nós acompanhamos a passagem do tempo por datas marcadas: 1928, 1930, 1934, 1942 e 1945. No filme, de Monjardim, há Olga menina, pulando a fogueira, depois jovem (imagem marcada pelo cabelo com tranças, quando a personagem relembra suas ações em manifestações comunistas), posteriormente Olga adulta, na viagem para o Brasil com Prestes. Há também a passagem do tempo marcada pela gravidez e pelo nascimento de Anita Leocádia (bebê), além de seu crescimento – a imagem de uma menina de mais ou menos cinco anos.
As personagens secundárias que estão ligadas diretamente à Olga e Prestes são mantidas no filme: dona Leocádia, Lígia (irmã de Prestes), Dr. Benário (pai de Olga), a mãe de Olga, Elisabeth Saborowsky Ewert (amiga de Olga), Getúlio Vargas, Filinto Müller, entre outros. Porém, no livro, a ênfase dada aos aspectos políticos e aos personagens políticos é maior, além da descrição e caracterização das personagens secundárias.
O romance e o cinema enfocam e constroem de modos diferentes as personagens, pois, enquanto no primeiro, as personagens são feitas de palavras escritas, no segundo, elas se constroem por imagens; os contextos são diferentes: escrito e visual (CANDIDO, 2011).
 
Transposição pragmática
A transposição que surge a nível pragmático, de acordo com Mouren (1993), constitui a maior parte do trabalho de passagem do hipotexto escrito para o hipertexto fílmico. Constatou-se essa característica na passagem da obra de Fernando Morais, Olga, para o filme homônimo de Jayme Monjardim, pois o filme coloca a história de amor entre Olga Benário e Luís Carlos Prestes em primeiro plano, universalizando a história. Essa abordagem amorosa aponta para um discurso emocional, ao passo que o discurso do livro é mais político e enfatiza questões históricas (nazismo e comunismo).
Olga, o filme, nos oferece o momento histórico simplificado. O espectador é envolvido pelo romance entre as personagens de tal maneira que a história fica em segundo plano. O livro faz o leitor refletir sobre o contexto político e histórico, construindo uma visão crítica. A narrativa do livro apresenta um espaço amplo, pois Olga vive na Alemanha, em seguida União Soviética, depois viaja por vários países europeus, entre eles a França, e, posteriormente, para o Brasil, retornando à Alemanha. O filme, no entanto, reproduz o espaço europeu em estúdio no Rio de Janeiro/RJ.
Para Mouren (1993), os exemplos de supressões e de permutações de ações são comuns. Pode-se mesmo dizer que são a regra na passagem do hipotexto ao hipertexto. As escolhas de Jayme Monjardim, relativas à transposição pragmática, serão discutidas ao serem abordados, brevemente a seguir, os planos de montagem.  Apesar de a questão da adaptação de um romance para o cinema sempre gerar discussão, é possível vislumbrar a contribuição que uma arte traz à outra.
A análise fílmica não é feita facilmente. Francis Vanoye (1994), ao tratar desse assunto, revela as dificuldades de analisar um filme, principalmente, devido à impossibilidade de citar a imagem. O contexto da ação é minuciosamente planejado, segue uma ideia preestabelecida, possui objetivos claros e revela determinada ideologia. As técnicas escolhidas pelo diretor e suas estratégias formais como a montagem, o distanciamento da câmera, o close-up, por exemplo, são alguns dos caminhos encontrados para reprodução cinematográfica (VANOYE, 1994).
O mundo que o diretor Jayme Monjardim reconstruiu no filme Olga é muito familiar à ideia que podemos ter daquela época. Apesar de ter sido totalmente rodado no Rio de Janeiro, o diretor conseguiu que os recursos técnicos possibilitassem a neve e uma fotografia sombria, por exemplo, que coincidem com a imagem que muitos têm do mundo europeu. A produção do filme conseguiu recriar as cidades de Moscou, Berlim, Munique e Ravesnbruck. As sequências foram rodadas nos estúdios “Renato Aragão”, da Rede Globo e em locações como a antiga fábrica Bangu, que se transformou no campo de concentração de Ravensbruck.
O filme Olga tem pouco mais de duas horas de duração e foi filmado praticamente todo da mesma forma. Muitos dos planos mais fechados da obra cinematográfica podem ser explicados por uma questão técnica, além da ênfase dada à emoção. Tendo sido filmado no Rio de Janeiro, sob forte calor, o diretor precisou evitar planos gerais, abertos, para conseguir transmitir uma ideia realista da localização geográfica: Alemanha e Rússia.
O filme parece, tecnicamente, bem construído, em questão de luz, cenário e figurino. Um excesso da utilização da linguagem visual-televisiva percebida no filme, pode ser devido ao fato do diretor do longa, Jayme Monjardim, ter vasta experiência com programas televisivos, e nenhuma com cinema, sendo Olga seu primeiro filme.
Outra influência relativa à televisão seriam os chamados planos “estourados”, em close-up ou primeiro plano, tão comuns nas telenovelas, por exemplo, e que foram empregados amplamente na maior parte no filme. O diretor valeu-se ainda dos recursos de plano de meio conjunto, plano médio e meio primeiro plano para algumas cenas sem recorrer aos planos ambientais durante as filmagens.
Essa escolha estética pode ter sido usada por dois fatores: pela experiência do diretor em televisão ou pode ter sido uma escolha estética e, dessa forma, a linguagem imagética seria de mais fácil absorção, não causando qualquer tipo de estranhamento.
 
Considerações finais
A literatura e o cinema são artes independentes, mas quando se tem um hipotexto como referência de um hipertexto, como foi o caso analisado nesse estudo sobre a obra literária Olga, de Fernando de Morais, e o filme homônimo de Jayme Monjardim, pode-se perceber que, apesar de se manter tal característica (autonomia), uma relação de interdependência é ressaltada. A personagem protagonista Olga também ganha interpretações e recortes diferentes na obra literária e no filme, naquela ressalta-se seu envolvimento com a política e neste o relacionamento amoroso com Preste. A análise comparada de ambos, pautada no referencial teórico de Yannick Mouren, possibilitou uma maior compreensão da complexidade da forma em que acontece essa passagem, além de uma visão da transformação do leitor em espectador.
 
REFERÊNCIAS
 
BAKHTIN, Mikhail. O romance biográfico. In: ______. Estética da Criação Verbal. São Paulo: Martins Fontes, 2003. p. 213 – 216.
 
CANDIDO, Antônio et al. A personagem de ficção. São Paulo: Perspectiva, 2011.
 
CUNHA, Helena Parente. Os gêneros Literários. In: PORTELLA, Eduardo et al. Teoria Literária. Rio de Janeiro: Tempo Brasil, 1979. p. 107 – 115.
 
GUALDA, Linda Catarina. Literatura e cinema: elo e confronto. Matrizes. São Paulo: USP, Ano 3, n.2, p. 201-220, jan/jul. 2010.
 
MOUREN, Yannick. Le film comme hypertexte. Poétique, Paris: Seuil, n.93, p. 113-122, fev.1993.
 
MORAIS, Fernando. Olga. São Paulo: Companhia das Letras, 2008.
 
OLGA. Direção: Jayme Monjardim. Produção: Carlos Eduardo Rodrigues; Bruno Wainer e Marc Beauchamps. Intérpretes: Camila Morgado; Caco Ciocler; Fernanda Montenegro. Roteiro: Rita Buzzar. Brasil: Europa Filmes, 2004. 1 DVD (140 min.), drama, son., color.; NTSC.
 
SBRISSA, Fernanda de Souza; HARRIS, Peter James. O conceito de fidelidade na adaptação cinematográfica de obras de literatura: uma comparação entre o romance Enduring Love, de Ian MCEWAN, e o filme de mesmo título. Disponível em: <http://prope.unesp.br/xxi_cic/27_36854746850.pdf.>. Acesso em: 20 set. de 2013.
 
VANOYE, Francis; GOLIOT-LÉTÉ, Anne. Ensaio sobre a análise fílmica. 5 ed. Trad. Marina Appenzeller. Campinas: Papyrus, 1994.
 
 
 
 
 

Dante Luiz de Lima

Universidade Federal do Pará

Maria Luiza Rodrigues Faleiros Lima

Universidade Federal do Pará

 
RESUMO: Este artigo tem como objetivo analisar alguns trechos do livro Lavoura arcaica (1989), de Raduan Nassar, comparando-os às cenas do filme homônimo dirigido por Luís Fernando Carvalho (2011). Nosso intuito é debater os critérios envolvidos na adaptação de uma obra literária para um meio audiovisual. Para tal nos valemos de cenas do filme que consideramos excepcionais e que foram adaptadas de forma a representar o lirismo retratado no romance de uma forma inovadora e criativa, pois a passagem do meio literário para o fílmico é bastante complexa. Para atingir nossos objetivos, trabalhamos à luz dos teóricos de cinema Linda Hutcheon, Robert Stam e Graeme Turner.
 
PALAVRAS-CHAVE: Adaptação fílmica, Lavoura Arcaica, Raduan Nassar, Romance, Cinema.
 
ABSTRACT: This article aims at analyzing some passages from the book Lavoura arcaica (1989), by Raduan Nassar, comparing them to the scenes of the homonymous film directed by Luis Fernando Carvalho (2011). Our aim is to discuss the criteria underlying the adaptation of a literary work to audiovisual media. In order to achieve our goals, we refer to the scenes of the movie that we considered exceptional and that were adapted to represent the lyricism portrayed in the novel in an innovative and creative way, considering that an adaptation from book form to a film is quite complex. We based our article on some film theorists, such as Linda Hutcheon, Robert Stam and Graeme Turner.
 
KEYWORDS: Filmic adaptation, Lavoura Arcaica, Raduan Nassar, Novel, Cinema.
 
MINICURRÍCULOS: Dante Luiz de Lima é Doutor em Literatura pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC, 2016), Mestre em Literaturas de Língua Inglesa pela UFSC (2007) e Especialista em ensino de Língua estrangeiras pela Universidade Tecnológica Federal do Paraná. Atualmente é professor de Língua Inglesa e suas interfaces literárias na Universidade federal do Pará (UFPA).
Maria Luiza Rodrigues Faleiros Lima é Mestranda em Estudos Literários pela Universidade Federal do Pará-UFPA, formada em Letras pelo Centro Universitário Moura Lacerda e especialista em Língua Inglesa e suas literaturas pela Universidade de Ribeirão Preto-UNAERP. Atualmente é professora de Língua Inglesa da Universidade Federal do Pará (UFPA).
 
 
LAVOURA ARCAICA: O LÍRISMO LITERÁRIO ADAPTADO PARA O CINEMA
 
Dante Luiz de Lima
Universidade Federal do Pará
Maria Luiza Rodrigues Faleiros Lima
Universidade Federal do Pará
 
 
INTRODUÇÃO
Cada vez mais nos deparamos com adaptações de romances e contos para os mais diversos formatos, sejam eles filmes, animes, televisão, parques de diversão, experimentos de realidade virtual, representações históricas, programas de rádio, entre outros. Neste artigo focaremos na adaptação de obras literárias para o cinema, pois esse mercado se tornou extremamente rentável para a indústria cinematográfica e também uma grande fonte de pesquisa para estudiosos de cinema e literatura.
Nos últimos anos houve uma onda crescente de filmes baseados em livros, como exemplos podemos citar: Anna Karenina de Leon Tolstói (1877), Orgulho e preconceito (1813), de Jane Austen, até livros mais comerciais, como a franquia Harry Potter da escritora J. K. Rowling (1997). Apesar disso, a adaptação fílmica ainda é considerada, por alguns críticos, como um gênero menor e menos valorizado.
Tendo isso em vista, pretendemos com esse trabalho fazer a análise de alguns trechos do livro Lavoura Arcaica a fim de debater sobre os critérios envolvidos na adaptação de uma obra literária para um meio audiovisual. Publicado inicialmente em 1975 e adaptado para o cinema pelo diretor Luís Fernando Carvalho em 2001, o romance do escritor paulista Raduan Nassar é uma obra densa e complexa que instiga estudiosos da literatura e gera debates e críticas.
 

1. A ADAPTAÇÃO FÍLMICA: UMA TEORIA

Quando uma obra literária é adaptada para as telas, muitos aspectos devem ser considerados, entre eles: quem irá dirigi-la, o público alvo, se o livro será seguido integralmente, se não for o caso, quais partes serão escolhidas para serem trabalhadas, entre outros aspectos. Mas o fundamental é levar-se em consideração que o:
O cinema não é um sistema discreto de significação, assim como a escrita. O cinema incorpora as tecnologias e os discursos distintos da câmera, iluminação, edição, montagem do cenário e som – tudo contribuindo para o significado (TURNER, Graeme, 1997, p. 56).
 
Portanto, o papel do adaptador é bastante complexo, pois ao passar o texto escrito para o meio audiovisual lidará com formas distintas de narrar. Por exemplo, as sensações experimentadas por um personagem dentro de um determinado romance, podem ser descritas em várias páginas e com muitas minúcias. O cinema poderá intensificar ou diminuir tal aspecto do romance, mas terá que achar meios de fazê-lo com os elementos mencionados acima. Um movimento de câmera, uma luz mais sombria, um cenário claustrofóbico ou uma música triste diegética ou não, poderão captar em instantes aspectos que o romance usou várias páginas para descrever. Adaptar é um trabalho árduo e deve ser bem pensado e analisado para que seja bem-sucedido.

• Uma das principais teóricas em adaptação é Linda Hutcheon, que trata de forma bastante clara e didática a respeito do assunto em seu livro Uma teoria da adaptação: “de acordo com sua ocorrência no dicionário, “adaptar” quer dizer ajustar, alterar, tornar adequado”, ou seja, alterar a obra original para torná-la adequada a um propósito, seja ele comercial ou pessoal do diretor (HUTCHEON, Linda, 2013, p. 9). Ela compara a adaptação com a tradução, pois as duas seriam uma “transcodificação entre sistemas de comunicação”. Isso fica claro na citação a seguir:

Com as línguas, nós nos movemos, por exemplo, do inglês para o português, e conforme vários teóricos nos ensinaram, a tradução inevitavelmente altera não apenas o sentido literal, mas também certas nuances, associações e o próprio significado cultural do material traduzido. Com as adaptações, as complicações aumentam ainda mais, pois as mudanças geralmente ocorrem entre mídias, gêneros, e, muitas vezes, idiomas e, portanto, culturas (HUTCHEON, Linda, 2013, p. 9).
 
Dessa forma, as adaptações, assim como as traduções, trabalham com as nuances e sutilezas das obras e também levam em consideração a cultura em que são feitas, uma vez que o sentido inicial do texto pode se perder ao ser adaptado para outro gênero ou idioma.
A adaptação deve ser entendida como uma nova obra, mas sempre tendo em mente que ela dialogará invariavelmente com o texto do qual foi baseada, o que acarretará em comparações e críticas. A esse respeito, afirma Hutcheon:
O estudo que Uma teoria da adaptação faz das adaptações como adaptações – ou seja, como obras que não são apenas autônomas – parte de uma duplicidade factual bastante curiosa: de um lado, a popularidade das adaptações; de outro, o desprezo sistemático com o qual são atacadas. Em contrapartida, as adaptações são aqui examinadas como revisitações deliberadas, anunciadas e extensivas de obras passadas (HUTCHEON, Linda, 2013, p. 14-15).
 
Vemos aqui que apesar de serem bastante populares há muito tempo, as adaptações ainda são vistas como um gênero depreciado, não tendo tanto mérito quanto as obras das quais são fruto.  Segundo Hutcheon a adaptação é tida como uma traição e uma infidelidade ao texto original. Observamos tal afirmação no trecho “a travessia do literário para o cinematográfico ou televisivo já foi inclusive chamada de passagem para ‘uma forma de cognição deliberadamente inferior’” (HUTCHEON, Linda, 2013, p. 23). No entanto, a autora as considera como revisitações das obras originais, o que fica claro quando ela afirma que “a arte deriva de outra arte; as histórias nascem de outras histórias” (HUTCHEON, Linda, 2013, p. 22). Dessa forma, a adaptação sempre será comparada com a obra literária, em uma relação infinita com suas fontes:
Tal como as paródias, as adaptações têm uma relação declarada e definitiva com textos anteriores, geralmente chamados de “fontes”; diferentemente das paródias, todavia, elas costumam anunciar abertamente a tal relação. A valorização (pós-romântica) da criação original e do gênio criativo é claramente uma das fontes da depreciação de adaptadores e adaptações (HUTCHEON, Linda, 2013, p. 24).
 
Interessante notar aqui que a questão da originalidade pode ser vista como algo essencial em uma obra, seja ela literária, televisiva ou cinematográfica, mas essa é uma criação pós-romântica, visto que na antiguidade as obras eram muitas vezes cópias, recriações ou reinterpretações de outras já consagradas. Hutcheon afirma ainda que a adaptação é uma repetição do texto original, mas não é uma réplica e possui caracteres diferentes, pois as intenções do adaptador podem ser variadas:
A adaptação é repetição, porém repetição sem replicação. E há claramente várias intenções possíveis por trás do ato de adaptar: o desejo de consumir e apagar a lembrança do texto adaptado, ou de questioná-lo, é um motivo tão comum quanto a vontade de prestar homenagem, copiando-o (HUTCHEON, Linda, 2013, p. 28).
 
Ou seja, a obra que surge, seja ela cinematográfica ou de qualquer outro gênero, pode ser feita para questionar, para homenagear, para criticar ou eternizar a memória do original. Achamos importante ressaltar também as três perspectivas distintas que norteiam o estudo da adaptação, segundo a mesma autora:
Em primeiro lugar, vista como uma entidade ou produto formal, a adaptação é uma transposição anunciada e extensiva de uma ou mais obras em particular. Essa “transcodificação” pode envolver uma mudança de mídia (de um poema para um filme) ou gênero (de um épico para um romance), ou uma mudança de foco e, portanto, de contexto: recontar a mesma história de um ponto de vista diferente, por exemplo, pode criar uma adaptação realmente distinta (HUTCHEON, Linda, 2013, p. 29).
 
Essa citação define a adaptação como uma transposição extensiva de uma obra ou mais, e aborda um quesito fundamental em relação à adaptação: que ela pode tratar de uma mudança de mídia (por exemplo, de um conto para um programa de rádio), de foco ou ponto de vista ou gênero literário:
Em segundo, como um processo de criação, a adaptação sempre envolve tanto uma (re-)interpretação quanto uma (re-)criação; dependendo da perspectiva, isso pode ser chamado de apropriação ou recuperação (HUTCHEON, Linda, 2013, p. 29).
 
Nesse segundo aspecto, a autora afirma que a adaptação deve sempre envolver uma nova interpretação e criação, o que pode ser caracterizado como uma apropriação ou recuperação da obra original:
Em terceiro, vista a partir da perspectiva do seu processo de recepção, a adaptação é uma forma de intertextualidade; nós experenciamos as adaptações (enquanto adaptações) como palimpsestos por meio da lembrança de outras obras que ressoam através da repetição com variação (HUTCHEON, Linda, 2013, p. 30).
 
Assim, a adaptação deve ser vista como uma forma de intertextualidade, se relacionando constantemente tanto com a obra de que teve origem, como com outras obras literárias. Acreditamos, por fim, que a adaptação é, ao contrário do que pensam alguns críticos, um gênero importante e que deve cada vez mais ser utilizada para que um maior número de pessoas possa ter contato com os textos literários.
 

2. 2. LAVOURA ARCAICA: DAS PÁGINAS ÀS TELAS

O livro Lavoura arcaica, publicado em 1975, é considerada a obra prima do escritor paulista Raduan Nassar, cuja foto é mostrada acima. Tido como um autor bastante recluso, Nassar publicou apenas outras duas obras, Um copo de cólera, de 1978 e Menina a caminho, de 1994.
Dividida em duas partes: “A Partida” e “O Retorno”, a história se passa em uma comunidade rural em meados da década de 40 e é narrada por André, filho de uma tradicional família libanesa cristã, que foge da casa paterna, pois é apaixonado por sua irmã. Apesar de comandar a família de forma bastante rígida, o patriarca, em uma referência à parábola bíblica do filho pródigo, pede ao filho mais velho que traga André de volta para casa. Sobre a temática de Lavoura arcaica, Erica Gonçalves, em seu artigo intitulado Lavoura arcaica: análise de personagens na literatura e no cinema, afirma que:

• A transgressão às regras sociais e as convenções, a paixão de André pela irmã Ana e a busca de respostas fora da família, o retorno do “Filho Pródigo” são os temas desta obra repleta de simbologia e arquétipos e que quebra com a narrativa tradicional, já que o estilo de escrita adotada pelo autor implica sugestivamente o modo como Raduan gostaria que a obra fosse lida; por vezes num ritmo acelerado, imposto pela falta de pontuação; por vezes mais lento e pensativo, também imposto, desta vez inversamente, pela pontuação (GONÇALVES, Érica, 2015).

 
Essa questão religiosa notada acima permeia toda a história através de várias referências, a mais importante delas é a epígrafe da segunda parte do romance, retirada do alcorão, livro sagrado da religião muçulmana:
Vos são interditadas: vossas mães, vossas filhas, vossas irmãs, (…)”
(Alcorão – Surata IV, 23)
Tal epígrafe faz referência à questão central do romance: a grande paixão de André por sua irmã caçula, Ana. Apesar de a sexualidade estar presente em todo o romance, ela não é mostrada de forma explícita mas sim bastante lírica. O romance se inicia durante uma cena de masturbação de André em seu quarto:
Os olhos no teto, a nudez dentro do quarto; róseo, azul ou violáceo, o quarto é inviolável; o quarto é individual, é um mundo, quarto-catedral, onde, nos intervalos da angústia, se colhe, de um áspero caule, na palma da mão, a rosa branca do desespero, pois entre os objetos que o quarto consagra estão primeiro os objetos do corpo; eu estava deitado no assoalho do meu quarto, numa velha pensão interiorana, quando meu irmão chegou pra me levar de volta; minha mão, pouco antes dinâmica e em dura disciplina, percorria vagarosa a pele molhada do meu corpo, as pontas dos meus dedos tocavam cheias de veneno a penugem incipiente do meu peito ainda quente; minha cabeça rolava entorpecida enquanto meus cabelos se deslocavam em grossas ondas sobre a curva úmida da fronte; deitei uma das faces contra o chão, mas meus olhos pouco apreenderam, sequer perderam a imobilidade ante o voo fugaz dos cílios; o ruído das batidas na porta vinha macio, aconchegava-se despojado de sentido, o floco de paina insinuava-se entre as curvas sinuosas da orelha onde por instantes adormecia (NASSAR, Raduan, 1989, p. 7).
 
Interessante destacar aqui a descrição bastante poética da cena, a nudez, o quarto e a penugem do corpo. No filme essa cena é bastante longa e muito interessante, pois começa com o barulho de um trem, enquanto André se masturba. O som não diegético da locomotiva torna-se essencial para o engrandecimento da cena, pois a medida em que este aumenta, mais próximo está André em obter o prazer vindo de sua própria mão, culminando no seu orgasmo acompanhado do ensurdecedor barulho do trem. Assim sendo, percebemos que o cinema narra, não apenas com o uso de imagens e palavras, mas também usando de outros mecanismos, nesse caso, o som não diegético foi fundamental para demostrar a intensidade do prazer obtido pelo rapaz. Esse artifício usado pelo diretor do filme demonstra a importância do som como veículo narrativo.
Robert Stam no livro Introdução à teoria do cinema (2003) explica que o som é um dos elementos essenciais nos filmes, mas o estudo deste artifício utilizado pelo cinema foi bastante negligenciado pelos estudiosos da área, de acordo com o autor: “Parte desse atraso é o resultado, quem sabe, da visão convencional do som como um mero acessório ou suplemento da imagem” (STAM, 2003, p. 238). O autor continua seu raciocínio se referindo aos termos usados para descrever os filmes e sua relação com o som:
Os próprios termos em inglês para o cinema – the movies, motion pictures, cinema – enfatizam o registro de fenômenos visíveis, dirigidos a espectadores (e não ouvintes) que vão ver (e não escutar) um filme. A metalinguagem crítica usada para falar sobre o cinema, da mesma forma, mostra-se mais preparada para dar conta de questões como os raccords de olhar e a montagem em ponto de vista do que sobre o som (STAM, Robert, 2003, p. 238).
 
Portanto, de acordo com as considerações do autor, o estudo do cinema prioriza os fenômenos visíveis e deixa o som em um segundo plano. No entanto, percebemos, que o som foi fundamental na cena que acabamos de descrever, pois o barulho do trem não apenas nos remete aos pensamentos conflitantes do protagonista da trama, mas também, sem o uso das palavras descreve a veemência do orgasmo experienciado pelo mesmo. Sendo assim, o som é um elemento essencial para que um filme, adaptado ou não, possa transmitir ou provocar diferentes interpretações dos espectadores.
Acreditamos que a adaptação cinematográfica feita por Luis Fernando Carvalho utiliza várias às passagens do livro de forma literal, isso fica claro quando o segundo capítulo é todo narrado no filme enquanto vemos as cenas de infância do narrador. Essa questão da aproximação da adaptação com o texto original foi uma escolha deliberada do diretor, que fez questão de não criar um roteiro para o filme, para que o texto literário fosse seguido com grande exatidão. Sobre esse aspecto, Gonçalves afirma que:
Nos créditos extras do filme em DVD, o diretor do longa conta como foi a experiência de transformar Lavoura Arcaica em filme. Para Carvalho, usar técnicas de teatro foi a forma encontrada para dar à obra cinematográfica toda importância do livro e transformar cada ator em seu personagem. Para isso, o elenco ficou reunido durante cerca de dois meses na fazenda que serviu de locação para as gravações se integrando e se inteirando de seus papéis (GONÇALVES, Érica, 2015).
 
Vemos aqui a preocupação do diretor em promover uma aproximação dos atores com seus personagens, o que foi obtido com uma espécie de imersão em uma fazenda do interior de Minas Gerais. Observamos no filme também um cuidado com a fotografia e com o tom poético do filme. Isso fica claro nas longas cenas da infância, dos jantares em família, de Ana com as ovelhas e das danças durante as festas familiares. Além disso, achamos interessante também o uso da luz no filme, o que dialoga com o texto de Nassar. De acordo com Turner:
Pode-se dizer que há dois objetivos principais na iluminação cinematográfica; o primeiro é expressivo – estabelecer um estado emocional, dar ao filme uma “aparência” (…), ou contribuindo para detalhes da narrativa, como caráter e motivação.
(…) O realismo é o segundo objetivo da iluminação. Esta é de longe a meta mais comum e evidente da iluminação cinematográfica. Se for bem sucedida, os atores estarão tão natural e discretamente iluminados que o espectador não perceberá a iluminação como uma tecnologia à parte (TURNER, Graeme, 1997, p. 61-62).
 
Os aspectos mencionados acima por Turner podem ser vistos nas cenas que mostram a infância de André e Ana, os jantares familiares, a cena inicial da masturbação, entre outras. Ao analisarmos a obra, observamos que no passado a casa era bem iluminada, o sol matinal enchia o quarto de luz e as cortinas eram claras, já depois da fuga, o mesmo ambiente é escuro e soturno. No livro isso é perceptível no trecho:
Era boa a luz doméstica da nossa infância, o pão caseiro sobre a mesa, o café com leite e a manteigueira, essa claridade luminosa da nossa casa e que parecia sempre mais clara quando a gente vinha de volta lá da vila, essa claridade que mais tarde passou a me perturbar, me pondo estranho e mudo, me prostrando desde a puberdade na cama como um convalescente (NASSAR, Raduan, 1989, p. 25-26).
 
Em contraponto com essa claridade retratada na citação, temos as cenas dos jantares em família. Uma delas é narrada através da técnica de voice-over por André, de forma bastante literal, retirada do livro:
Eram esses os nossos lugares à mesa na hora das refeições ou na hora dos sermões: O pai à cabeceira; à sua direita, por ordem de idade, vinham primeiro Pedro, seguido de Rosa, Zuleika e Huda; à sua esquerda vinha a mãe, em seguida eu, Ana e Lula, o caçula. O galho da direita era um desenvolvimento espontâneo do tronco, desde as suas raízes. Já o da esquerda trazia o estigma de uma cicatriz, como se a mãe, que era por onde começava o segundo galho, fosse uma anomalia, uma protuberância mórbida, pela carga de afeto (NASSAR, Raduan, 1989, p. 154).
 
Era durante os jantares que o pai dava seus rígidos sermões religiosos, entre os temas estavam a negação das paixões e a virtude do trabalho duro:
O mundo das paixões é o mundo do desequilíbrio, é contra ele que devemos esticar o arame das nossas cercas, e com as farpas de tantas fiadas tecer um crivo estreito, e sobre este crivo emaranhar uma sebe viva, cerrada e pujante, que divida e proteja a luz calma e clara da nossa casa (NASSAR, Raduan, 1989, p. 54).
 
Vemos aqui a defesa do pai em relação à moral e os bons costumes, a paixão de André por sua irmã seria assim um ataque à criação estabelecida por seu pai. Interessante notar no que diz respeito à irmã de André, Ana, que apesar de ser uma figura de extrema importância, tanto no livro, quanto no filme, suas cenas são longas e belas, no entanto, ela não possui nenhuma fala.
 
CONSIDERAÇÕES FINAIS
O cuidado do diretor com a produção do filme parece ter sido algo de cunho pessoal, pois Luís Fernando Carvalho se identificou sobremaneira com o livro, chegando a afirmar que tal obra era tudo que ele gostaria de ler, ouvir e assistir um dia. A poeticidade do texto, a arte inovadora e lírica de Nassar, foi ressaltada por Carvalho de uma forma vanguardista e tocante, levando os expectores mais atentos a uma profunda reflexão sobre a condição humana.
Não obstante, o deleite propiciado pelo cinema também não foi deixado em segundo plano, pois através das convenções cinematográficas, como: movimentos de câmera, iluminação, som, mise-en-scène e edição, o diretor presenteia a audiência com um filme belo, causando deleite aos espectadores que apreciam a grandeza de um espetáculo cinematográfico.
Através da análise de trechos da obra Lavoura arcaica e sua comparação com a adaptação feita por Luis Fernando Carvalho, percebemos que o trabalho do diretor foi fundamental para demonstrar as diferentes maneiras em que o cinema pode desenvolver sua narrativa, a partir de obras literárias. Apesar de o romance ser considerado uma obra de difícil leitura, o filme tornou-se um sucesso e tornou-se um clássico do cinema nacional.
 
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
GONÇALVES, Érica R (2015). Lavoura Arcaica: análise de personagens na literatura e no cinema. Universidade Metodista de São Paulo – UMESP. Disponível em: <http:/www.ufrgs.br/alcar/encontros-nacionais-1/encontros-nacionais/6o-
encontro-2008-1/Lavoura%20Arcaica.pdf>. Acesso em: 2 dez. 2015
HUTCHEON, Linda (2013). Uma teoria da adaptação. Florianópolis: ed. Da UFSC.
LISPECTOR, C (1977). A hora da estrela. São Paulo: Civilização Brasileira.
NASSAR, Raduan (1989). Lavoura arcaica. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.
ROWLING, Joanne Kathleen (2000). Harry Potter e a pedra filosofal. Rio de Janeiro: Rocco.
STAM, Robert (2003). Introdução à teoria do cinema. Trad. Fernando Mascarello. São Paulo: Papirus.
TURNER, Graeme (1997). Cinema como prática social. Trad. Mauro Silva. São Paulo: Summus.
TOLSTOI, Liev [Leon]. (1995). Anna Karenina. São Paulo: Nova Cultural.
FILMOGRAFIA
ANNA Karenina. Direção: Joe Wright.  Reino Unido. Universal Pictures, 2012. 129min. 1 DVD.
HARRY Potter. Direção: Chris Columbus. Produção: David Heyman. Reino Unido, 2001. Heyday Films. 1 DVD.
LAVOUR’ARCAICA. Direção: Luiz Fernando Carvalho. Brasil. Europa Filmes. Rio de Janeiro, 2001. 01 DVD.
ORGULHO e preconceito. Direção: Joe Wright. Produção: Tim Bevan. Estados Unidos, 2005. 127min. 01 DVD.
 
 
 
 
 

Luciano Marcos Dias Cavalcanti

Universidade Vale do Rio Verde – UninCor

 
Resumo: Chico Buarque surge no cenário cultural brasileiro inserindo-se na tradição do samba, absorvendo de seus compositores iniciais a adesão à voz do desqualificado social e a tendência à crônica da vida popular. Uma presença garantida em sua obra poético-musical é a dos desvalidos, configurada por uma galeria de desqualificados, seja em seu aspecto social ou moral. Uma figura importante relacionada a este mundo humilde é a do trabalhador. Neste texto, deter-nos-emos na figura do pedreiro da canção “Pedro Pedreiro”. O elemento humilde trabalhado pelo compositor também se revela em sua elaboração artística formal, fornecendo-lhe um importante recurso estilístico para sua poética: o despojamento, a redução do poético ao essencial e a aderência à linguagem popular.
 
Palavras-chave: Música Popular Brasileira, Poesia, Chico Buarque, Pedro Pedreiro.
Abstract: Chico Buarque stands out in the Brazilian cultural scenery because he follows the samba tradition in his lyrics. He integrates in his music the idea of a lumpen proletarian and the tendency in popular music to draw a chronicle of everyday life of simple people. The lyrics in his music frequently describes the subaltern, either in their social or moral aspects. An important element in this lyrical world inhabited by the poor is the urban proletarian. In this article we will examine the figure of the mason in the song “Pedro Pedreiro.” Humbleness is an important topic which is ever present in the composer’s lyrics. It contributes to elaborate the form of the song and to provide it with a stylistic fabric: the music is simple, and poetics is reduced to the essential and approaches popular expression.
 
Keywords: Música Popular Brasileira, Poesia, Chico Buarque, “Pedro Pedreiro”.
 
Minicurrículo: Doutor em Teoria e História Literária pelo IEL/UNICAMP, professor do Mestrado em Letras da Universidade Vale do Rio Verde – UninCor.
 
 
POESIA E HUMILDADE EM CHICO BUARQUE DE HOLANDA: “PEDRO PEDREIRO” OU “QUEM ESPERA NUNCA ALCANÇA”
 
Luciano Marcos Dias Cavalcanti
Universidade Vale do Rio Verde – UninCor
 
Uma presença garantida na obra poético-musical de Chico Buarque é a dos desvalidos, configurada por uma galeria de desqualificados, seja em seu aspecto social ou moral. São exemplares as pessoas pobres, trabalhadores assalariados, como o pedreiro e o operário; as pessoas que não seguem a moral e os bons costumes provenientes da tradição pequeno-burguesa-cristã, como malandros, prostitutas, travestis; além das pessoas humildes, moradoras das favelas e dos subúrbios das grandes cidades, etc..
As reminiscências infantis de Chico Buarque se revelam um importante elemento constituidor da captação do humilde em suas composições. Ligando-se ao movimento Organização de Auxílio Fraterno, o compositor participou algumas vezes de expedições noturnas a lugares como a Estação da Luz, no centro de São Paulo, com o intuito de ajudar moradores de rua que dormiam nas calçadas, como nos conta em uma entrevista:
 
A gente ia de noite, assim um grupo pequeno, com umas Kombis, à Estação da Luz, levar cobertor. A gente olha hoje, e pode achar bobagem. Mas pra um cara como eu que morava ali na Zona Sul de São Paulo, (…) e que estudou em colégio de menino rico, de repente ter essa missão, duas vezes por semana, era muito importante. Então a gente, ia, chegava com aqueles cobertores e o pessoal, os mendigos, fugiam apavorados. (…) acho que devo um bocado a essa experiência, entende? Ela, pelo menos, me abriu os olhos para esse negócio, porque, normalmente, eu não estaria vendo nada disso (…) e esse contato direto que eu tive naquela época, eu procuro ter sempre. Inclusive, eu comecei a gostar de mantê-los, entende? De conhecer, de ver essa gente, de conversar (HOLLANDA, 11/09/77).
 
Este contato com o povo, em outro sentido, também será significativo em sua elaboração artística formal, fornecendo-lhe um importante recurso linguístico utilizado em sua obra: aderência à linguagem popular, como também o despojamento poético. Situação que se contrapõe e se contrabalança com a formação do indivíduo proveniente da classe média-intelectual, voltada para leitura literária culta, com a vida e a cultura do povo brasileiro humilde.
A compreensão da “atitude humilde” de Chico Buarque pode ser comparada ao modo como Manuel Bandeira desenvolveu o “estilo humilde” em sua poética. Configurada no despojamento e na redução ao essencial, tanto nos temas quanto na linguagem, esse tipo de atitude pode ser encarada de diversas maneiras. Uma decisiva é a da sua relação com a pobreza. De acordo com Davi Arrigucci,
 
Trata-se, antes de mais nada, de uma postura depurada do espírito. E também de uma disposição para agir e significar, que acaba implicando um modo específico de conceber o poético e fazer concretamente o poema. Uma atitude estilística, enfim, em que o modo de ser se converte num modo de ver a vida e a poesia, numa concepção do fazer – fundação de uma poética. É este o termo que, na sua acepção do original, parece caber à noção que Bandeira tem do fazer poético: uma atividade do espírito, em momentos de súbita iluminação, concretizada em obras feitas de palavras. E trata-se de uma poética centrada num paradoxo: o da busca de uma simplicidade em que brilha oculto o sublime (ARRIGUCCI, 1983, p.106-7).
 
De modo semelhante, Chico Buarque também se aproxima dessa “atitude humilde” de Manuel Bandeira ao buscar construir, com extremo cuidado, apuro técnico e economia verbal suas composições, conjuntamente com elementos provenientes da classe pobre e o seu mundo existencial, unindo forma e fundo em um organismo vivo, característica do compositor que fez com que muitas de suas composições recebessem o status de poema.
Essas relações empreendidas tanto por Manuel Bandeira quanto por Chico Buarque com o elemento humilde se tornam constituintes de uma concepção poética, se materializando na construção de suas obras, que, como diz Arrigucci, reportando-se à obra de Bandeira,
 
(…) corresponde a uma inserção do poeta na existência real, no mundo, no mundo misturado do cotidiano. Ao contrário de que se poderia pensar, o poeta, ao construir o poema, não estará poetizando o cotidiano. (…) Não se trata absolutamente de elevar o que se capta no plano comum do dia-a-dia, mas de desentranhar aqui o poético, junto às circunstâncias em que o Eu se acha situado. A pobreza se revela então como condição real de dar forma ao poema (ARRIGUCCI, 1983, p. 108).
 
Assim, será da rua e do povo simples que Chico Buarque retirará os elementos essenciais para construção de sua poética, como bem demonstra seus depoimentos e suas várias canções.
Uma figura importante relacionada ao mundo humilde presente nas composições de Chico Buarque é a do trabalhador, a qual pretendemos comentar nesta comunicação, representada pela figura do pedreiro, em “Pedro Pedreiro”^[1], composição gravada em 1961, pertencente ao álbum Chico Buarque. Nesta canção, o que percebemos de imediato é a afinidade direta entre nome (Pedro) e sobrenome-função social (Pedreiro) da personagem, estabelecida pelo morfema “pedr” que nos remete à pedra, ao que é fixo, sólido e imóvel, associando-se, assim, à história da canção, que nos fala de um migrante nordestino que pensa sobre sua vida, sugerido pelo neologismo “penseiro”, enquanto espera de madrugada o trem para ir ao trabalho e o aumento de seu salário atrasado há um ano. Pedro é um indivíduo estático, incapaz de qualquer mobilidade social.
 
Pedro Pedreiro penseiro esperando o trem
Manhã, parece, carece de esperar também
Para o bem de quem tem bem
De quem não tem vintém
Pedro Pedreiro fica assim pensando
Assim pensando o tempo passa
E a gente vai ficando pra trás
Esperando, esperando, esperando
Esperando o sol
Esperando o trem
Esperando o aumento
Desde o ano passado
Para o mês que vem
 
A repetição presente na construção da canção é um recurso importantíssimo utilizado pelo compositor para nos dar a sensação da espera angustiada de “Pedro”. Ela também reforça a ideia inicial da imobilidade e fixidez da personagem que espera e não encontra nenhuma possibilidade de melhoria de vida:
 
Pedro Pedreiro penseiro esperando o trem
Manhã, parece carece de esperar também
Para o bem de quem tem bem
Para o bem de quem não tem vintém
Pedro Pedreiro espera o carnaval
E a sorte grande do bilhete pela federal
Todo mês
Esperando, esperando, esperando
Esperando o sol
Esperando o trem
Esperando o aumento
Para o mês que vem
Esperando a festa
Esperando a sorte
E a mulher de Pedro
Está esperando um filho
Pra esperar também.
 
Pedro Pedreiro vive o drama das pessoas pobres do Brasil, no qual os trabalhadores só vislumbram a possibilidade de melhora de vida através do carnaval, rito que se caracteriza pela inversão dos papéis sociais, possibilitando, momentaneamente, a troca das posições hierárquicas existentes na sociedade. No carnaval, o pobre pode se fantasiar do que quiser: de rei, nobre, etc., sofrendo uma catarse proporcionada por um momento de liberdade e utopia, característica desse rito.
A festividade do carnaval pode ser considerada um rito nacional por excelência, porque dramatiza valores globais da nação brasileira. No Brasil, o carnaval é generalizado, não pertence apenas a uma cidade ou Estado, mas a todo o país. Neste ritual, a sociedade está orientada para o evento que centraliza toda a atividade nacional, sendo decretado feriado nacional na época da festa; consequentemente, todos os cidadãos abandonam o trabalho e uma grande parte vai “pular” o carnaval. O carnaval apresenta uma particularidade em relação aos demais ritos (como o religioso, o da parada militar, o do dia da independência, etc), ele se realiza preponderantemente de modo informal, sendo caracterizado por uma situação de espontaneidade. O cotidiano massacrante do dia-a-dia é substituído por um momento extraordinário, marcado por transformações no comportamento das pessoas. A rotina maçante é trocada por momentos de alegria e descontração, e a vida diária passa a ser vista como negativa, pois nesta sofre-se, vive-se em uma rotina maquinal, em um mundo hierárquico com comportamentos ditados pelas normas morais vigentes. No desfile carnavalesco, quem participa ativamente das escolas de samba como componentes são as pessoas das camadas mais baixas e marginalizadas da sociedade. Embora as escolas reúnam, além de pobres, milionários, astros do futebol, da televisão, do cinema. Mas o que chama “atenção, nesses desfiles (a inversão constituída entre o desfilante, um pobre, geralmente negro ou mulato) é a figura que ele representa no desfile (um nobre, um rei, uma figura mitológica)” (DA MATTA, 1997, p. 58)
O carnaval talvez seja o único momento em que o pobre marginalizado e desrespeitado pode se sentir importante e respeitado como os astros de TV e as pessoas ricas. Neste momento, através do processo de inversão carnavalesca, o subalterno se iguala aos seus dominadores e passa, mesmo que por um curto período, a não se sentir inferior. Agora, os marginalizados podem ocupar lugares privilegiados, estão altamente conscientes do fato de que nos seus ensaios e durante o carnaval são eles os “doutores”, os “professores”. Com essa possibilidade, podem inverter sua posição na estrutura social, compensando sua inferioridade social e econômica, com uma visível e indiscutível superioridade carnavalesca. Essa superioridade se manifesta no modo “instintivo” de dançar o samba que o senso comum brasileiro considera um privilégio inato da “raça negra” como categoria social. (DA MATTA, 1997, p. 167) Os pobres e os negros marginalizados, que em seu cotidiano costumam portar-se de cabeça baixa, receber ordens, sofrer diversos tipos de preconceitos e humilhações, no carnaval podem se exibir como fazem os ricos com suas roupas, carros importados, etc., mas de maneira mais nobre: eles se exibem com sua capacidade de sambar com extrema habilidade, sensualidade e criatividade.
O Brasil é caracterizado como o país do carnaval. Neste, as posições sociais são invertidas. Em uma sociedade, como a brasileira, marcada pela desigualdade social, pelo preconceito racial velado, o carnaval se torna uma festa nacional de grande importância porque é somente nesta festa popular e, talvez, no futebol (quando a seleção participa de jogos internacionais) que uma grande parcela da nação brasileira, pode-se dizer, se une em uma mesma “corrente” de confraternização.
Pedro Pedreiro representa a condição da vida trabalhadora do povo brasileiro que só pode vislumbrar a saída desta condição por meio da fantasia, do carnaval e sua inversão provisória e momentânea ou no sonho sempre frustrado de ganhar na loteria^[2].
O destino de Pedro é trágico e incontornável^[3], pois a sua condição de indivíduo estático, sem perspectiva de melhora de sua vida, é transmitida a sua descendência familiar, pois: “(…) a mulher de Pedro/Está esperando um filho/Pra esperar também.”. Os versos revelam a paralisia social de Pedro, aprisionado a mecanismos econômicos que organizam a sociedade brasileira, ordenada pelos proprietários e donos do capital.
 
Pedro Pedreiro penseiro esperando o trem
Manhã parece, carece de esperar também
Para o bem de quem tem bem
De quem não tem vintém
Pedro Pedreiro está esperando a morte
Ou esperando o dia de voltar pro Norte
Pedro não sabe mas talvez no fundo
Espera alguma coisa mais linda que o mundo
Maior do que o mar
Mas pra que sonhar
Só dá o desespero de esperar demais
Pedro Pedreiro quer voltar atrás
Quer ser pedreiro pobre e nada mais
Sem ficar esperando, esperando, esperando
Esperando o sol
Esperando o trem
Esperando o aumento para o mês que vem
Esperando um filho pra esperar também,
Esperando a festa
Esperando a sorte
Esperando a morte
Esperando o norte
Esperando o dia de esperar ninguém
Esperando enfim nada mais além
Da esperança aflita, bendita, infinita
Do apito do trem.
 
A repetição utilizada na construção da canção se dá em 60 versos. Além de representar uma grande espera temporal, nos revela também o sentido de angústia, na qual a personagem, após esperar tanto tempo e com tamanho sofrimento, desiste de esperar: “quer ser pedreiro pobre e nada mais/sem ficar esperando, esperando, esperando”. Ao mesmo tempo em que a canção evidencia a fantasia como única válvula de escape (carnaval ou loteria), revela também a aceitação do sujeito, imobilizado pela vida, de sua condição de pedreiro pobre, de fixo na espera contínua. Chico Buarque faz uma crítica à esperança, e deixa o indivíduo no mundo real, onde não há perspectivas de melhora. O compositor também voltará a falar na desesperança em “Bom conselho”, canção que inverte o ditado popular “Quem espera sempre alcança” para “Quem espera nunca alcança”.
Nos quatro últimos versos da canção, Chico Buarque utilizará mais alguns recursos estilísticos enriquecendo poeticamente a sua composição como a aliteração em “p”, reforçando seus efeitos rítmicos. No último verso, que é repetido várias vezes, o compositor se utilizará da onomatopeia, para reproduzir sonoramente a locomoção do trem que “Pedro pedreiro” espera:
 
Pedro Pedreiro pedreiro esperando
Pedro Pedreiro pedreiro esperando
Pedro Pedreiro esperando o trem
Que já vem, que já vem, que já vem (etc.)
 
O substantivo Pedro, além da ideia de imobilidade, de fixação, é também um nome simples, refere-se a pessoas comuns, do povo, sugere a condição social do sujeito como generalização do povo pobre brasileiro, como se todos operários fossem representados por Pedro. Há uma substituição do sobrenome por um apelido comum, associado a uma profissão desprestigiada socialmente. O emprego de Pedro implica o uso da força física e de baixa remuneração, reforçando sua condição humilde. Todos nós sabemos do desprestígio que o trabalho manual sempre teve no Brasil, legado ancestralmente aos escravos. De maneira geral, podemos dizer que a canção revela um “retrato do Brasil” de fortes contrastes, uma sociedade injusta e perversa, que lega para os migrantes do Norte do país um lugar de desprestígio, de exclusão e espoliação. Nesse sentido, o trabalho exercido por Pedro expõe bem os mecanismos de funcionamento de classes no Brasil. Talvez “Pedro Pedreiro” seja o mesmo operário que, em “Construção”, composição de Chico de 1971, do álbum de mesmo nome, sobe na “construção como se fosse máquina”, com “Seus olhos embotados de cimento e lágrima”, se acaba “no chão feito um pacote flácido”, agoniza “no meio do passeio público” e morre “na contramão atrapalhando o tráfego”.
“Construção” trata do tema do trabalhador espoliado com extremo apuro técnico. Toda estrutura da canção é feita por um jogo de palavras (“tijolos”) em que todos os vocábulos finais são proparoxítonos, recurso que impressionou João Cabral, poeta conhecido por sua crença no trabalho racional para a elaboração do texto poético.
Os versos da canção são dodecassílabos, construídos por uma estrutura sintática simétrica, com métrica e rimas regulares (que mudam apenas nas últimas palavras, as proparoxítonas), maneira encontrada pelo compositor para representar formalmente a circularidade da vida do operário, em seu eterno retorno, mecanizado e aprisionado em um ambiente sem saída.
“Construção” conta a história comum de um operário da construção civil que sai para o trabalho até à sua morte, em uma queda do andaime que trabalhava. Diferentemente de “Pedro Pedreiro”, em “Construção” Chico Buarque representa o pedreiro no seu local de trabalho, revelando a condição aviltante a qual o trabalhador urbano, da construção civil está inserido. Este operário nem mesmo é nomeado, o que revela sua invisibilidade. Sem questionar a organização social do trabalho, submete-se como um autômato ao seu labor, portanto, este homem é similar a uma máquina. Sua tristeza profunda, e por fim, à sua morte, não causa nenhuma comoção, é considerado um estorvo à sociedade, pois o término trágico de sua vida apenas atrapalha o trafico, o público e o sábado. Em seu sentido alegórico a canção parece representar o esfacelamento de uma sociedade que destrói o próprio homem que a constrói. A situação a qual o personagem da canção se encontra revela o modo de vida de um mundo insustentável. A maquinização do indivíduo e sua espoliação pelo capital leva-o a uma espécie de transe e/ou loucura, da perda do sentido da realidade, de embriaguez em que, talvez momentaneamente, o trabalhador parece se libertar do mundo opressor, por meio do consumo de álcool. Situação que representa bem o mundo urbano e moderno no qual o trabalhador está inserido: maquinal, ilógico e destruidor. O que também é revelado nas inversões dos vocábulos da canção e em seu ritmo vertiginoso, que mimetiza toda esta situação em seu aspecto sonoro.
 
Amou daquela vez como se fosse a última
Beijou sua mulher como se fosse a última
E cada filho seu como se fosse o único
E atravessou a rua com seu passo tímido
 
Subiu a construção como se fosse máquina
Ergueu no patamar quatro paredes sólidas
Tijolo com tijolo num desenho mágico
Seus olhos embotados de cimento e lágrima
 
Sentou pra descansar como se fosse sábado
Comeu feijão com arroz como se fosse um príncipe
Bebeu e soluçou como se fosse um náufrago
Dançou e gargalhou como se ouvisse música
 
E tropeçou no céu como se fosse um bêbado
E flutuou no ar como se fosse um pássaro
E se acabou no chão feito um pacote flácido
Agonizou no meio do passeio público
 
Morreu na contramão atrapalhando o tráfego (…)^[4]
 
Toda opressão do operário de “Construção”, que não encontra uma saída para mudança de sua condição de penúria é confirmada por outra canção: “Deus lhe pague”, que Chico desloca para o final de “Construção”, promovendo a continuidade desta. Em “Deus lhe pague”, evidencia-se toda condição a qual o trabalhador é sujeitado e que, ironicamente, é o que a sociedade ocidental-cristã moderna tem a lhe oferecer: o trabalho excessivo e mal remunerado até a sua morte:
 
Pela cachaça de graça que a gente tem que engolir
Pela fumaça e a desgraça, que a gente tem que tossir
Pelos andaimes pingentes que a gente tem que cair,
Deus lhe pague
 
Por mais um dia, agonia, pra suportar e assistir
Pelo rangido dos dentes, pela cidade a zunir
E pelo grito demente que nos ajuda a fugir
Deus lhe pague
 
Pela mulher carpideira pra nos louvar e cuspir
E pelas moscas bicheiras a nos beijar e cobrir
E pela paz derradeira que enfim vai nos redimir,
Deus lhe pague
 
Outro fator que importante há observarmos, o qual reforça ainda mais as condições precárias da “personagem”, é a sua origem: “Pedro pedreiro” é um migrante do norte que mora em um subúrbio, pois tem que esperar o trem para ir ao trabalho. Situação que revela outra esperança não alcançada pela personagem. A do indivíduo que ao migrar do norte para o sul do país almeja sua melhora de vida em uma região mais desenvolvida. Mas o que encontra novamente é sua exclusão ou expulsão do centro e/ou dos bairros nobres da cidade desenvolvida para o subúrbio. Onde vivem os trabalhadores mal remunerados e excluídos do ambiente moderno e do que ele pode lhe proporcionar.
“Pedro pedreiro” é um indivíduo humilde de uma grande cidade, onde se chocam as contradições do desenvolvimento do mundo moderno brasileiro e de seu atraso. O compositor, ao nos revelar esse retrato da pobreza, se solidariza com ela e nos mostra a poesia no “baixo”, onde o sublime se oculta, numa vida humilde e simples. Ao retirar poesia deste meio “baixo”, não “elevado”, o compositor se afasta da matéria da poesia tradicional, na qual o poético significa o nobre e o raro, revelando que esta pode estar presente também no mais humilde cotidiano do homem simples, lição deixada pela tradição do samba e da elaboração lírica modernista de Manuel Bandeira.
Em “Pedro pedreiro”, destaca-se o espaço da cidade moderna, na qual o homem está inserido, em seu cotidiano, em suas ruas, em suas multidões de anônimos, sofrendo as degradações a que o mundo moderno sujeita a todos com suas experiências. Podemos notar que Chico Buarque inspira-se no drama de um João–ninguém e o transforma em uma experiência humana, densa e complexa. Um destino particular é transformado em um valor geral, abstrato e universal do indivíduo angustiado. Na canção, o elemento social não é tomado como um simples engajamento político, mas, ao contrário, a referência ao social revela nela própria algo de essencial, algo que fundamenta sua qualidade poética. Para Adorno, “(…) o conteúdo de um poema não é a mera expressão de emoções e experiências individuais. Pelo contrário, [estas] só se tornam artísticas quando, exatamente em virtude da especificação do seu tomar-forma estético, adquirem participação no universal.” (ADORNO, 1980, p. 193). Assim o vemos revelado nos versos da canção que mimetizam a espera angustiada de Pedro, como vimos anteriormente, e que pode ser sintetizada na sonoridade do verso que imita o ruído do apito do trem: “aflita, bendita, infinita/ Do apito do trem”, nas suas rimas internas consoante (ita) e soante (ita/ito). O que também pode ser notado na representação da espera interminável no verso final: “Que já vem/ Que já vem/ Que já vem/ Que já vem/ Que já vem. (etc.)”. Como também na economia vocabular da canção que apresenta poucos substantivos e adjetivos que se repetem, mais o neologismo “penseiro”, onze verbos (em várias flexões), algumas locuções verbais, o verbo “esperar” no gerúndio repedindo-se, entre outras comentadas acima. Toda essa estrutura formal deságua na figura do homem moderno angustiado e em confronto com os valores desse mundo^[5].
Chico Buarque nos mostra que é possível encontrar a poesia no mais humilde cotidiano, desentranhada, pela depuração da linguagem, na forma simples e natural da canção. Em sua obra, o compositor reconhece o outro, resgatando a experiência de vida de uma personagem desqualificada socialmente, solidarizando-se com a existência invisível do outro. A figura do homem humilde presente em sua obra é valorizada em sua complexidade, digna de reconhecimento. E essa postura diante do mundo e da poesia se revela em sua canção como uma atitude estética, na recusa ao elevado e a uma linguagem apenas formalista.
A canção de Chico Buarque faz uma análise critica da sociedade e se coloca contra a ideologia oficial, contestando a insensibilidade do sistema para com os humildes. Conforme observa César, o compositor “está consciente de sua função político-social e faz de sua poesia o instrumento de denúncia da realidade, das injustiças e das desigualdades sociais.” (CESAR, 1993, p. 83).
A Moderna Música Popular Brasileira apresenta uma proposta nova dentro da tradição. Historicamente surgida a partir do desenvolvimento da bossa nova, no dizer de Walnice Nogueira Galvão, a MPB tinha o projeto de “dizer a verdade” sobre a realidade imediata e apresentava duas faces:
 
No plano musical, implica numa volta às velhas formas da canção urbana (sambão, sambinha, marcha, marcha-rancho, modinha, cantiga de roda, ciranda, frevo, etc.) e da canção rural (moda de viola, samba de roda, desafio etc). No plano literário, impõe um compromisso de interpretação do mundo que nos cerca, particularmente em suas concreções mais próximas, brasileiras. Basta arrolar a galeria de personagens: o boiadeiro, o cangaceiro, o marinheiro, o retirante, o violeiro, o menino pobre da cidade, o homem do campo, o nordestino – que vem trabalhar no sul, o chofer de caminhão, o homem da rua, o sambista, o operário etc (GALVÃO, 1976, p. 93).
 
Para a ensaísta, a nova proposta da “Moderna Música Popular Brasileira” reside no compromisso com uma realidade cotidiana e presente, com o “aqui agora”. Esse compromisso, observa Galvão, a leva “a adotar a desmistificação militante, derrubando velhos mitos que se encarnavam em lugares comuns da canção popular, como a louvação da beleza do morro e do sertão, da vida simples, mas plena do favelado e do sertanejo” (GALVÃO, 1976, p. 93).
Assim, após o período inicial (1958-1962) as músicas da Bossa Nova – de letras que se prendiam a temas intimistas, falando do “mar, amor e luar” – passam a acompanhar a evolução do problema político brasileiro, tendo uma conotação mais popular e participativa no período pré-1964, para finalmente desempenhar uma fase de politização explícita, quase militante, nos anos do regime militar. Neste momento histórico, arte e política andavam juntas, como podemos notar no depoimento de Heloísa Buarque de Hollanda:
 
Eu me lembro dos hoje “incríveis anos 1960” como o momento extraordinariamente marcado pelos debates em torno do engajamento e da eficácia revolucionária da palavra poética, palavra que, naquela hora, se representava como muito poderosa e até mesmo como instrumento de projetos de tomada de poder (HOLLANDA, 1980, p. 15).
 
Em 1962, de acordo com o anteprojeto do CPC (Centro Popular de Cultura), havia três posições possíveis para os intelectuais no Brasil naquele momento: o conformismo, o inconformismo ou a atitude revolucionária consequente, das quais a última atitude era a orientação do CPC, que tinha como prerrogativa que “em nosso país e em nossa época, fora da arte política não há arte popular” (HOLLANDA, 1980, p. 17). Mas para a plena existência da “arte popular”, o artista deveria adequar sua linguagem para poderem “exprimir corretamente na sintaxe das massas os conteúdos originais”. (HOLLANDA, 1980, p. 19).
Vem desse tipo de pensamento político e estético o surgimento, em 1963, da coleção Violão de rua, que trazia uma antologia dos poemas mais significativos dos poetas engajados da época. Na introdução de um de seus livros, Moacyr Félix expõe a intenção da poesia do Violão de rua, como obra participante que pretendia ser:
 
(…) mais um solavanco nas torres de marfim de uma estética puramente formal, conservadora e reacionária, onde a palavra esvaziada de supostos objetivos que a determinam como o pulso onde transita o som e o sangue de toda a realidade, é apreciada por critérios exclusivamente externos (com o seu ritmo aparente, raridade, aplicação exótica) e ressalva sempre para o sentido do  “divertissement” e ornamental (apud HOLLANDA, 1980, p. 20).
 
A canção popular da década de 1960 e 1970 tem um caráter circunstancial, assumindo muitas vezes uma dimensão quase jornalística, passando a refletir diretamente os acontecimentos do dia-a-dia. Ela torna-se veículo de comunicação que diz o que os canais competentes de comunicação não podiam dizer.
Chico Buarque surge no cenário cultural brasileiro inserindo-se na tradição do samba, absorvendo de seus compositores iniciais a adesão à voz do desqualificado social e a tendência à crônica da vida popular – não são poucas as comparações de Chico a Noel Rosa, por exemplo –, da mesma forma que está também inserido no contexto político cultural da década de 1960, que revela tanto a bossa nova, no campo musical, quanto o estado de exceção representado pela ditadura militar brasileira, momento de alerta sobre as tensões sociais. A relação de Chico com o samba ressalta sua musicalidade contestatória, uma vez que o samba, “dono do corpo”, conforme expressão de Muniz Sodré (1988), com o seu ritmo sincopado e provocador, contesta valores morais e sociais burgueses. Não é sem razão que Chico fez “Pedro Pedreiro”, herói da canção, esperar o apito do trem no ritmo contestatório do samba.
 
Referências
ARRIGUCCI JR., Davi. “O humilde cotidiano de Manuel Bandeira”. In: Enigma e comentário. São Paulo: Companhia das Letras, 1983.
CESAR, Lígia Vieira. Poesia e política nas canções de Bob Dylan e Chico
Buarque. São Paulo/ São Carlos: Editora UFSC; Estação Liberdade, 1993.
DA MATTA, Roberto da. Carnavais, malandros e heróis: para uma sociologia do dilema brasileiro. 6ª ed. Rio de Janeiro: Rocco, 1997.
GALVÃO, Walnice Nogueira. “Uma análise ideológica da MPB”. In: Saco de gatos: ensaios críticos. São Paulo: Duas Cidades, 1976.
HOLANDA, Chico Buarque de. Chico Buarque: letra e música. Humberto Werneck (Org.) São Paulo: Companhia das Letras, 1989. (Songbook)
HOLANDA, Chico Buarque de. “Entrevista a Tarso de Castro”. In: Folha de São Paulo,11/09/77.<http://www.chicobuarque.com.br/texto/mestre.asp?pg=entrevistas/entre_11_09_77.htm.> Acesso em 18-08-2016.
HOLLANDA, Heloísa Buarque de. Impressões de viagem: CPC, vanguarda e desbunde 1960/70. São Paulo: Brasiliense, 1980.
MENESES, Adélia Bezerra de. Desenho Mágico: poesia e política em Chico Buarque. São Paulo: Hucitec, 1982.
MORAES, Vinicius de. Antologia Poética. 17ªed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1979.
PERRONE, Charles A. Letras e Letras da MPB. Rio de Janeiro: Elo Editora, 1988.
SODRÉ, Muniz. Samba, o dono do corpo. Rio de janeiro: Mauad, 1988.
SITE OFICIAL de Chico Buarque <http://www.chicobuarque.com.br/>. Acesso em 20-08-2016.
 
 
NOTAS AO TEXTO
 
[1] O tema do trabalhador ocupará um lugar especial na obra de Chico Buarque. Em “Construção” vemos novamente a figura do operário da construção civil, humilhado em suas condições de trabalho. Em “Linha de montagem” aparece novamente o trabalhador, mas nesse momento a figura representada é a do metalúrgico do ABC paulista, que aparece também em “Bom tempo” e “Primeiro de maio”. O trabalhador rural também terá seu espaço garantido nas composições de Chico, são exemplares as canções “O cio da terra”, “Assentamento” e “Levantados do chão”.
[2] É possível perceber um diálogo, no que diz respeito ao desejo frustrado do enriquecimento pelo jogo, de “Pedro pedreiro” com o samba clássico de Wilson Batista e Geraldo Pereira, “Acertei no milhar”: “– Etelvina, minha filha!/ – Que há, Jorginho?/ – Acertei no milhar/Ganhei quinhentos contos/Não vou mais trabalhar (…) mas de repente/ De repentemente/ Etelvina me chamou/Está na hora do batente/mas de repente,/Ai de repente /Etelvina me acordou/(E disse acorda Vargulino)/Era um sonho minha gente/(Mete os peitos pelos fundos/Que na frente tem gente).”
[3] Talvez a única saída para Pedro Pedreiro seria a conscientização de sua condição de explorado e da importância de seu trabalho para a sociedade, como fez o operário de Vinícius de Moraes em O operário em construção, de 1956, poema musicado por Taiguara: “(…) E foi assim que o operário/Do edifício em construção/Que sempre dizia sim/Começou a dizer não.// E aprendeu a notar coisas/A que não dava atenção:/Notou que sua marmita/Era o prato do patrão/Que sua cerveja preta/Era o uísque do patrão/ Que seu macacão de zuarte/ Era o terno do patrão/ Que o casebre onde morava/ Era a mansão do patrão/ Que seus dois pés andarilhos/ Eram as rodas do patrão/ Que a dureza do seu dia/ Era a noite do patrão/ Que sua imensa fadiga/ Era amiga do patrão.// E o operário disse: Não!/ E o operário fez-se forte/ Na sua resolução” (grifos nossos – MORAES, 1979, p. 209-210).
[4] Ver análise detida da canção feita por MENESES, Adélia Bezerra de. In: Desenho mágico: poesia e política em Chico Buarque. São Paulo: Hucitec, 1982 (p.148-158).
[5] Nos anos 1960/1970, a MPB se mostra um veículo de grande importância para o cenário poético e cultural brasileiro. Segundo Augusto de Campos, para estudar a cultura brasileira dessa época, “se quiserem compreender esse período extremamente complexo de nossa vida artística os compêndios literários terão que se entender com o mundo discográfico. No novo capítulo da poesia brasileira que se abriu a partir de 1967, tudo ou quase tudo existe para acabar em disco” (CAMPOS, Augusto de. apud PERRONE, 1988, p. 19). A elaboração artística das letras da MPB se tornou evidente para os críticos literários, chegando alguns a pensar que os poetas desta geração optaram pelo veículo musical (o disco, o rádio, a televisão) devido à superioridade comunicativa dos meios audiovisuais em relação aos meios escritos.

Daniele Fernanda Feliz Moreira

Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro

 
Resumo: O objetivo deste trabalho é discutir as estratégias de performances de grupos marginais após o modernismo brasileiro. Já que, determinados grupos, em períodos distintos, utilizaram-se dos discursos e narrativas literárias do modernismo com objetivos renovadores. Partindo da concepção de John Barth sobre a escrita de Borges, seu texto The Literature of Exhaustion servirá de base para as discussões. Tendo em vista as releituras dos grupos literários, organização e configuração dos mesmos, o trabalho terá como escopo ainda, a análise do texto de Sérgio Vaz e sua ligação com o trabalho de Oswald de Andrade. De modo mais breve, e menos detalhado, será discutido também a atuação dos grupos, perspectivas, organização e como elas conferem legitimidade a essas escritas, uma vez que oferecem releituras com novas perspectivas.
 
Palavras-chave: Literatura; Marginalidade; Cultura; Modernismo.
 
Abstract: This paper aims to discuss the strategies of performance of marginal groups  after the Brazilian Modernism. Certain groups, at different times, used the discourse and literary narratives of Modernism with renovated goals. This paper will depart from John Barth’s text The Literature of Exhaustion, about Borges’ writings, to base our discussion. Aiming at the reinterpretation of literary groups, their organization and their configuration, this paper will analyse Sérgio Vaz’s text and its connection with Oswald de Andrade ‘s work. It will also discuss the activities of these groups, their prospects,  forms of organization and of legitimizing these writings, as they offer readings with new perspectives.
 
Key-words: Literature; Marginality; Culture; Modernism.
 
Minicurrículo: Possui graduação em Letras pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ 2011). É especialista em relações etnorraciais e educação pelo CEFET/RJ. Possui mestrado em Relações Étnico raciais pelo CEFET/RJ (2014) com pesquisa em literatura, racismo e ensino. Tem experiência na área de educação, com ênfase em língua portuguesa, suas literaturas e questões culturais. Trabalhou como professora-tutora do curso de Tecnólogo em Segurança Pública e Social pela UFF, atuando principalmente nas disciplinas de Oficina de Texto I e III. É doutoranda em Literatura, Cultura e Contemporaneidade pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-Rio). Atualmente é professora do departamento de Educação da UERJ, leciona disciplinas voltadas para práticas educativas, questões raciais e estudos de Literatura.
 
 
LITERATURA MARGINAL: EXAUSTÃO E PLENITUDE
Daniele Fernanda Feliz Moreira
Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro
 

1. Modernismo brasileiro: rupturas e permanências

A literatura brasileira persegue de modo constante atualizar-se de acordo com novas formas de expressão, tendo em si a originalidade, o ineditismo e a novidade. Inspirados pelos movimentos de vanguarda europeias, a semana de 1922 assinala uma importante ruptura no campo das artes. No entanto, será que literatura modernista ou pós-modernista serviu como uma reedição da tradição? Será que as promessas inovadoras, incorporaram-se ao sistema e passaram a ser sentidas como “esgotadas” em sua capacidade inovar, surpreender, interessar?
Para refletirmos sobre o panorama literário contemporâneo, em que cada vez mais a pluralidade de escrita assinala seus espaços, é fundamental salientar a relevância do movimento modernista brasileiro. A semana de 1922, para além da congregação de visionárias concepções artísticas, possibilitou uma aproximação entre linguagens até então bem delimitadas no cenário literário brasileiro. O movimento modernista possibilitou uma descentralização de narrativas. A figura do “eu” literário burguês passou a dividir espaços com o elemento indígena e sertanejo, exemplificado nas obras de Mario de Andrade, Euclides da Cunha e Guimarães Rosa. Tais obras foram responsáveis por atualizarem a vertente popular sem representarem preconceito, e como afirma Silviano Santiago: “O romancista apenas escuta a produção poética popular.” Ou seja, o escritor, naquele momento, fazia algo que seria decisivo para maior abertura e pluralidade literária no Brasil do século XXI. O escritor compara Macunaíma: o herói sem nenhum caráter, de Mário de Andrade, com as Bachianas brasileiras, de Villa-Lobos e aponta o caráter duplo da comparação, uma vez que “são obras que navegam tanto em águas europeias quanto em peculiarmente nacionais”. Santiago enaltece ainda o viés positivo e a riqueza literária das expressões populares:
 
“É neste entrecruzar de discursos, já que é impossível apagar o discurso europeu (…) que se impõe o silêncio do narrador-intelectual (…) é aí que se faz ouvir o conflito entre o discurso do dominador e do dominado. É aí que se constitui o texto-da-diferença, da diferença que fala das possibilidades (ainda) limitadíssimas de uma cultura popular preencher o lugar ocupado pela cultura erudita, apresentando-se finalmente como a legítima expressão brasileira”.
(SANTIAGO, 1982, p. 172)
 
O popular obtinha espaço na literatura através de intermediários. Os mediadores desempenhavam papel quase que antropológico, seja em Grande sertão: veredas, de Guimarães Rosa, ou Os Sertões, de Euclides da Cunha seus escritores construíram narrativas polifônicas, os enredos eram permeados de diversas vozes. Seus personagens carregavam consigo o sotaque, o gesto e expressões linguísticas típicas de seus lugares de origem. No entanto, a literatura brasileira ainda carecia de narrativas construídas por camadas populares. O sertanejo, o indígena, o negro e o pobre estavam sendo retratados nas obras de arte de modo mais autêntico, porém ainda sem protagonismo enquanto artista, produtor. É sabido que ao longo da história da literatura no Brasil, alguns escritores de grupos marginalizados socialmente conseguiram notoriedade em suas produções literárias, caso de Lima Barreto, Machado de Assis e do poeta Cruz e Sousa, autores negros, mas que de alguma forma estavam inseridos em contextos de prestígio, obtiveram educação burguesa e circulavam na classe média.
O modernismo brasileiro foi uma corrente decisiva na abertura temática literária, porém ainda carregava consigo características do romantismo, uma vez que o conhecimento e a incorporação do popular pela escrita literária ocorriam através do ponto de vista burguês/erudito. De certa forma, e com algumas exceções, repetia os moldes lineares realistas do século XIX nas narrativas, utilizando uma construção psicológica dos personagens pautadas em dados da realidade e construção com começo, meio e fim. Os mecanismos de centralidade eram ainda os eleitos pela elite cultural, ou seja, os critérios para eleger uma obra literária de valor estão ligados aos seus méritos estéticos, sua “literariedade”.
A problemática da questão está situada na noção de literatura, que a princípio é ideológica e está engendrada na burguesia. Portanto, os valores estéticos e culturais que vão atestar essa “literariedade” estão sob a ótica desse grupo. O privilégio de eleger obras literárias está ligado à questão de poder. As escolhas não são arbitrárias, a história da literatura brasileira constata tais interesses. A linguagem, o modo de expressar-se e o acesso a leitura e a escrita são requisitos que preenchem e estabelecem a noção de autor. No artigo “Vale quanto pesa” Silviano Santiago discorre sobre o caráter elitista da escrita no país problematizando o papel do autor, do livro, e sua circulação social. O escritor trata da configuração do meio literário brasileiro, destacando suas especificidades e de como a ficção operava as tendências da cultura erudita. Por definição de cultura erudita e cultura popular, Alfredo Bosi define que:
“Se pelo termo cultura entendemos uma herança de valores e objetos compartilhada por um grupo humano relativamente coeso, poderíamos falar em uma cultura erudita brasileira, centralizada no sistema educacional (e principalmente nas universidades), e uma cultura popular, basicamente iletrada, que corresponde aos mores materiais e simbólicos do homem rústico, sertanejo ou interiorano, e do homem pobre suburbano ainda não de todo assimilado pelas estruturas simbólicas da cidade moderna”.
(BOSI, 2009, p. 24)
 
Ao analisar o panorama literário brasileiro após a semana de 1922 é possível constatar rupturas, mas também muitas permanências. O normativismo e o prescritivismo das formas da arte institucionalizada repercutiram ao longo dos anos. Isto porque, seria preciso uma renovação completa não só no âmbito artístico, mas também social. Para que o modernismo fosse uma estética da reciclagem criativa (BARTH, 1984), seria preciso a reutilização do material literário “esgotado” para novas combinações “originais”, ou seja, a reformulação da arte brasileira, uma vez que está centrada nos anseios burgueses.
É somente em 1960 que uma autora semiletrada, sem qualquer auxílio instrucional para a produção literária, lança-se no meio editorial. Carolina Maria de Jesus tem o seu diário, intitulado Quarto de despejo publicado por intermédio de um jornalista. No entanto, Carolina tinha pretensões que iam além de seu diário, já que inicialmente não tinha como intenção publicar seu diário, mas sim, outros escritos ficcionais. O trabalho de Carolina assumiu diversos lugares de equívocos, seja como testemunho, antropológico ou obra exótica, pouco se explorou seu potencial literário. Sua escrita repercutiu por diversos países, Quarto de despejo, seu livro mais famoso, alcançou números surpreendentes para o mercado editorial da época. E então, trinta e oito anos após a Semana de Arte de Moderna, em que se enaltecia e clamava pelo popular, nacional e originário, uma escritora oriunda da favela tinha seu primeiro livro publicado.
A história da literatura brasileira é um território em constante disputa por conferir e instrumentalizar poder, imprimindo visibilidade cultural e social ao indivíduo e também seu grupo. A escrita de Carolina não é pertencente a movimentos culturais e literários. A escritora foi pioneira em um tipo de literatura associado à produção marginal. Para NASCIMENTO (2009), “Literatura Marginal se tornou uma rubrica ampla que abrange a inserção dos escritores no mercado editorial, as características dos produtos literários, um tipo de atuação literário-cultural, ou ainda, a condição social do escritor.” O termo marginal tem acepções diferentes nos períodos da década de 1970 e mais tarde, nos anos 2000. É utilizado por grupos distintos, porém com algumas aproximações ideológicas, são uma possibilidade para o que Barth denomina o escritor pós-moderno ideal, já que não imita e não repudia nem seus genitores do século XX nem seus avós do século XIX. Ele digeriu o modernismo, mas não o carrega nos ombros como um peso.
Conforme apontado por Barth, os gêneros artísticos são concebidos e desenvolvidos por meio da história da humanidade. Portanto, estão sujeitos à exaustão, a repetição, ao menos no espírito de um certo número de artistas, em certos momentos e em determinados lugares. Ou seja, as convenções artísticas podem ser abandonadas, subvertidas, ultrapassadas ou mesmo retomadas contra elas mesmas, para que se formulem novas formas de expressão mais completas. A literatura marginal pode ser compreendida, a partir da perspectiva dos estudos de John Barth como essa possibilidade de estética de reciclagem criativa. Como cita Helloisa Buarque de Hollanda “se redescobriu (ainda muito bobamente) nossa paisagem social, que andava soterrada nos anos medíocres que se seguiram à Semana de Arte Moderna de 1922. De novo, de um novo ângulo, voltou-se a olhar o Brasil (…) o povo, mal visto, desfocado”.
 

1. Situando a Literatura marginal de ontem e de hoje

Surge em 1970 um movimento denominado “literatura marginal”. Movimento que era “marginal” na medida em que suas condições, bem como sua distribuição, eram feitas à margem da política editorial vigente. Segundo Heloisa Buarque de Hollanda, “era um movimento da contracultura e feito pela classe média”. Surgia uma geração que, influenciada pelo Tropicalismo, tinha como meta partilhar e popularizar a poesia. No contexto de ditadura militar, tal movimento burla os mecanismos editoriais comerciais e de censura. No tocante a linguagem, estrutura e temática havia uma rejeição aos padrões literários então vigentes. Heloísa Buarque de Hollanda assinala que:
“(..) faz-se clara a recusa tanto da literatura classicizante quanto das correntes experimentais de vanguarda que, ortodoxamente, se impuseram de forma controladora e opressiva em nosso panorama literário. Num recuo estratégico, os novos poetas voltam-se agora para o modernismo de 22, cujo desdobramento efetivo ainda não fora suficientemente perseguido. Nesse sentido, merece atenção a retomada da contribuição mais rica do modernismo brasileiro, ou seja, a incorporação do coloquial como fator de inovação e ruptura com o discurso nobre acadêmico. Se em 22 o coloquial foi radicalizado na forma do poema-piada de efeito satírico, hoje se mostra irônico, ambíguo e com um sentido crítico alegórico mais circunstancial e independente de comprometimentos com um programa preestabelecido.”
(Hollanda, 1975, p. 56)
 
Formado por pessoas da classe média, letrados, tendo a literatura como um meio de revolução social, e inspiradas no modernismo brasileiro, esses escritores tinham como instrumento de produção e popularização de seus trabalhos o mimeógrafo, ferramenta primordial para reprodução dos livros. A máquina, além de baratear e dinamizar a reprodução, era totalmente destoante do que se fazia nos meios editoriais industrializados. A linguagem também era instrumento de pertencimento ao grupo, as gírias, expressões coloquiais eram muito utilizadas e tinha como finalidade tornar a poesia um elemento mais próximo do popular, o objetivo era se afastar do formalismo acadêmico e estabelecer uma conexão com a rua.
É no final dos anos 1990 e início de 2000 que se difunde e assume relevância nos grandes meios literários um movimento intitulado por Ferréz de “literatura marginal”. A proposta adquire maior visibilidade a partir de outros dois importantes eventos que marcam o cenário cultural nacional. O primeiro é o livro de Paulo Lins, Cidade de Deus. Sua obra foi publicada em 1997 e obteve relevantes críticas positivas que exaltavam o poder de escrita de seu autor. Em 2002 a obra recebe uma adaptação para o cinema e é aclamada pela crítica, e assim os componentes do livro, dentre eles favela, violência e marginalidade, adquirem espaço e até certo ponto, prestígio em espaços hegemônicos. A produção marginal que surge a partir dos anos 2000 tem muito em comum com essa literatura marginal dos anos 1970. O próprio Ferréz, escritor militante da periferia alega que “O mimeógrafo foi útil, mas a guerra é maior agora, os grandes meios de comunicação estão aí, com mais de 50% de anunciantes por edição, bancando a ilusão que você terá que ter em sua mente”. O termo “literatura marginal” é escolhido por Ferréz como forma de designação de sua escrita. Na introdução do livro “Literatura marginal – talentos da escrita periférica”– o autor assegura que: “A literatura marginal, sempre é bom frisar, é uma literatura feita por minorias, sejam elas raciais ou socioeconômicas. Literatura feita à margem dos núcleos centrais do saber e da grande cultura nacional, isto é, de grande poder aquisitivo” (FERRÉZ, 2005, p. 5).
O enfoque da palavra ‘marginal’ escolhida pelo autor para justificar seu trabalho serve como destaque para designar minorias raciais ou socioeconômicas. Essa é uma importante característica a ser levada em consideração, já que é um fator de diferenciação desse grupo dos demais autores marginais da história da literatura nacional. Carolina Maria de Jesus, quando escreve, não está amparada por um grupo, um movimento. A formação ideológica, crítica e cultural são elementos fundamentais para a coesão do grupo. Apesar das diferenças sociais e econômicas que estruturam os movimentos literários de 1922, 1970 e 2000 existe um entendimento intelectual-artístico decisivo para a produção do grupo, tanto que os comprometidos com os coletivos de contracultura da década de 1970 e os escritores de periferia dos anos 2000 tomam como exemplo e eixo paradigmático o movimento modernista.
Além das aproximações existentes entre as gerações de literatura marginal de 1970 e 2000, é preciso ressaltar que, o escritor Ferréz não só elogia o movimento predecessor alegando que “O mimeografo foi útil”, como também cita João Antônio, escritor que, de acordo com Alfredo Bosi é “Ora, realismo fervido na revolta pende mais para a margem que para o centro da sociedade”. O trecho que encerra a abertura de Ferréz faz referência ao desdém que a elite letrada tem como o povo:
 
“Evitem certos tipos, certos ambientes. Evitem a fala do povo, que vocês nem sabem onde mora e como. Não reportem povo, que ele fede. Não contem ruas, vidas, paixões violentas. Não se metam com o restolho que vocês não veem humanidade ali. Que vocês não percebem vida ali. E vocês não sabem escrever essas coisas. Não podem sentir certas emoções, como o ouvido humano não percebe ultrassons.”
(ANTÔNIO, 2001, p. 34)
 
João Antônio foi um escritor que, além das abordagens temáticas que privilegiasse a boemia e a marginalidade, Antônio era também um crítico de seu tempo: “Assim, grande parte dos escritores que depõem hoje sustenta preocupação vinculada à forma, sob a denominação de um ‘ismo’ qualquer. Lamentável ou incrível. As posições beletristas não mudaram entre nós, sequer um milímetro, nos últimos quinze anos.” Antônio, propõe que haja na literatura uma identificação com a realidade brasileira, já que “(…) carecemos, em essência, é o levantamento de realidades brasileiras, vistas de dentro para fora. Necessidade de que assumamos o compromisso com o fato de escrever sem nos distanciarmos do povo e da terra”. Esse anseio por representação já era indicado desde o Manifesto do Centro Popular de Cultura (CPC), em 1962, quando se alegava que sem a arte política não existiria a arte popular (HOLLANDA, 1992). É um viés artístico que vinha adquirindo espaço, que tinha um compromisso com o popular. É dessa tendência que os escritores marginais dos anos 2000 vão se valer para a construção de seus textos. A escolha de Ferréz não é aleatória ou acidental, ao optar por dialogar com João Antônio, o autor o faz de maneira consciente.
Mesmo com aberturas no setor editorial, publicações alternativas e maior espaço para novos autores, a literatura brasileira ainda é conservadora e reproduz antigos mecanismos de seleção de centralidade. Uma pesquisa feita em 2012 por Regina Dalcastagnè traça o perfil dos escritores e da escrita dos brasileiros. Foram lidos 258 romances, publicados de 1990 a 2004, pelas editoras Companhia das Letras, Record e Rocco. A pesquisa revelou que os autores, na maioria, são brancos (93,9%), homens (72,7%), moram no Rio de Janeiro e em São Paulo (47,3% e 21,2%, respectivamente). Esses dados só enfatizam o quanto ainda é restrito o campo literário.
Nessa perspectiva, a autora também traçou o perfil dos personagens nos romances brasileiros contemporâneos. Eles são, em sua maioria, homens (62,1%) e heterossexuais (81%). As principais ocupações dos personagens masculinos são escritor (8,5%), bandido ou contraventor (7%) e artista (6,3%). As personagens femininas são donas de casa (25,1%), artistas (10,2%) ou não têm ocupação (9,6%). A questão não é diferente no tocante à cor. Os personagens negros são 7,9% e têm pouca voz: são apenas 5,8% dos protagonistas e 2,7% dos narradores. Os brancos são, em geral, donas de casa (9,8%), artistas (8,5%) ou escritores (6,9%). Os negros são bandidos ou contraventores (20,4%), empregados(as) domésticos(as) (12,2%) ou escravos (9,2%). Enquanto a maioria dos brancos morre, na ficção, por acidente ou doença (60,7%), os negros morrem mais por assassinato (61,1%).
É possível perceber a existência de uma literatura que, seja por questões editoriais ou sociais, não é contemplada por esse espaço central e hegemônico. Literatura essa, que não usufrui de prestígio e legitimidade do cânone, já que o mercado editorial está voltado para uma demanda específica que foi ilustrada pela pesquisa. Dos números apresentados por Dalcastagnè e das constatações semelhantes feitas por Silviano Santiago em seu período, é possível refletir sobre o quão restrito é o universo literário no Brasil e o quanto são relevantes culturalmente as produções que infringem as regras pré-estabelecidas desse universo.
 
III. Exaustão e Plenitude
O trabalho desses escritores tem componentes próprios; atuação política, iniciativa editorial, além de uma condição diferenciada quanto ao lugar de fala. É uma característica que está presente tanto no movimento que teve seu auge em meados dos anos 1970, quanto no dos anos 2000. Na década de 1960 os escritores faziam recitais de poesias nas ruas, em conjunto com operários, as apresentações se davam em locais inusitados, a própria linguagem, a própria poesia era performática, construída especificamente para o povo. “Não há lugar aqui para os ‘artistas de minorias’ ou para qualquer produção que não faça uma opção de público em termos de povo’.” Os objetivos do grupo são desvirtuados quando em 1964 ocorre o golpe militar, e então o projeto de expansão cultural para o teatro e as demais artes fracassa.
Já a literatura marginal dos anos 2000 é periférica, oriunda da favela. Suas formas de atuação priorizam este espaço. Há um deslocamento de objetivo quando essa migra de lugar, isso ocorre, mas, no entanto, seus idealizadores a transformam em estratégica. As formas de atuação artística na periferia são quase sempre em formato de saraus, mas há também dança, representada como confronto de hop-hop e grafiti, expressão gráfica típica das ruas.
Essa atuação pode ser considerada um veículo de visibilidade, já que os saraus, os encontros literários e as edições com selos próprios também foram componentes que estimularam a curiosidade das universidades, editoras e imprensa. A favela é um elemento complexo dessa escrita; buscar o entendimento dessas produções discursivas é dialogar com um contexto social até então novo para a literatura. As favelas são localidades que não estão no centro social, político e cultural dos acontecimentos, no entanto, é dotada de pulsão criadora, e grande fluxo de produção. São esses atores sociais que buscam na cultura territorializada da favela agregarem outros valores a essa condição. Tal mobilização assinala uma importante mudança social, já que a periferia passa a elaborar as soluções para os obstáculos encontrados, fazendo com que se desempenhe autonomia e protagonismo em seu destino. Essa iniciativa é permeada pela valorização do morador da periferia, sua cultura, seus hábitos, musicalidade e formas de expressão. Sérgio Vaz revela que:
 
“Esse novo artista da periferia é um artista cidadão. Ele não faz a arte só pela arte, ele representa as pessoas que não têm voz, não têm teatro, não têm cinema. É um movimento político apartidário (…). Talvez com menos dinheiro, menos condições, menos espaço. Mas, ainda assim, é uma efervescência cultural. As pessoas se apropriaram dos bares, tem cinema na laje, botecos, becos e vielas”.
(Jornal do Brasil, Cultura, 02/11/ 2012)
 
 
O autor destaca uma apropriação do espaço favela como um território possível para a difusão cultural, revelando a importância do artista periférico. Ele trata essa postura como representação do que seria essa renovação de um espaço. O destaque que esses eventos adquirem possibilita um olhar para as regiões que antes eram negligenciadas, como cita Ferréz “mudamos o foco e tiramos nós mesmos a nossa foto.” Os eventos culturais alteraram as rotinas das comunidades, pois os grupos que prestam serviços aos moradores não são somente as ONGs (organização não governamental) de fora, mas sim os próprios cidadãos empenhados na transformação daquele espaço.
É possível perceber que em três momentos históricos distintos, em 1922 com a semana de Arte Moderna, na década de 1970 com os CPCs da Literatura Marginal e nos anos 2000 com a articulação dos moradores de periferia na criação de um movimento cultural artístico-literário há tentativas de reciclagem criativa. Mas, do ponto de vista da efetivação da proposta, somente as literaturas marginais da década de 1970 e dos anos 2000 conseguem pôr em prática tal empreitada. Isso porque, buscam suas bases no Modernismo e o superam, ao menos em seu intuito objetivo. O Modernismo tinha como ideal, além da antropofagia, a popularização da arte no Brasil. Nessa perspectiva imediata, ele fracassa. Da configuração da semana de arte moderna de 1922 até as publicações e manifestos artísticos, nada é de ampla circulação além do universo burguês. A literatura marginal de 1970, idealizada a partir da semana de 1922 obtém alguma aproximação com o público porque encontra na linguagem um meio de mediação artística. Além de fazer do modo de distribuição um recurso de aproximação relevante. Nos anos 2000, analisadas minunciosamente a semana de 1922 e a aprendizagem da poesia popular da década de 1970, a literatura produzida na periferia refaz o manifesto antropófago, de Oswald de Andrade.
Relevante ícone, agitador cultural e escritor, Sérgio Vaz é conhecido por conceber o primeiro Sarau permanente da periferia. Autor do livro Literatura, pão e poesia, propõe uma Semana de Arte da Periferia nos moldes semelhantes à Semana de Arte Moderna de 1922. Conforme Oswald, Sérgio Vaz elabora um manifesto. Intitulado “Manifesto da Antropofagia Periférica”, o texto de Sérgio Vaz recupera os anseios modernistas no que diz respeito à questão da divulgação e valorização da cultura nacional. No entanto, o trabalho de Vaz está centrado na periferia. O primeiro verso do manifesto expressa essa concepção: “A periferia nos une pelo amor, pela dor e pela cor.” O escritor se vale do manifesto antropófago de Oswald de Andrade publicado em 1928, ícone da expressão modernista brasileira. “Só a ANTROPOFAGIA nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente.”
A noção de antropofagia é fundamental para a compreensão do movimento modernista brasileiro, uma vez que, a ideia de criação cultural recebe um significado muito diferente do até então explorado naquele momento. Oswald de Andrade ao cunhar o conceito de antropofagia estabelece o canibal como agente, como aquele que transforma a cultura alheia e a ressignifica a partir de suas perspectivas culturais e sociais. Oswald reflete sobre a questão de maneira descontraída em seu manifesto antropofágico: “Queremos a Revolução Caraíba. Maior que a Revolução Francesa. A unificação de todas as revoltas eficazes na direção do homem. Sem nós a Europa não teria sequer a sua pobre declaração dos direitos do homem.”
No fragmento exposto, o autor modernista reitera com ironia a importância do Brasil no estabelecimento do humanismo europeu do século XVIII, baseado nos princípios da “liberdade, igualdade e fraternidade”, que não se consolidaram. Prova disso é a Primeira Grande Guerra com que se inaugura o século XX na Europa. Sendo assim, propõe a Revolução Caraíba, cujo fundamento é a antropofagia cultural de colonizados e colonizadores. A construção de Sérgio Vaz transforma antropofagia em periferia. O ato de se apropriar de outras manifestações culturais e dar um novo sentido a partir de uma ótica singular, também pode ser concebida sob o viés periférico.
Sérgio Vaz exerce a antropofagia a partir do próprio cenário cultural brasileiro. Se a antropofagia pode ser entendida como uma forma de a arte brasileira se apropriar de elementos culturais hegemônicos, como por exemplo as vanguardas europeias, a periferia, na visão de Sérgio Vaz, também pode se mobilizar no sentido de se apropriar desses elementos eruditos e ressignificá-los. Oswald assinala que a antropofagia é um fator de união social, econômica e filosófica. Sérgio Vaz constrói sua proposta a partir do amor, da dor e da cor. Os três eixos selecionados por Vaz são significativos e ajudam a compreender o conceito de periferia estabelecido por ele. Ao citar dor, o poeta se refere à experiência da violência e da escassez enfrentada pela população mais pobre e consequentemente negligenciada socialmente. Essa parcela, constantemente ignorada é composta por maioria negra, ressaltando assim, outro componente fundamental: a questão racial. Mesmo diante da exclusão social causada pela cor, gerando dor, Vaz cita ainda o amor como componente desse núcleo periferia. O amor pode ser entendido como a solidariedade necessária à sobrevivência. Idealizada a partir do movimento modernista de 1922, a Semana de Arte Moderna da periferia, elaborada em 2007, contou com diversas semelhanças e alusões ao primeiro evento paulista elaborado na primeira metade do século XX. Exposições artísticas, danças, manifestações musicais e folclóricas formaram o repertório da Semana Periférica.
Sérgio Vaz afirma se apropriar da ideia de “Semana de arte moderna” com intuito de dar visibilidade às demandas da periferia. Ou seja, Sérgio Vaz tem consciência da apropriação de um significativo e marcante acontecimento da alta cultural brasileira e o transforma com intuito de subvertê-lo e obter visibilidade, reivindicando assim, atenção para a periferia. No manifesto da antropofagia periférica o escritor assinala:
 
“Dos becos e vielas há de vir a voz que grita contra o silêncio que nos pune. Eis que surge das ladeiras um povo lindo e inteligente galopando contra o passado. A favor de uma futuro limpo, para todos os brasileiros. A favor de um subúrbio que clama por arte e cultura, e universidade para a diversidade.”
(VAZ, 2011, p. 27)
 
O escritor atribui à arte uma função social, capaz de combater injustiças e, essa arte só pode vir da periferia, uma vez que, “A arte que liberta não pode vir da mão que escraviza.” O princípio da autonomia é constante no manifesto de Sérgio Vaz. E, a figura central dessa autonomia é o artista-cidadão. Nesse sentido, é possível perceber a influência de Oswald de Andrade no texto de Sérgio Vaz. Oswald critica o sistema, as injustiças e a previsibilidade dos eventos:
 
“Contra o mundo reversível e as ideias objetivadas. Cadaverizadas. O stop do pensamento que é dinâmico. O indivíduo vítima do sistema. Fonte das injustiças clássicas. Das injustiças românticas. E o esquecimento das conquistas interiores. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. “
(ANDRADE, Ano I, n^o I, maio de 1928)
 
Ao ajustar sua crítica ao pensamento oswaldiano e recriá-lo, Sérgio Vaz não só valida a importância do movimento modernista brasileiro de 1922, como o retoma, atualiza-o aplicando a sua realidade. O discurso de Oswald é então melhorado, porque encontra aplicabilidade. Sérgio Vaz também tece uma crítica relacionada aos meios de produção artística, o pouco incentivo governamental, vaidades de indivíduos relacionados com o meio e a mercantilização da arte: “Miami pra eles? “Me ame pra nós!” Contra os carrascos e as vítimas do sistema. Contra os covardes e os eruditos de aquário. Contra o artista serviçal escravo da vaidade. Contra os vampiros das verbas públicas e da arte privada” (VAZ, 2011, p. 27).
No manifesto antropofágico de 1922, Oswald de Andrade já mencionava algo muito semelhante a essa crítica ao meio artístico. Ao afirmar ser “contra todos os importadores de consciência enlatada. A existência palpável da vida (…) contra as elites vegetais. Em comunicação com o solo.” O escritor moderno critica a falta de autonomia e condena a repetição das artes e das culturas europeias sem questioná-las ou adaptá-las ao modo brasileiro. Ele afirma: “Só me interessa o que não é meu. Lei do homem. Lei do antropófago.” A repetição sem adaptação, afastada dos elementos culturais brasileiros parece estúpido na visão oswaldiana. Em consonância a essa postura, Sérgio Vaz estabelece uma intertextualidade pensada, calculada e adaptada a realidade periférica. Vaz consome todo o texto de Oswald de Andrade e o digere de maneira peculiar, sensível e inteligente:
 
“A periferia unida, no centro de todas as coisas. Contra o racismo, a intolerância e as injustiças sociais das quais a arte vigente não fala […] contra a barbárie que é a falta de bibliotecas, cinemas, museus, teatros e espaços para o acesso à produção cultural.”
(VAZ, 2011, p. 28)
 
De acordo com Sérgio Vaz, a cultura é uma importante solução para o problema da marginalização social da periferia. Oswald também acreditava que a democratização cultural era uma questão importante, já que ele idealizava: “A massa ainda comerá do biscoito fino que fabrico”. As releituras da produção e ideologia modernista ainda encontram eco nas escritas contemporâneas. Para Ihab Hassan a ficção pós-moderna apenas reativaria, num espírito de subversão cultural e anarquia, a criatividade reflexiva e narcisista do Modernismo. Porém, mais do que reativar, o trabalho de Sérgio Vaz se apropria e a cria a partir de Oswald. Barth, ao tratar da exaustão da literatura, aponta principalmente para a estética do alto modernismo, já superada em sua essência. O autor afirma que a literatura não se esgotará jamais não porque um texto literário em particular seja inesgotável, mas sim por conta de sua significação, que está sujeita, por meio dos leitores, ao tempo, espaço e a linguagem.
 
Bibliografia Consultada
BARTH, John. The Friday Book. Baltimore, John Hopkins University Press, 1984.
BARTH, John. The Literature of the Replenishment. The Friday Book: Essays and Other Non-Fiction. London: John Hopkins University Press, 1984.
BOSI, Alfredo. O conto brasileiro contemporâneo. São Paulo: Cultrix, 1984.
BOSI, Alfredo. História concisa da Literatura Brasileira. São Paulo: Cultrix, 2003.
FERRÉZ (Org.). Literatura marginal: talentos da escrita periférica. Rio de Janeiro: Agir, 2005.
HASSAN, Ihab Habib. The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture. Columbus: Ohio State University Press, 1987.
HUYSSEN, Andreas. Mapeando o pós-moderno. In: Heloísa Buarque de Hollanda. Pós-modernismo e política. Rio de Janeiro: Rocco, 1992.
HOLLANDA, Heloísa Buarque. 26 Poetas Hoje – Antologia. Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2007.
HOLLANDA, Heloisa Buarque. Impressões de viagem: CPC, vanguarda e desbunde:1960/1970. Rio de Janeiro, Rocco, 1992.
NASCIMENTO, Érica Peçanha do. Vozes marginais na literatura. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2009. (Coleção Tramas Urbanas).
SANTIAGO, Silviano. “Vale quanto pesa. (A ficção brasileira modernista)”. In: Vale quanto pesa. Ensaios sobre questões político-culturais. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982.
VAZ, Sérgio. Literatura, pão e poesia. Rio de Janeiro, Global, 2003.

Ana Aparecida Alves Pereira Oliveira

Universidade Federal do ABC (UFABC)

Alessandra Teixeira

Universidade Federal do ABC (UFABC)

 
Resumo: Este trabalho aborda a literatura produzida no ABC Paulista por meio de uma ótica interseccional. Nesse contexto, são considerados processos históricos e estruturais que marginalizaram determinadas identidades – por fatores de “gênero, raça, classe, ideias e nacionalidade” – no âmbito da autoria literária. Além disso, destaca-se a ressignificação recente que atravessa a literatura dessa região.
 
Palavras-chave: Marginalidade. Literatura. Gênero. Interseccionalidade.
 
Abstract: This paper discusses the literature produced in the São Paulo industrial area known as “ABC Paulista” through an intersectional perspective. In this context, it will consider the historical and structural processes that marginalized certain identities – based on factors such as “gender, race, class, nationality and ideas” – in the scope of literary authorship. Furthermore, it will point to the recent resignification that the literature of this region went through.
 
Keywords: Marginality. Literature. Gender. Intersectionality.
 
Minicurrículos:
Ana Aparecida Alves Pereira Oliveira é graduada em Letras (Português/Inglês) pela Faculdade IESA. É especialista em Estudos Linguísticos e Literários pelo Centro Universitário Fundação Santo André, professora e escritora.É mestranda no programa de Pós-graduação em Ciências Humanas e Sociais da Universidade Federal do ABC (Linha de pesquisa: Comunicação, Cultura e Dinâmica social) e autora de Identidade e diferença em “Mariângela”: a representação literária da mulher e das formas de exclusão, artigo publicado em: SCOTOLO, Irene (org.). A leitura como ofício (São Paulo: Porto de Ideias, 2015).
Alessandra Teixeira é professora adjunta do Programa de Pós-graduação em Ciências Humanas e Sociais e do bacharelado de ciências e humanidades da Universidade Federal do ABC – UFABC. Mestre e doutora em sociologia pela USP. Advogada. É autora do livro Prisões de exceção: política penal e penitenciária no Brasil contemporâneo (São Paulo: Juruá, 2009). É também autora, entre outros, do capítulo Mulheres Encarceradas e o direito à Educação: entre iniquidades e resistências, no livro Educação em prisões (Yamamoto, A. (Org.).
 
 

A LITERATURA FEMININA NO ABC PAULISTA: MARGINALIZAÇÕES E INTERSECCIONALIDADES

 
Ana Aparecida Alves Pereira Oliveira
Universidade Federal do ABC (UFABC)
 
Alessandra Teixeira
Universidade Federal do ABC (UFABC)
 
Introdução
Quase sessenta anos após o jornalista Au­dálio Dantas ter acesso aos diários de Carolina de Jesus, que resultaram na obra ícone da literatura feminina marginal, Quarto de despejo: diário de uma favelada (1960), a questão de uma literatura, duplamente marginal, ou multiplamente marginal, posto que atravessadas por diferentes marcadores sociais da diferença e da marginalidade (raça, gênero, classe), ainda se mantém um campo de escassa reflexão teórica e analítica.
Este artigo propõe uma reflexão sobre tal fenômeno, a literatura marginal, a partir de uma abordagem intersecional, abordagem essa que tem sido inovadora no campo das ciências sociais e bastante profícua para a inteligibilidade de fenômenos como desigualdade, discriminação, violência e os modos de promoção de sua invisibilidade. Para tanto, toma-se como referência empírica o contexto geográfico do ABC paulista e como base identitária a autoria feminina produzida nessa região.     
O ABC paulista é uma região de contradições. Ao mesmo tempo em que é marginalizada – inclusive geograficamente – produz marginalidades. A literatura desse local ainda hoje é entendida como marginal em relação ao circuito literário nacional, além disso, a produção de conhecimento sobre o assunto é bastante escassa.
Especificamente com relação à autoria feminina, embora seja um fenômeno ainda mais recente, a criação literária de mulheres já possui uma trajetória de mais de meio século nessa região. No contexto atual, novas vozes sociais têm encontrado nessa forma de representação um veículo para a sua expressão, mesmo que para isso seja necessário ressignificar meios de produção e difusão.
Para tratar do assunto, este artigo é dividido em duas partes. Em primeiro lugar, busca-se apresentar a literatura do ABC paulista como um campo a ser explorado. Com um enfoque especial para a produção de mulheres, essa primeira parte discorre sobre os processos históricos da literatura feminina, tomando como parâmetro o contexto nacional; bem como ressalta as lacunas de conhecimento acerca desse assunto.
Em segundo lugar, direciona-se o enfoque para as marginalizações e intersecções que permeiam tal contexto. Na segunda parte, também é tomado como parâmetro um plano mais abrangente, não somente no que diz respeito à literatura, mas também no que se refere às opressões estruturadas – relativas a gênero, raça e classe – que afetam as relações e a vida social de mulheres em diferentes âmbitos.
 

1. Literatura feminina no ABC: um campo a ser explorado

Tanto no campo da crítica quanto da historiografia e teoria literárias, não há material produzido especificamente sobre a literatura feminina no ABC Paulista. Nas instituições locais de ensino, iniciativas no sentido de introduzir obras de escritoras locais em seus currículos são raras.  Obras “eleitas” pelo cânone por serem “exemplares”– a partir de rigorosos critérios – ainda compõem os currículos educacionais.
Embora nos últimos anos muitos esforços no campo da educação tenham sido realizados no amplo sentido da democratização do acesso ao conhecimento, poucas são as instituições que agregam em seu currículo obras da literatura contemporânea, especialmente aquela produzida no entorno de tais instituições.
Um dos sintomas desse distanciamento entre a literatura produzida na região do ABC e o currículo das instituições de ensino, tanto da educação básica quanto do ensino superior, é a escassez de pesquisas sobre o assunto. Trata-se de um tema que raramente permeia as discussões acadêmicas locais.
Alves (2009, p. 8), ao se referir à produção cultural abecedana, alerta para a necessidade de levantamento, organização, sistematização de dados e produção de conhecimento sobre produtos culturais dessa região. Segundo o autor, seria necessário que o Consórcio Intermunicipal – instituição que congrega políticas de desenvolvimento para os sete municípios – e as universidades da região liderassem “um movimento pela recuperação, estabelecimento crítico, sistematização catalográfica e ampliação consorcial do acervo gráfico que compreenda e explique o ABC”.
A literatura seria uma das facetas dessa produção cultural e por isso se torna imprescindível reconhecê-la como um fenômeno inserido num campo de conhecimento que merece ser explorado e cujas informações devem ser popularizadas.
Veras (2000 p. 21) critica o distanciamento entre as universidades locais e a literatura produzida na região. Para ela, em boa parte dos cursos de Letras, as discussões sobre a literatura brasileira se estendem no máximo ao modernismo, como se nada de novo tivesse sido produzido nos últimos anos “em matéria de literatura”. Dalila Veras é uma escritora da região, que desde os anos de 1980, juntamente com outras autoras e autores locais, empenha-se em realizar tal aproximação.
Alguns registros literários, memorialísticos e historiográficos revelam que o ABC conta com uma tradição literária que já remonta pelo menos um século de história. O marco fundador dessa tradição surge com o primeiro veículo de imprensa da cidade. Os poemas Chromo, de Vidal Pessoa e A fábrica de Damasceno Vieira, publicados no jornal O Monitor, no ano de 1904, inauguram a literatura local.
Sobre o poema de Vieira, vale ressaltar que cria uma identidade romantizada do operário, numa região em que a industrialização começa a se instalar e se expandir para fixar um dos maiores polos industriais do país. Segundo Melo (2000), o que Vieira não poderia prever é que no ABC – incluindo Santo André – o operário, distante de qualquer romantização, adquiriria tamanha relevância; tampouco que a ação operária local promoveria lutas políticas que marcaram a história do Brasil.
Os primeiros registros da participação feminina na literatura da região estão datados no início dos anos de 1950 e, desde então, uma profusa participação de mulheres pode ser observada. Neste período, destaca-se a escritora, tradutora e professora, fundadora da primeira biblioteca municipal de Santo André, Nair Lacerda (MELO, 2000).
Outra autora que vale mencionar, em vista do seu engajamento, é Léa Aparecida que, além de poeta, foi operária metalúrgica e vereadora pelo Partido dos Trabalhadores, no município de Mauá, em meados da década de 1980. Diretamente vinculada à militância política, Léa desapareceu tragicamente no ano de 1988.  Acerca de sua poética, Veras (2000, p. 15) pontua que assumia a faceta do engajamento, sem, contudo, constituir-se como “panfletária”:
 
Não foi a condição operária que fez de Léa uma poeta, mas lhe deu material para sua obra, onde o vivenciado sempre dominou. Para exemplificar, comparemos um trecho do poema “A Fábrica”, de Damasceno Vieira, publicado no jornal O Monitor, S. Bernardo, 1904, onde o operário é romanticamente idealizado: “Sem temer as ruidosíssimas provanças/ nem as fadigas da tarefa intensa,/ homens, mulheres e gentis creanças/ sorriem, cantam de alegria immensa!”, com o poema de mesmo nome de Léa Aparecida, onde a fábrica é vista por dentro: “Fundem-se metais desiguais/ Na fuligem a ferrugem que fica/ Em focos de tempo corrido/ (…) Em cada pancada nas prensas/ A pressão dos sentidos (…) Até que plange um apito/ Na tarde dos cansados e oprimidos (op. cit.).
 
Há pelo menos trinta anos a historiografia literária feminista tem se ocupado de resgatar os escritos que a tradição canônica deixou de lado; em vista de seus rigorosos critérios estéticos que operavam (e ainda operam) a inclusão ou exclusão de autores e autoras no circuito nacional. Entre outras coisas, os estudos dessa área discutem as relações de poder e dominação que promoveram o apagamento da identidade de escritoras ao longo do curso histórico da literatura brasileira (SCHMIDT, 2008, p. 127).
Com isso, surge uma nova visão sobre a literatura que, antes entendida como objeto artístico/estético, passa a ser compreendida como objeto estético/escritural. Essa segunda definição a inscreve como “matéria significante situada no domínio da cultura”, na qual se identificam a expressividade e a coletividade (op. cit.).
Segundo Hollanda (1991, p. 4) o cânone é orientado por um “mito da linearidade da história literária” que produz a ideia de uma tradição que é “única e ininterrupta”, aquilo que não se adequa à lógica dessa tradição é lançado à margem, por razões que não raro são relacionadas a fatores de “sexo, raça, ideias ou nacionalidade”. Além disso, reflete que a tradição criou uma linhagem patrilinear que tem por base “os sistemas da propriedade privada”. Somente os filhos dessa linhagem seriam os “herdeiros legítimos de um patrimônio material, político e cultural” (Op. cit., p. 4).
Entende-se que a instituição de uma identidade universal para o crítico e para o escritor – homem branco, classe média, erudito – além do rigor dos critérios para considerar o valor literário da obra, serviram para que, durante longo tempo, as identidades de determinados sujeitos fossem absorvidas, suas vozes, silenciadas, e sua participação e contribuição para a história da literatura, ignoradas.
A literatura no município de Santo André – enquanto parte representante da literatura no ABC – surge nos mesmos moldes, cultivada no interior das famílias mais abastadas, transmitida sob o mérito da filiação e da herança, difundida pelos veículos de imprensa pertencentes a famílias deste mesmo círculo. Porém, o cenário literário da região é praticamente ignorado nas esferas local e nacional.
Para Veras (2000, p. 9), boa parte da comunidade local desconhece a identidade dos seus escritores. Ela sugere, desde a década de 1990, que “um trabalho de incentivo à leitura desses autores também seria desejável”.
Ao longo da história da literatura andreense, por exemplo, alguns esforços no sentido de atrair olhares para a literatura local não tiveram êxito. Foi o caso dos concursos literários produzidos pela Casa da Palavra, também localizada em Santo André, na década de 1990, em que a maioria dos escritores premiados eram da capital (MELO, 2000).
Outra questão a ser observada é o fato de haver pouca informação sobre as produções literárias para além do município de Santo André. Isso mostra a falta de articulação de entre as políticas públicas de cultura dos municípios, os seus artistas e pesquisadores locais. Especialmente no que se refere ao franqueamento de amplo acesso, fomento à produção, registro e à difusão dos fazeres culturais.
Apesar disso, o cenário atual esboça algumas mudanças. Hoje é mais comum o encontro com/entre escritores e escritoras da região pertencentes aos mais diferentes contextos sociais e econômicos. A ainda embrionária descentralização de atividades como saraus, rodas de conversa e oficinas para os bairros e regiões periféricas têm colocado a população em contato com a literatura produzida no ABC, além de estimular essa mesma população a produzi-la. Nessa dinâmica, as redes sociais são uma ferramenta útil para a difusão de tais atividades, bem como para a divulgação pessoal de escritoras, escritores e suas obras.
Apesar de toda a problemática que envolve a literatura produzida no ABC, observa-se o surgimento de novas vozes sociais e a ressignificação das formas de produção. Os restritos clubes e grupos que marcaram a sua trajetória histórica hoje dividem, literalmente, espaço com coletivos que atuam de forma descentralizada e com a proposta de abarcar múltiplas identidades. Esses também buscam por novas formas de produção e difusão de escritos, inclusive com a retomada de gêneros usuais, como os fanzines e as revistas literárias, essas últimas em formatos impressos e digitais.
 

2. Marginalizações e Interseccionalidades

“Na nossa fantasia perversa aceitamos que o pobre sonhe com um Nike,
mas não com um Flaubert”
Heloísa Buarque de Hollanda (parafraseando Ferréz)
 
Para Hollanda (s/d, p. 1) a atuação periférica, no que tange às expressões artísticas, apresenta-se como “a grande novidade” deste século, como forma de resposta ao aumento da intolerância racial e das altas taxas de desemprego; comuns aos países de economia globalizada.
Embora a tradição tenha produzido apagamentos ao longo da história da literatura, faz parte de suas recorrências temáticas as desigualdades sociais e demais mazelas que permeiam o Brasil. O engajamento de cariz social marcou expressivamente as gerações modernistas e tem sido retomado com força na literatura contemporânea, com algumas diferenças, já que os seus atores são outros.
Para Hollanda (s/d, p. 5) novas vozes sociais surgem e, juntamente com essas, uma “democratização de perspectivas”. Obras literárias de relevância tem como autores sujeitos das regiões periféricas, o que modifica também o “desenho” das personagens que se tornam mais verossímeis em relação ao contexto social no qual estão inseridas. Algo que se observa desde Carolina Maria de Jesus, mas que somente se ampliou com os avanços sociais pelos quais passou o Brasil neste início de século.
É dentro desse contexto de mudanças, interseccionado por diversos fatores, que se insere a literatura de autoria feminina produzida no ABC Paulista. Apesar dos processos históricos pelos quais já passou, essa literatura ainda se encontra à margem do circuito nacional. Ao mesmo tempo, somente nos últimos anos, escritores e escritoras de locais mais periféricos têm conquistado espaço nos círculos literários da região; quando não “criam” novos espaços em que possam circular.
Não é novidade a utilização de uma ótica interseccional em estudos que têm como objeto o fenômeno da literatura feminina. Ao analisar a construção do espaço urbano pela perspectiva de autoras negras como Carolina Maria de Jesus e Conceição Evaristo, Dalcastagné (2015, p. 299) pontua que o lugar da mulher negra num país como o Brasil assinala um espaço de interseccionalidade. Já que essa ocupa a base da pirâmide social do país, exercendo a maioria das funções subalternas e recebendo, portanto, a menor remuneração para o desempenho de suas atividades profissionais (op. cit., 299).
A noção de interseccionalidade – conforme cunhada pela advogada americana Kimberlé Cremshaw – surge com o objetivo de promover melhor compreensão sobre a existência de diferentes discriminações que operam juntas na vida social e cultural de mulheres. É importante ressaltar que esse debate se insere no campo de estudos sobre identidade.
Cremshaw (1993, p. 1282) justifica que na cultura norte-americana (assim como na cultura brasileira), a desvalorização da mulher negra está relacionada, além de ao machismo e ao racismo, à construção de sua imagem nas formas de representação. Este fato promove a vulnerabilidade de mulheres, expondo-as a diversos tipos de violências, entre as quais o espancamento e o estupro. Isso quer dizer que as categorias já mencionadas se entrecruzam nos mais diferentes contextos e situações, incidindo diretamente sobre a realidade de mulheres.
A intersecção entre gênero e raça é fruto de processos históricos já avançados. Stepan (1994) realiza uma considerável contextualização sobre esse assunto em seu ensaio Raça e gênero: o papel da analogia na ciência. A autora discute como, por meio de analogias e metáforas, a ciência encontrou justificativas para “racializar” o gênero e as etnias de povos não ocidentais em determinado momento da história.  Ao serem consideradas pela ciência como análogas aos “macacos”, as “raças inferiores” e “mulheres” foram destituídas de sua humanidade e consequentemente de seus direitos básicos.
Retomando as considerações de Cremshaw, observa-se que ainda hoje a clássica definição de direitos humanos, baseada na noção de universalismo, não reconhece as especificidades dos indivíduos e grupos sociais e culturais. Ou seja, a concepção universalista de direitos humanos e seu arcabouço jurídico, ao não conceberem as diferenças de indivíduos e grupos sociais enquanto fatores historicamente geradores de opressão, contribui para a invisibilidade das situações de desigualdade, discriminação e violência. Para ela, uma visão tradicionalista faz que os problemas de gênero digam respeito somente às mulheres, os de raça, somente às minorias étnicas, os de classe, aos indivíduos de baixa renda.
Em suas proposições, compreende-se que ao adotar uma perspectiva interseccional, o (a) pesquisador (a) não precisa lidar com grupos distintos de pessoas, mas com grupos “sobrepostos”. Isso porque não apenas os fatores de opressão se entrecruzam, mas também os indivíduos em suas relações sociais. Porém, ela é enfática quanto ao fato de a mulher negra ocupar a base dessa sobreposição de opressões, de forma que tal aspecto deve ser primordialmente ressaltado (CREMSHAW, 2002, pp. 9-10).            
Não se pode defender, no entanto, que pelo fato de a literatura no ABC ser considerada marginal em relação ao contexto nacional, todos (as) os (as) escritores (as) atuantes nessa região sejam necessariamente pobres, negros (as), moradores (as) dos subúrbios. As diferenças de classe, de raça e de gênero também se fazem presentes em suas dinâmicas social e cultural.
Trata-se de uma região marginal, à medida em que não dispõe de políticas culturais, com exceção de algumas cidades, sequer semelhantes àquelas implementadas nas grandes capitais; bem como por se situar – geograficamente falando – à margem da capital paulista. Por outro lado, também marginaliza, à medida que em os seus municípios centralizam as políticas de cultura, restringindo-as ao acesso de uma parcela reduzida da população.
Ao se voltar essa perspectiva interseccional para a questão da literatura produzida no ABC Paulista, surgem algumas interrogações:
Dentre as escritoras do ABC há mais moradoras dos centros ou das periferias? Há mais brancas ou mais negras? O acesso aos bens culturais – em que se investiga, produz e difunde a literatura – é equânime a estas mulheres independentemente de sua cor, classe, nível de escolaridade e articulação no meio cultural? Como os fatores de gênero, raça e classe se entrecruzam no contexto em que ocorrem a produção e a difusão dos seus escritos?
Em primeiro lugar, respostas que atendam a tais perguntas requerem uma investigação qualitativa aprofundada sobre o fenômeno da literatura feminina no ABC e suas recorrências. Em segundo, o que se pode afirmar é que a região não está fora do contexto brasileiro, em que as vivências de mulheres ainda são pautadas por papéis de gênero, bem como afetadas por fatores de raça, classe, entre outros que podem acentuar a sua condição desigual na sociedade.
Também é fato que a literatura local tem sido marcada pela diversidade e pela ressignificação dos meios de produção cultural. Os saraus periféricos surgem como alternativas aos eventos centralizados que não atendem amplamente as demandas por cultura. Identidades distintas daquelas comumente esperadas para o escritor ou a escritora também têm se destacado.
É o caso da escritora Ana Paula Costa e Silva, ex-coletora de material reciclável e moradora da cidade de Mauá. A autora ganhou a atenção de um jornal local no início de 2015 por reunir, encadernar artesanalmente e vender seus poemas nas ruas da cidade. No final do mesmo ano, após ter conquistado uma recolocação profissional e certa atenção pública, a sua antologia de poemas passou por uma nova edição, sendo transformada em livro.
 
Considerações Finais
Para compreender minimamente o ABC Paulista é necessária a atenção a diferentes fatores. Não há como pensar um local que é plural, onde se situam migrantes e imigrantes em busca de oportunidades ou moradia, além de pessoas de diferentes gêneros, orientações sexuais, raças e condições sociais por uma ótica estanque. A história da literatura no ABC, mesmo que de forma desproporcional – entre os mais remediados e os mais periféricos/marginalizados – destaca-se como uma trajetória que tem sido construída por atores distintos.
Num momento como o atual, em que tais diferenças confluem de forma mais nítida na literatura dessa região, a produção de registros, reflexões e discussões sobre o assunto são imprescindíveis, tanto no que diz respeito à produção de conhecimento quanto com relação à necessária aproximação entre pesquisadores locais e fazeres culturais. É papel da academia e da intelectualidade do ABC valorizar a literatura local, reconhecendo a sua importância enquanto expressão da diversidade cultural dessa região e, principalmente, como instrumento de transformação social.
 
Referências
ALVES, Luiz Roberto. Grande ABC: culturas que excedem o lugar culturalizado. Ed. Alpharrabio. Santo André, 2009.
COSTA E SILVA, Ana Paula. Jornal ABCD Maior. Disponível em: <http://goo.gl/waFRU6>. Acesso: 10/08/2016.
 
CREMSHAW, Kimberle. A Interseccionalidade na discriminação de raça e gênero. Revista Estudos Feministas, 2002. Disponível em: <http://goo.gl/cdJ6JU>. Acesso: 15/06/2016.
­ CREMSHAW, Kimberle. Maping the Margins: Intersectionality, Identity Politics, and Violence Against Women of Colour.  Stanford Law Rewiew, 1993.
DALCASTAGNÈ, Regina. Para não ser trapo no mundo: as mulheres negras e a cidade na narrativa brasileira contemporânea.  Revista Estudos de Literatura Brasileira contemporânea, n.44.  Brasília, julho/dezembro de 2014, pp. 289-302-637. <http://goo.gl/KRernP>. Acesso: 10/07/2016.
HOLLANDA, Heloísa Buarque de. Literatura Marginal. (S/d). Disponível em: <http://goo.gl/uHZo2n>. Acesso: 11/09/2016.
HOLLANDA, Heloísa Buarque de. O estranho horizonte da crítica feminista no Brasil. Trabalho realizado para o Colóquio “Celebración y Lecturas: La critica literaria em Latinoamerica”, Ibero-Amerikaniches institut Preussischer Kulturbesitz, Berlin, 20-24 de novembro de 1991. Disponível em: <http://goo.gl/7b4dd7>. Acesso: 05/05/2016.
JESUS, Carolina Maria de. Quarto de despejo: diário de uma favelada. Ed. Ática. São Paulo, 2014.
MELO, Tarso M. de. História da literatura em Santo André: um ensaio através do tempo. Edição fomentada pelo fundo de cultura do município de Santo André. Santo André, 2000.
SCHMIDT, Rita Terezinha. Centro e margens: notas sobre a historiografia literária. Estudos de Literatura. Brasileira Contemporânea, nº. 32. Brasília, julho-dezembro de 2008, pp. 127-141. Disponível em: <http://goo.gl/g5Oe0a>. Acesso: 15/07/2016.
STEPAN, Nancy Leys. Raça e gênero: o papel da analogia na ciência. In: HOLLANDA, Heloísa Buarque de. Tendências e impasses: o feminismo como crítica da cultura. Ed. Rocco. Rio de Janeiro, 1994.
VERAS, Dalila Teles. As artes do ofício: um olhar sobre o ABC. Ed. Alpharrabio. Santo André, 2000.
Jornal ABCD Maior. Disponível em: <http://goo.gl/waFRU6>. Acesso: 10/08/2016.
 
 

Michele Soares Santos

Universidade do Estado da Bahia

Andre Heloy Avila

Universidade do Estado da Bahia

 
Resumo: Este artigo é um dos resultados do subprojeto de Iniciação Científica Estar no mundo sem ser mundanas”: mulheres pentecostais da Assembleia de Deus, desenvolvido como projeto de iniciação científica. Seu objetivo principal foi identificar os preceitos que a doutrina da Igreja Assembleia de Deus vem estabelecendo, desde sua fundação, para definir o “papel da mulher assembleana, na família e na sociedade”. Em busca do que esta instituição determina como “usos e costumes” adequados às fiéis, recorremos à literatura produzida pela Casa Publicadora das Assembleias de Deus (CPAD), e, especificamente, às revistas: Lições bíblicas – jovens e adultos. Na análise da literatura religiosa da pesquisa, observamos os elementos doutrinários de persuasão e argumentação que a igreja utiliza para que as fiéis respeitem e sigam o que esta prega como sendo o “papel da mulher”.
 
Palavras-chave: Assembleia de Deus; “usos e costumes”; gênero.
 
Abstract: This article represents part of the results obtained by the undergraduate project of ‘Scientific Initiation,’ which was titled Being in the World without being ‘Worldly’: Pentecostal Women in the Assembly of God church. Its main aim was to identify the precepts of the doctrine, since the foundation of this church, while defining the “role of the Assembly woman, in family and society.” We tried to find out what this institution determines as “uses and customs” considered fit to the behavior of the female believers. Therefore, we turned to the literature produced by the Assemblies of God Publishing house (CPAD), specifically the magazine Biblical Lessons – Young and Old. We observed then the doctrinal, persuasive and argumentative elements that this church employs to make its female followers to perform the so called “woman’s role.”
 
Keywords: Assembly of God church; “uses and customs”; gender.
 
Minicurrículo: Michele Soares Santos é graduada em História pela Universidade do Estado da Bahia – campus XVIII. Participou do grupo de estudos Cinema e história, no campus XVIII. Foi bolsista de iniciação científica pela PICIN (Programa de Iniciação Científica-UNEB) no projeto de pesquisa: A igreja Assembleia de Deus em Eunápolis: aspectos históricos e das significações de gênero do discurso dirigido às fiéis. Já foi bolsista pela FAPESB (Fundação de Amparo da Pesquisa do Estado da Bahia) atuando no projeto de Pesquisa O cineasta em busca da Brasilidade Perdida: o cinema, os literatos e as representações do cangaço, em continuidade do projeto intitulado História e cinema: o sertão, o cangaceiro e o beato no cinema brasileiro (1950 -1970).
 
Minicurrículo: André Heloy Avila possui graduação em Psicologia pela Universidade Federal de Santa Catarina (1996), mestrado em Psicologia pela Universidade Federal do Espírito Santo (2000) e doutorado em Psicologia pela Universidade Federal de Santa Catarina (2010). É professor Adjunto da Universidade do Estado da Bahia. Tem experiência na área de Psicologia da Educação, com ênfase em Formação de Educadores e temas relacionados.
 
 


 
CONSTRUÇÃO DO IDEAL FEMININO
NA ASSEMBLEIA DE DEUS
 
Michele Soares Santos
Universidade do Estado da Bahia
 
Andre Heloy Avila
Universidade do Estado da Bahia
 
“Mulher virtuosa quem a achará?”
 

1. Introdução

De acordo com Silva (2003), a Assembleia de Deus (A.D.) é uma das denominações que mais cresce em quantidade numérica de fiéis e em expansão territorial. No Brasil, Alencar (2010) ressalta que o seu crescimento aconteceu de forma desordenada e impressionante, e informa que sua história teve início na década de 1910, quando os suecos Gunnar Vingren e Daniel Berg chegaram à Belém do Pará e instalaram-se no porão de um templo da Igreja Evangélica Batista. Em 1911, os suecos foram expulsos desta denominação, acusados de persuadir os fiéis com as doutrinas pentecostais. Nesse mesmo ano, acompanhados de outros batistas, adeptos do pentecostalismo, iniciaram os primeiros cultos, então realizados em residências, na cidade de Belém do Pará. Logo, as práticas desta nova Igreja, ainda sem nome, atraíram novos fiéis, possibilitando arrecadar fundos e incentivar a sistematização destas práticas.
Com o aumento de fiéis e o interesse da população pela doutrina pentecostal, em 1911, foi construído o primeiro templo desta Igreja, que só foi registrado oficialmente como Assembleia de Deus, em 1918. Em pouco tempo, esta ‘nova’ religião expandiu-se de modo impressionante, em 1920, já se encontrava presente em vários estados do Nordeste, Norte e Sudeste do país. Alencar (2010) atribui o crescimento da A.D. à prática intensa do proselitismo pelos fiéis e a à proposta de participação na realização do culto e consequente proximidade a Deus, sendo esta a característica inicial de sua expansão, no Brasil.
A consolidação da denominação também deve créditos à criação, em 1940, da Casa Publicadora das Assembleias de Deus (CPAD) responsável pela publicação de jornais, revistas, entre outras produções que se tornaram eficazes em divulgar as diretrizes da Igreja e alcançaram grande influência na formação espiritual, moral e cultural das famílias que fazem parte da Assembleia de Deus. Desde então, é a partir de publicações como a revista dominical Lições Bíblicas que os representantes religiosos estabelecem valores e padrões que, seguidos, produzem um modo específico dos assembleanos/assembleanas demarcarem sua diferença perante as outras Igrejas.
Ciente do rigor assembleano no que se refere à vestimenta e ao comportamento, sabendo do papel destas publicações em relação a estes aspectos e à expansão da Igreja, em todo o Brasil, conduzimos a elaboração e realização do projeto de Iniciação Científica intitulado: A Igreja Assembleia de Deus em Eunápolis: história e algumas significações de gênero do discurso dirigido às fiéis.
A realização desse projeto de Iniciação Científica (de graduação) objetivou identificar as regras comportamentais e argumentações morais ditadas pela Igreja Assembleia de Deus, em suas publicações, para tal, constituímos um acervo digital com 32 exemplares da revista Lições Bíblicas Mestre e cento e quatorze (114) Aluno, compreendendo um total 197, correspondentes ao período de 1970 a 2014. Esse material do corpus da pesquisa está disponível a interessados sobre o tema, no laboratório do curso de História do campus XVIII da UNEB.
Esta pesquisa envolve estudos na área de gênero e na de religiosidade, tomados aqui na perspectiva histórica e da produção sociocultural de subjetividades.
 

2. A Assembleia de Deus no Brasil e a doutrina pentecostal

A igreja Assembleia de Deus enfatiza a bíblia como livro principal e o relacionamento do fiel com o sagrado. A doutrina que a distingue das Igrejas Protestantes históricas diz respeito à crença no batismo com Espírito Santo, manifestação esta que tem como fundamentação bíblica o Novo Testamento (NT). De acordo com Cesar e Shaull (1999), essa experiência religiosa é resultado de cinco estágios considerados essenciais: conversão, fé, obediência às doutrinas e “usos e costumes” da Igreja, renúncia total e oração. A fé da segunda vinda de Jesus à Terra e a obediência à doutrina levam à salvação eterna, a uma vida sem dor, sofrimento e enfermidades.
O batismo com o Espírito Santo é considerado uma conquista individual, adquirida através do relacionamento pessoal do fiel com Deus. Resulta em “manifestações sobrenaturais” e é tida como uma benção. Igrejas adeptas ao fenômeno defendem-no como uma presença total do Espírito Santo nas vidas das pessoas. Conforme Brandt (2005), a doutrina defende que há dons espirituais concedidos por Deus ao fiel, por exemplo, o “falar em línguas”, o dom de cura e o de profecia, significando poder declarar às demais pessoas, a vontade divina. Os que têm esse dom são capazes de interpretar os propósitos de Deus e transmiti-los nas igrejas. O dom de cura é a capacidade de realizar curas milagrosas, desde a uma simples doença a uma mais grave. Segundo Gutiérrez e Campos (1996), o falar em línguas, ou a glossolalia, significa que a pessoa foi batizada e pode desenvolver uma variedade de dons espirituais. Os fundamentos e alicerces seriam encontrados nos textos bíblicos, a partir de uma nova perspectiva cristã, o pentecostalismo.
E, cumprindo-se o dia de Pentecostes, estavam todos concordemente no mesmo lugar; e, de repente, veio do céu um som, como de um vento veemente e impetuoso, e encheu toda a casa em que estavam assentados. E foram vistas por eles línguas repartidas, como que de fogo, as quais pousaram sobre cada um deles. E todos foram cheios do Espírito Santo e começaram a falar noutras línguas, conforme o Espírito Santo lhes concedia que falassem (Atos 2:1-4).
O dom de falar em línguas é a expressão externa da presença de Deus na vida do crente, esse dom é para edificação pessoal do fiel com Deus. Através da glossolalia ele/ela se comunica com o divino. O dom de interpretação de línguas é quando a pessoa interpreta as línguas faladas por alguém e comunica a mensagem do falante a todos os outros, para que possam entender. Esses são alguns dos dons, existem muitos outros, os quais contribuíram para o crescimento e presença da A.D. no país.
O movimento pentecostal teve início nos Estados Unidos da América do Norte, na cidade de Chicago, em 1901, através da Escola Bíblica Betel, fundada por Charles Fox Parham (1873-1929), que elaborou uma definição teológica do pentecostalismo através dos ensinamentos do livro bíblico Atos dos Apóstolos, como se pode identificar na citação acima. Foi em Los Angeles que Gunnar Vingren e Daniel Berg, os religiosos que incitaram o início da A.D. em Belém do Pará, tiveram contato com o pentecostalismo.
Foi nos EUA que (eles) se conheceram e tomaram contato com a doutrina pentecostal, que tomou grande impulso nesta época em consequência dos movimentos liderados por Charles Parham (em Chicago) e Wiliam J. Seymour (em Los Angeles). Impulsionados por tal doutrina e movidos pelo desejo missionário, Berg e Vingren seguem para o Brasil (FAJARDO, 2012, p. 5).
 
Os suecos desembarcaram em novembro de 1910 na capital Belém do Pará e se hospedaram num espaço cedido pelo pastor de um templo Batista. Quando chegaram ao país não eram os únicos adeptos ao movimento, já existia em 1910 uma igreja pentecostal, a Congregação Cristã do Brasil (CCB). A Assembleia de Deus foi a segunda a adotar a vertente pentecostal criada no país, a partir dela, o pentecostalismo cresceu de forma impressionante.
Conforme Maxwell Fajardo (2012), o contexto em que Igrejas como A.D., se instalaram, foi propício para a sua expansão, o regime republicano brasileiro desfavorecia os pobres. Regiões como Norte e Nordeste sofriam com o abandono dos governantes, opressão do coronelismo e a seca, diante de tais fatores, o pentecostalismo encontrou um campo fértil para conquistar fiéis, principalmente por seus cultos e templos parecerem mais próximos da realidade da sociedade carente.
O pentecostalismo com suas bases na experiência pessoal e no poder do Espírito Santo, dá a oportunidade aos pobres e excluídos de experimentarem uma vivência mais próxima do sagrado, de certa forma dando ás pessoas a chance de alívio e trazendo uma perspectiva de um sentimento de alívio da pobreza e uma possibilidade de evoluir, assim como uma esperança de uma realidade nova, dando às pessoas uma nova motivação para serem felizes (FAJARDO, 2012, p. 58).
 
A Assembleia de Deus, Igreja pentecostal, pareceu corresponder mais diretamente à necessidade da população ao enfatizar o relacionamento direto dos fiéis com Deus, ao transmitir uma oportunidade de ter uma experiência com Deus através do batismo no Espírito Santo, ao não cobrar dos mesmos, formação teológica para a realização de certos rituais, como a prática do proselitismo. A oportunidade de anunciar a sua fé, de contar a sua benção, de se expressar no próprio culto, criou nos fiéis um sentimento de pertencimento que, afirma Alencar (2010), colaborou para o rápido crescimento da Assembleia de Deus.
 
2.1. Assembleia de Deus e as relações de gênero na revista Lições Bíblicas
A igreja pentecostal Assembleia de Deus é conhecida pelo rigor no comportamento e na indumentária dos fiéis. A referida denominação tradicionalmente adota e defende determinados “usos e costumes”, que são colocados como mais fidedignos aos ensinamentos bíblicos e teriam como objetivo conduzir a uma vida regida por uma moral cristã.
Aqui os usos e costumes podem ser vistos como visão de mundo que certamente são utilizados pelos pentecostais para se referir ao rigor legalista, as restrições ao vestuário, uso de bijuterias, produtos de beleza, corte de cabelo e a diversos tabus comportamentais existentes em seu meio religioso (SILVA, 2003, p. 33).
 
 
A igreja passou a adotar normas de condutas conhecidas como “usos e costumes” que “enquadram” os fiéis no que a Igreja dita como certo ou errado. Inicialmente, foram criadas proibições quanto ao trajar e aos comportamentos; condenando especialmente qualquer “vaidade” feminina, roupas justas, curtas, de regata, maquiagens, bijuterias, cabelos curtos, sobrancelhas desenhadas, esmaltes, entre outros. Prescreveu-se também aos homens evitar cabelos longos, bermudas, camisetas e a barba crescida. Para além da aparência certa, a doutrina recomendava não frequentar espetáculos “mundanos” e cinema, não assistir TV ou acessar a internet. De modo geral, pregava/prega contra a pornografia, o sexo antes do casamento, palavrões, entre outros. Os líderes da Igreja acompanhando a sociedade contemporânea, vão estabelecendo como os fieis devem se comportar dadas as “novidades” tecnológicas, legais, culturais etc., e, como se pode ver pelo exemplo da internet, a doutrina e as práticas da A.D. também se adaptam ao que não pode vencer.
Na década de 1990, com a criação do Projeto Década da Colheita, os “usos e costumes” passaram por algumas alterações. Divergências interpretativas da Bíblia entre as lideranças consideradas liberais e conservadores causavam transtornos, o clima de tensão e o objetivo do projeto Década da Colheita mostrava-se distante, efeito causado pelo rigor desta Igreja, que consequentemente contribuía para a saída de membros, “migrando” para outras denominações que apresentassem maleabilidade quanto ao trajar, uso de adereços e acesso aos meios de comunicação. Diante das circunstâncias, lideranças chegaram a um consenso e alteraram algumas restrições doutrinárias.
No que se refere às mulheres, o trajar refletindo decoro, decência e o não uso de trajes masculinos continuou sendo cobrado. (…) A proibição para alteração das sobrancelhas foi uma norma extinta. E a permissão do uso de maquiagens e pinturas por parte das mulheres passou a ser introduzida, desde que sem exageros. Outro aspecto desse abrandamento doutrinário está na permissão do corte de cabelo por parte das mulheres (OLIVEIRA, 2014, p. 57).
 
As modificações foram realizadas de forma a não desagradar líderes liberais e conservadores, com cuidado para não se perder o perfil assembleano, exigência principal dos pastores mais tradicionais. As práticas sociais e a maneira de se trajar deveriam continuar demarcando a diferença dos membros da Assembleia de Deus, dos que não o são. O fim de algumas restrições significou uma maleabilidade feminina quanto ao uso de certos itens, o que veio acompanhado da reafirmação da necessidade de recato, pois, como mostraremos, os assuntos relacionados ao comportamento feminino são constantes alvos das revistas dominicais Lições Bíblicas.
Nos templos, realiza-se a escola dominical que, reunindo os membros para estudarem textos bíblicos das publicações da CPAD, cumpre função primordial na Assembleia de Deus, por ser momento de doutrinação e a partir do qual cada membro pode realizar o proselitismo (Ferreira, 2009). Portanto, as revistas produzidas pela CPAD, constituem instrumento na afirmação doutrinária da Assembleia de Deus para leitores e leitoras, sejam estes estudantes na escola dominical, pastores e membros recentes. Ainda segundo este autor, as revistas contribuíram significativamente para o crescimento e consolidação da Igreja Pentecostal Assembleia de Deus.
As revistas utilizadas na Escola Bíblica Dominical, Lições Bíblicas, merecem destaque já que, depois da Bíblia, esta é a literatura mais usada pelo grupo, dado o seu caráter doutrinário. Nelas se encontram citações bíblicas referentes à temática de cada lição semanal, para cada dia da semana, sendo que, no domingo, o assunto é debatido em classes diferenciadas por gênero e/ou faixa etária (senhoras, senhores, crianças, adolescentes e jovens). Vale ressaltar que a revista Lições Bíblicas é voltada para os jovens e adultos já que para as crianças e os adolescentes são utilizadas outras revistas (FERREIRA, 2009, p. 17).
 
A Bíblia orienta também quanto ao modo de vestir do povo salvo. Ela não estabelece um vestuário “uniforme” para os crentes. Cada um pode vestir-se conforme seu gosto e suas posses. Porém, a Bíblia diz que seja com bom senso. Isto quer dizer que os vestidos não devem ser decotados; que as saias devem ser decentes sob todos os aspectos, para servir de bom testemunho cristão. O homem também deve se vestir de um modo digno do evangelho. O crente renovado, seja mulher ou homem que quer agradar o Senhor (Rm 14.18) não aceita a orientação do espírito do mundo quanto à moda. O mundo não tem direito de determinar o modo de trajar do crente. O crente ama a Deus e esse seu amor ele expressa pela obediência à sua Palavra (Jo 14.15, 21, 23) (CPAD, 3º trimestre, 1984, p. 55).
 
Aqui vemos que as restrições às mulheres ultrapassam as dos homens, para elas são definidas vestes adequadas, que não destacam as formas do corpo. Para os líderes da A.D., a exaltação do corpo incita ao pecado, uma vez que não é preciso consumar o ato sexual, pois desejar ou fantasiar já seria considerado desviar-se. Neste sentido, as publicações mais recentes mostram que não houve muita renovação assim da doutrina, pois a mulher continua sendo considerada como a maior perturbadora da ordem da Igreja, mais vulnerável a desrespeitar ou causar o desrespeito à palavra de Deus. Por exemplo, entre outros, há um longo texto das Lições Bíblicas de 2001, que incorpora como referência trechos bíblicos enaltecedores de valores espirituais femininos.
O texto em apreço torna claro que a real e duradora beleza da mulher brota do seu interior, de onde emana todo o bem, desde que o Espirito habite lá (Rm 8.9): É evidente que a beleza interior da mulher, uma vez que o ser humano é um todo. Não devemos esquecer que a santidade é o fator determinante do equilíbrio do exterior. A verdadeira beleza da mulher não depende de enfeites, adereços ou exibição, mas do atavio de um espírito manso e tranquilo (CPAD, 4º trimestre, 2001, p. 28).
 
Apesar de não haver uma proibição explícita ao uso de maquiagens, enfeites e adereços, a exaltação dos valores espirituais: a beleza da mulher como natural é evidente nas revistas. Como de praxe, as justificativas para tal fazem referências à bíblia, citando trechos de capítulos e versículos, como de João (Jo 14:15, 21.23), para legitimar o que é pregado para os fiéis. Versículos bíblicos estão citados em todas as páginas de todos os números das Lições Bíblicas, sendo a bíblia inquestionável, referencia-lo nas revistas bíblicas significa provar uma verdade estabelecida. É assim que se determinam as roupas masculinas e femininas, o tamanho do cabelo, os comportamentos, a submissão da mulher ao homem e que se elege um modelo ideal feminino, como o descrito abaixo:
Ao contrário da virtuosa, a vil é desprovida das virtudes. A formosura da mulher virtuosa é de natureza ética; a da vil é de caráter meramente estético. A mulher virtuosa prioriza os valores interiores e faz de Deus a fonte de tudo o quanto ela é e representa. Por isso, a mulher virtuosa é tida por honrada! (CPAD, 4º trimestre, 2013, p. 56).
 
Publicado em 2013, este trecho traz um perfil feminino construído pela Assembleia de Deus que é constantemente cobrado, nas escolas dominicais e nos cultos; sendo o mesmo vigiado pelos/as próprios/as fiéis, que observam o comportamento e aparência das mulheres, principalmente das mais jovens; pois seu vestir e comportar deve refletir a virtuosidade da mulher cristã. Conforme Ricardo Gondim (1998), o uso do termo vaidade é incorporado pelos líderes da denominação apenas pejorativamente, associado ao “pecado” e aos perigos de a mulher se sentir bonita, e com isto, causar o desejo no homem. Contudo, o alerta sobre a frivolidade das preocupações estéticas, apresenta outra face: ter o cuidado de manter um estilo sóbrio, simples, mas alinhado e asseado, não só evitaria o risco da vaidade para a própria fiel e a “tentação”, também ajuda a manter cada qual (assembleanos/fiéis; autoridades/leigos; homens/mulheres;) em seu lugar/posição. Posição que a Casa Publicadora da A.D. defende desde sua criação e vemos expressa em revista de 1986.
A Bíblia realça o papel da mulher, na família, na sociedade e na Igreja. À luz das Escrituras, a mulher casada deve viver em sujeição a seu marido, amar a seus filhos e em obediência ao Senhor. Tal submissão não a minimiza [sic] diante do marido e demais criaturas, pelo contrário, honra-a e enobrece-a, pois que tudo quanto ela faz, o faz por amor (CPAD, 4º trimestre, 1986, p. 41).
 
As mulheres são classificadas como donas de casa, mães e esposas, das quais se espera submissão aos seus companheiros e à doutrina, o que é exaltado e defendido como símbolo de nobreza. O papel atribuído a elas reflete a influência de uma sociedade machista que, a A.D. perpetua a desigualdade social, cultural e econômica, fundamentando tal concepção de gênero no sagrado. Nas revistas analisadas, identifica-se uma presença significativa de trechos que se referem ao papel das mulheres como subalterno ao dos homens. O mesmo discurso é repetido:
Segundo a bíblia, Deus criou a mulher para ajudar o homem (Gn 18.20); e para ser a glória do homem (1 Cor 11.7). É seu dever amar seu esposo (Tt 2.4), reverenciá-lo (Ef 5.33), ser-lhe fiel (1 Co 7.3; 5. 10). Os obreiros, especialmente, precisam de esposas ajudadoras. Existem muitas esposas que abandonam suas casas e se esquecem que têm um lar, esposo e filhos para cuidar. A esposa de um obreiro, e de qualquer servo de Deus, não é obrigada a pregar, ensinar, ou ser professora da escola dominical, isto é trabalho de vocação. Em primeiro lugar, o seu dever é cuidar dos seus filhos, se os tem. A mulher cristã deve ser: hospitaleira como a sunamita (2 Rs 4.10); dinâmica e corajosa como Débora, que chegou a ser juíza em Israel (Jz 4.6; 14.5,7). Persistente como Hulda, Mirian, Ana, Maria e as filhas de Filipe (2 Rs 22.14; Êx 15.20; Lc 1.36; At 31.9). Ajudadora como Priscila, a personagem da nossa lição (CPAD, 4º trimestre, 1990, p. 46).
 
As várias referências a passagens bíblicas, como as acima, objetivam sustentar a lógica binária entre os sexos. Claramente, as mulheres são tidas como ajudadoras e não como iguais, perante aos homens; e isto é defendido como ordem divina/natural. Os deveres domésticos, os cuidados com a família e, especialmente, a obediência ao esposo e à denominação religiosa cabem às mulheres – o que garantiria não só a salvação no reino dos céus, como também condições favoráveis às relações domésticas e sociais. As publicações da A.D., desta forma, também ditam posturas, comportamentos, papéis femininos e masculinos, criando e acentuando desigualdades políticas, de direitos, obrigações, acabando por enfatizar a relação entre o dominador (homem) e a dominada (mulher) como incontestável. Discursos como esses ultrapassam a afirmação baseada no biológico:
As justificativas para as desigualdades precisariam ser buscadas não nas diferenças biológicas (se é que mesmo essas podem ser compreendidas fora de sua constituição social), mas sim nos arranjos sociais, na história, nas condições de acesso aos recursos da sociedade, nas formas de representação (LOURO, 1997, p. 22).
As desigualdades de gênero, as hierarquizações entre homens e mulheres são estudadas e criticadas, pois identificadas como construções sociais a serviço de uma cultura ditada por interesses excludentes, que reforçam desigualdades socioeconômicas propagadas durante séculos e que ainda se encontram presentes na sociedade contemporânea.
Perceber que a ideia do ser feminino e masculino é uma construção social que depende muito de cada cultura e de cada grupo social e que, portanto, está relacionada com o contexto e o universo cultural de que que fazem parte, permite afirmar que os tabus sociais criados e impostos aos homens e principalmente as mulheres independe do biológico ou natural dos sexos.
Discutir a aprendizagem de papéis masculinos e femininos parece remeter a análise para os indivíduos e para as relações interpessoais. As desigualdades entre os sujeitos tenderiam a ser consideradas no âmbito das interações face a face. Ficariam sem exame não apenas as múltiplas formas que podem assumir as masculinidades e as feminilidades, como também as complexas redes de poder que (através das instituições, dos discursos, dos códigos, das práticas e dos símbolos) constituem hierarquias entre os gêneros (LOURO, 1997, p. 24).
 
No caso da doutrinação vista nas Lições Bíblicas, observamos a determinação de manter as relações de gênero desiguais como forma mesmo dos fiéis produzirem suas identidades singulares e não somente suas práticas ou posturas religiosas. Sendo que isto com certeza impacta a desenvoltura com que seus membros se movem no cenário social, político, econômico e cultural, uma vez que prega a hierarquização entre homens e mulheres. Essa hierarquia vai além, perpassa as relações entre o ideal de “macho”, forte e valente, que se contrapõe à mulher, frágil e indefesa.
Essas desigualdades sociais baseadas no gênero aprisionam homens e mulheres em padrões limitados e limitantes, pois pretendem estabelecer o que é certo ou errado, o que pode e o que não pode, segundo o sexo genital dos sujeitos.  Embora o sujeito humano seja mais que um receptor passivo, estamos condicionados pelo que vivemos pelo que é construído socialmente. Dessa forma, o conceito de gênero torna-se imprescindível para entender as relações sociais, em especial, porque os estudos de gênero ajudam a expor os mecanismos de controle sobre os “papeis” de gênero, tal como o exercido pela doutrinação da A.D.
Conforme Joan Scott (1992), gênero é um conceito utilizado por historiadoras que problematizam papéis sociais considerados femininos e masculinos, colocando em xeque desigualdades impostas pelas relações de poder, tais como estabelecidas socialmente. O termo serviu para explicar as construções sociais que delimitam o lugar de cada sujeito na sociedade.
Gênero não se refere somente às ideias, mas também às instituições, às estruturas, às práticas cotidianas, aos rituais e a tudo que constitui as relações sociais. (…) o gênero consiste na organização social da diferença sexual. Este não é decorrente da realidade biológica primeira, mas constrói o sentido dessa realidade (GESSER, 2010, p. 65).
 
De acordo com estas autoras, as relações de gênero se encontram no cerne da estrutura social, no cotidiano dos sujeitos, suas práticas e vivências, criando desigualdades sociais ao diferenciar os “sexos”. Portanto, presente nas instituições religiosas seja na organização hierárquica formal ou doutrina. Observamos que tais relações sexistas, no que ser refere à Assembleia de Deus, obedecem a diretrizes que estabelecem modelos femininos e masculinos caracteristicamente desiguais, sendo que a denominação combate tudo que represente uma ameaça a esse modelo estabelecido. Nas revistas Lições Bíblicas, há trechos que são explícitos na crítica ao movimento feminista.
Quanto ao papel da mulher atualmente existem muitas ideias, teorias e movimentos que questionam a posição da mulher moderna, procurando coloca-la em pé de igualdade com o homem. Convém que a mulher cristã baseie suas convicções na Palavra de Deus. É uma questão de compreensão apenas. Deus quis escolher o homem para ser o líder da família em virtude de ordenar as coisas e também pelo fato de o casamento envolver duas pessoas. É claro que uma delas tem de ser a responsável direta pela orientação e pelo bom desenvolvimento. A mulher deve submeter-se à liderança do marido assim, como a Igreja é submissa a Cristo (CPAD, 4º trimestre, 1985, p. 41). (Grifo nosso).
 
No “mundo mundano”, os e as assembleanas convivem com práticas, valores e significações que foram questionados e influenciados pelo feminismo e pela democratização do país, combatendo os efeitos disto, a A.D. voltou-se contra as “ameaças” às relações de gênero e aos costumes ditados por ela, em nome de Cristo. Segundo o que foi observado nas Lições Bíblicas, qualquer repercussão de uma pauta reivindicatória feminista do “mundo mundano” foi combatida por um discurso de exaltação da estrutura familiar e das relações sociais que reafirma a posição de submissão das mulheres aos homens. A defesa da hierarquização entre os sexos é claramente enfatizada.
Em nosso tempo esse princípio tem sido deturpado, porque as mulheres conquistaram um espaço muito grande na sociedade. Tem havido choque entre o ensino bíblico e a filosofia secular puramente humanista, alheia a Deus e à sua palavra. A distinção entre os dois está no fato de que o ensino bíblico tem sua base nos princípios divinos e o pensamento secular é totalmente humano, em que o mundo sem Deus dita os credos, leis e costumes. Deus estabeleceu o princípio da autoridade dentro do lar. As mulheres devem sujeição aos seus maridos, e estes devem ser sujeitos ao Senhor (CPAD, 4º trimestre, 2001, p. 56).
 
As mulheres assembleanas são advertidas a pautarem sua existência e ações cotidianas, nos ensinamentos cristãos, e a rejeitarem tudo que se contraponha ao defendido pela denominação. Contudo, apesar do papel de ajudadora ser uma ideia do próprio Deus, atualmente, a virtude das mulheres estaria atrelada a uma sobrecarrega de trabalho e de esforço para não se desviar da doutrina, inclusive porque hoje em dia é necessário ajudar financeiramente a família, o que obriga ao convívio com o mundo mundano e, ao mesmo tempo, a manter-se como exemplo para suas filhas e outras mulheres:
As pressões e demandas sociais e econômicas dos últimos tempos têm levado multidões de mulheres a buscar o incremento dos recursos financeiros da família, o que não fere os princípios bíblicos. Porém, isso não isenta da responsabilidade de cumprir as orientações do marido no lar, principalmente na educação dos filhos, além da própria manutenção e bem-estar da família. Por mais que esta mulher disponha de pessoas para executar as tarefas rotineiras do lar, sobre ela recai a responsabilidade final das atribuições de uma mãe de família e dona de casa (CPAD 2º trimestre, 2004, p. 20).
 
A despeito da admissão da necessidade de atualização dos “usos e costumes” em função de questões econômicas, o espaço privado do lar e o templo tornam-se ainda mais relevantes para observa-se a exaltação de um modelo feminino que exerce uma dupla jornada, sem descuidar da casa, dos filhos, do esposo e da doutrina. Essa sobrecarga que as mulheres vivenciam é combatida pelo movimento feminista, que visa garantir direitos iguais entre homens e mulheres. “Neste sentido, a luta estende-se também pra a superação da “dupla jornada de trabalho” que obriga a mulher a acumular os encargos profissionais e os de dona-de-casa” (PITANGUY, 2015, p. 65-66).
As desigualdades na inserção no mercado de trabalho em si já refletem a hierarquização de gênero, injusta e irracional, que é questionada a partir da noção de direitos humanos. As mulheres recebem menos sempre e têm menos chances de ocupar cargos de comando e, a tal situação, são adicionadas as dificuldades da dupla jornada diária (HIRATA, 2003). Dado que muitas fiéis tinham/têm emprego formal e que, todos os anos, na semana de 8 de março, estas informações são repetidas pela imprensa, a dupla jornada diária é tematizada pela A.D. como algo que dignifica a mulher cristã, mas não significa igualdade entre os gêneros. Em última instância, ao se submeter a preconceitos de gênero, ao se “deixar conduzir” pelo cônjuge, a mulher fiel garantiria tanto a salvação pós-morte, quanto um ambiente familiar pacífico e harmonioso.
Há, claramente, nos artigos das revistas Lições Bíblicas, uma afirmação da divisão sexual do trabalho, a repetição de definições pré-estabelecidas de depreciação do feminino e valorização do masculino caracteristicamente carregado de determinismo biológico e de herança patriarcal. Apesar de não ser ideal, a dupla jornada é tornada absolutamente normal e os esforços doutrinários se voltam ao aconselhamento das mulheres no sentido de agirem de forma a não desagradar seu esposo, mesmo se este não consegue arcar com despesas, pois, a autoridade deste como “cabeça do casal” não emana de questões materiais, mas, sim, de determinação divina. A esposa deve ser “sábia”, portanto, compreensiva, pode desdobra-se e realizar outros tipos de trabalho, contudo, esse serviço extra não pode e nem deve impedir de realizar as obrigações ditas femininas, como deixa claro este trecho citado acima das Lições Bíblicas.
 
Considerações finais
A Assembleia de Deus defende papéis sociais tradicionalmente sexistas para homens e mulheres como forma de os fiéis conduzirem “uma vida regida pela moral cristã”. Os “usos e costumes” da denominação foram estabelecidos com objetivo de demarcar esta diferença entre assembleanos e os que não seguem a “verdadeira” orientação cristã. Isto a distingue das outras denominações e dos que não pertencem a nenhuma religião (Silva, 2003). Estas prescrições acerca das relações dos fiéis com seus corpos e com as práticas do “mundo mundano”, em especial no tange ao controle do corpo feminino, sempre tratado com desconfiança, remontam à Idade Média, época em que, segundo Le Goff, “a aversão aumentava quando se tratava de suas capacidades sexuais, consideradas as responsáveis pelo pecado e pela a perdição” (MACEDO, 1998, p. 2).
Assim, repetindo advertências de cunho religioso próprias da Idade Média, as mulheres assembleanas são orientadas a se preocupar com os valores espirituais e a deixar em segundo plano os cuidados com aparência física. Porém, embora em suas publicações a A.D. justifique que a vaidade é inimiga da virtude espiritual, a preocupação em inibir a sensualidade feminina e a ênfase na submissão aos esposos não produzem somente a experiência religiosa-espiritual destas mulheres e homens, destes casais e suas famílias.
As Lições Bíblicas contribuem para as desigualdades sociais e para a realização de práticas machistas, dissimuladas como necessárias para a harmonia dentro lar. As lições acabam por reafirmar a lógica binária e desigual entre os “sexos”. A submissão da mulher é enfatizada como um valor, como sinal de honra e alicerce do bem estar da família. As revistas são construídas com a finalidade de que elas, ao lerem, se percebam como ajudadoras dentro do lar e não como iguais e capazes de tomar decisões e dividir tarefas em igualdade. Os artigos das revistas refletem as relações de gênero, observa-se neles:
A imposição de uma sociedade machista, dividida em classes, que inferioriza as mulheres, utilizando-se do discurso dominante como instrumento de disseminação de conceitos e controle. Ao mesmo tempo em que determina que os homens são os sujeitos destinados à atuarem como protagonistas da submissão feminina (SANTOS, 2012, p. 49).
 
Essa estrutura social é legitimada pela denominação, quando exige principalmente a submissão da esposa para com companheiro como sinal de obediência à ordem divina. As revistas da escola dominical colaboram para a manutenção de uma estrutura familiar que coloca os homens em posição de superioridade e menospreza as mulheres, pois esta seria a vontade de seu Deus, o que também poderia ser observado como uma assimetria natural, biológica. Essa estrutura social é legitimada pela denominação, quando exige principalmente a submissão da esposa para com companheiro como sinal de obediência à ordem divina. As revistas da escola dominical colaboram para a manutenção de uma estrutura familiar que coloca os homens em posição de superioridade e menospreza as mulheres, pois esta seria a vontade de seu Deus, o que também poderia ser observado como uma assimetria natural, biológica. A Assembleia de Deus preza pela manutenção desse modelo, e todo aquele destoe desses papéis é tido como desobedientes, de acordo Ricardo Gondim (1998), disciplina é o termo usado pela Assembleia de Deus  como forma de normatização. Observamos que os e as fiéis que são “disciplinados” ficam impedidos de ministrarem a palavra, de evangelizar; eles são separados no banco da disciplina.  Uma vez que se senta nesse banco, se está  impedido  de realizar as mesmas funções de antes, até que se acabe o tempo de disciplina.
Na literatura científico-acadêmica consultada, encontramos também autores/as que mostram que pregar enfaticamente que a desobediência às normas da igreja arrisca a salvação, pressiona o fiel a não infringir as regras ditadas por aquele que “prega a palavra”. Pois,
A salvação para os crentes não é universal; somente uns poucos alcançarão. (…) Ser salvo requer duas coisas: fé em Jesus e obediência à sua palavra. (…) A fé verdadeira ocorre somente quando o homem se humilha, reconhece sua absoluta impotência e submete-se ao total poder salvífico de Jesus (BURDICK, 1998, p. 51).
 
Conforme Oliveira (2014), a salvação é enfatizada por líderes da igreja Assembleia de Deus com objetivo de pressioná-los a obedecer e respeitar as normatizações. Legitimando as normas de condutas da igreja como necessárias para que os membros assembleanos sejam salvos. A obediência simboliza uma prova de compromisso dos/as fiéis com o divino, quem renegam aos “prazeres do mundo” e às coisas terrestres, se entregam à salvação.
Neste sentido, imaginamos que uma investigação junto a membros desta Igreja será um desdobramento lógico desta iniciativa, uma vez que a religiosidade comporá a produção de subjetividades e, consequentemente, de práticas sociais, mas não a determina.
 
 
Referências
ALENCAR, Gedeon. (2003). Assembleia de Deus: origem, implantação e militância (1911-1946). São Paulo: Arte Editorial.
ALVES, Branca Moreira; PITANGUY, Jacqueline. (2015). O que é feminismo. São Paulo: Brasiliense. (Coleção Primeiros Passos).
BRANDT, R. L. (2005). Falar em línguas, o maior dom? Pentecostais, Falta-nos algo? Rio de Janeiro: CPAD.
BURDICK, John. (1998). Procurando Deus no Brasil: a igreja católica progressista no Brasil na arena das religiões urbanas brasileiras. Rio de Janeiro: Mauad.
CESAR, Waldo; SHAULL, Richard. (1999). Pentecostalismo e futuro das igrejas cristãs. Rio de Janeiro: Vozes.
FARJADO, Maxwell Pinheiro. (2012), Religião e memória: afirmação da memória institucional da igreja Assembleia de Deus no Brasil, Revista Brasileira de História das Religiões (ANPUH).
FERREIRA. Jean Nela Rocha. (2009). Assembleia de Deus em Feira de Santana: um estudo das representações políticas na “década da colheita”. Monografia (Licenciatura em História). Feira de Santana: Universidade Estadual de Feira de Santana. 66 f.
GESSER, Marivete. (2010), Gênero, corpo e sexualidade: processos de significação e suas implicações na constituição de mulheres com deficiência física. Tese (doutorado em Psicologia). Florianópolis: Universidade de Santa Catarina. 315 f.
GONDIM, Ricardo. (1998). É proibido: o que a Bíblia permite e a igreja proíbe. São Paulo: Mundo Cristão.
HIRATA, Helena. (2003). Por quem os sinos dobram? Globalização e divisão sexual do trabalho. In: Desafios para as políticas públicas: trabalho e cidadania para as mulheres. São Paulo.
LOURO, Guacira. (2011), Gênero, sexualidade e educação: uma perspectiva pós-estruturalista. Petrópolis: Vozes.
OLIVEIRA, Rok Sônia Naiária de. (2014). O militar de Cristo todo mundo conhece pelo uniforme: a indumentária da neoconvertida assembleana, Milhã-CE (1990-2012). Dissertação (Mestrado em História), Universidade Estadual do Ceará. Fortaleza – Ceará. 236 f.
ROCHA, Patrícia. (2009). Mulheres sob todas as luzes. São Paulo: Leitura.
SCOTT, Joan. (1989). Gênero: uma categoria útil para análise histórica. Tradução: Christine Rufino Dabat, Maria Betânia Ávila. Recife: SOS Corpo, s. d. [New York, Columbia University Press].
SILVA, Cláudio José da. (2003). A doutrina dos usos e costumes na Assembleia de Deus.  Dissertação (Mestrado em Ciências da Religião). Goiânia: Universidade Católica de Goiás. 139 f.
 
PERIÓDICOS:
LIÇÕES BÍBLICAS SAL E LUZ: AS MARCAS DO CRISTÃO ATUAL. Rio de Janeiro: CPAD, 4° trimestre, 1996.
LIÇÕES BÍBLICAS: 1 e 2, PEDRO, A ESPERANÇA DO CRISTÃO EM TEMPOS DE ANGÚSTIAS. CPAD. Rio de Janeiro: 4º trimestre, 2001.
LIÇÕES BÍBLICAS: FAMÍLIA CRISTÃ, EU E MINHA CASA SERVIREMOS AO SENHOR. CPAD. Rio de Janeiro: 2º trimestre, 2004.
LIÇÕES BÍBLICAS: MORDOMIA CRISTÃ: SERVINDO A DEUS COM EXCELÊNCIA. CPAD. Rio de Janeiro: 4º trimestre, 2003.
LIÇÕES BÍBLICAS: SABEDORIA DE DEUS PARA UMA VIDA VITORIOSA: A ATUALIDADE DE PROVÉBIOS E ECLESIASTES. CPAD. Rio de Janeiro: 4º trimestre, 2013.
MATURIDADE CRISTÃ. CPAD. Rio de Janeiro: 4º trimestre, 1985.
MATURIDADE CRISTÃ. CPAD. Rio de Janeiro: 3º trimestre, 1985.

 Aucilane Santos Aragão

Janaíne Januário

 Maria das Graças Santos Correia

Universidade Federal de Alagoas – UFAL, Campus do Sertão 

 
 
Resumo: Este estudo objetiva analisar a argumentação do personagem Bentinho em Dom Casmurro, de Machado de Assis (2004), cuja intenção do narrador-personagem é de condenar a personagem Capitu por uma suposta traição. No entanto, focaremos não para a sua condenação, mas para a defesa, analisando as falhas na argumentação daquele. Haja vista que não há provas concretas, reais que a incrimine, pelo contrário, o único parecer sobre a história é exclusivamente do Bentinho que se utiliza da própria imaginação para criar situações que confirmem suas suspeitas. Desta forma, focaremos nos desvios da argumentação de Bentinho a fim de inocentar argumentativamente Capitu, entendo que a narrativa construída pelo ciumento é tendenciosa, uma vez que o livro contém evidências criadas a fim de persuadir o leitor a crer que Capitu realmente o traiu.
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Palavras-chave: Dom Casmurro. Ciúme. Argumentação. Inocência.
 
Abstract: This study aims to analyze the arguments of Bentinho’s character Dom Casmurro, in Machado de Assis de Assis novel also called Dom Casmurro. The intention of the narrator-character is to condemn the character Capitu for alleged treason. However, we will focus not for his condemnation but for his defense, analyzing the flaws of his reasoning. Given that there is no concrete evidence that incriminates real, however, the only opinion in the story is exclusively Bento who use their own imagination to create situations to confirm his suspicions. Thus, we will focus on deviations of Bentinho’s argument to exonerate arguably Capitu, I understand that the narrative constructed by jealous is biased, since the book contains evidence created to persuade the reader to believe that Capitu really betrayed him.
 
Keywords: Don Casmurro. Jealousy. Argumentation. Innocence.
 
Miniscurrículos: Discentes do curso de graduação em Letras na Universidade Federal de Alagoas – UFAL, Campus do Sertão. 
 


 
ESTRATÉGIAS TENDENCIOSAS DE ARGUMENTAÇÃO DE BENTINHO
PARA CONDENÁ-LA AO ADULTÉRIO
 
Aucilane Santos Aragão
 
Janaíne Januário
 
Maria das Graças Santos Correia
 
Universidade Federal de Alagoas – UFAL, Campus do Sertão 
 
 
 
 
Considerações Iniciais
Dom Casmurro, de Machado de Assis, pode ser considerado um dos romances mais famosos da Literatura Brasileira. É uma obra dividida em 148 capítulos, narrada em primeira pessoa pelo personagem Bento Santiago, que relata a história de sua própria vida, como se fosse uma biografia de um homem solitário, que não se desprende do passado.
O livro foi publicado pela primeira vez em 1899, sendo considerado uma das grandes obras de Machado de Assis se estendendo sobre toda a sociedade brasileira, a realidade é retratada através da vida de Bentinho, no Rio de Janeiro do segundo reinado (1840 – 1889) e conta sua trajetória desde a infância, adolescência, seminário, estudos até o casamento.  A obra é instigante gira em torno do ciúme de Bentinho por sua esposa Capitu, abordada com brilhantismo no livro, provoca polêmicas em torno do caráter de uma das principais personagens femininas da literatura brasileira, Capitu.
A narrativa é em primeira pessoa o que permite manter questões sem elucidação até o final, já que a história conta apenas com a perspectiva subjetiva de Bentinho, ou seja, toda a trama gira em torno das percepções de Bentinho, todo o ciúme que ele sente por Capitu, faz com que ele fique transtornado. Desse modo, não há registros reais que comprovem um suposto adultério, e o único olhar que o leitor tem sobre a história é segundo os sentimentos obsessivos e inventivos de narrador-personagem, não sabendo a percepção de Capitu sobre os acontecimentos. Segundo Santiago os críticos estavam interessados em buscar a verdade sobre Capitu ou a impossibilidade de se ter a verdade sobre Capitu, quando a única verdade é a de Dom Casmurro (2000, p.30). O grande enigma da obra está na dúvida em relação ao adultério de Capitu com Escobar, seu melhor amigo do seminário.
No livro não há nenhuma cena que o comprove o adultério, no entanto, Bentinho relata inúmeros episódios, marcando a obra pela desconfiança com que o leitor vai se enredando ou se desvencilhando das próprias interpretações oferecidas pelo narrador, haja vista, que Bentinho vai convencendo o leitor de que sua esposa lhe traiu.  Para Santiago, a qualidade essencial de Machado como escritor reside na “busca, lenta e medida do esforço criador em favor de uma profundidade que não é criada pelo talento inato, mas pelo exercício consciente e duplo, da imaginação e dos meios de expressão de que dispõe todo e qualquer romancista” (2000, p. 28).  O “fingere” na obra machadiana esta presente nas persuasões de Bentinho, o fingimento do narrador para assim convencer o leitor da suposta traição.
Bentinho tinha muita imaginação, registrada em toda a obra; segundo o narrador, “A imaginação foi a companheira de toda a minha existência, viva, rápida, inquieta, alguma vez tímida e amiga de empacar” (Assis, 2008, p. 177). A intenção do narrador era fazer o leitor se deixar influenciar, “Também se goza por influição dos lábios que narram” (Assis, 2008, p. 138). O narrador é sincrético e cumpre, ao mesmo tempo, o papel de vítima, fazendo com que Capitu seja a vilã da história a traidora e dissimulada. Apesar de o romance não registre nenhuma prova de que ela tenha de fato cometido o adultério, o narrador do romance tenta persuadir o leitor de que isso realmente aconteceu. Para Santiago, “a obra de machado de Assis como um todo é coerentemente organizada” (2000, p. 27).
Na obra há uma busca da verdade, isto é, do verossímil, para Santiago “a verossimilhança, que, percorrendo o discurso de uma extremidade a outra, constitui a totalidade da arte oratória” (Santiago, 2000, p.43). Na obra, Dom Casmurro narra a versão de sua própria historia e restaura na velhice, os momentos vividos na adolescência ao lado de seu grande amor Capitu, menina que seduzia com seus olhos de ressaca. Machado de Assis escritor único com a publicação da obra “Dom Casmurro”, recebeu muitas de críticas de vários estudiosos. Segundo Zilberman:
A maturidade da obra de Machado e a institucionalização da crítica proporcionaram muitas leituras e debates sobre a obra do autor. É a partir desse momento que começavam a encarar “a literatura como objeto elevado, e não mero passatempo”. O fato de a crítica só ter meios de interpretar Machado quando a obra dele ia avançada repercute sobre o modo de a encarar.  Também a circunstância de predominar o foco evolucionista, originário do positivismo, teve efeitos determinados e ainda dominante na recepção daquele escritor (ZILBERMAN, 1989, p. 89, 90).
 
Em Dom Casmurro, Machado de Assis faz uso de uma comunicação direta com o leitor, ele conduz o mesmo a acreditar em seus preceitos Santiago afirma que “O romance de Machado é antes de tudo um romance ético, onde pede, se exige a reflexão do leitor sobre o todo” (2000,p. 30). Para Antônio Cândido:
 
Dentro do universo machadiano, não importa muito que a convicção de Bento seja falsa ou verdadeira, porque a consequência é exatamente a mesma nos dois casos: imaginária ou real, ela destrói sua casa e a sua vida (2004, p. 23).
 
Sendo assim, a obra de Machado de Assis é dividida em duas partes a fase romântica, que retrata o início do namoro dos dois, e a fase realista, esta após o casamento é uma fase amarga, Bento desempenha o papel de homem patriarcal, assume o comando do relacionamento afetivo, levando-o à destruição de sua família.
 
I – Estratégias de transferência de Bento
No decorrer da narrativa, o narrador, aproveitando sua formação como advogado e sua estadia no seminário que lhes rederam um poder argumentativo maior, tenta configurar a culpa de Capitu.
Bentinho conta toda a história insinuando um (mau) caráter de Capitu, para justificar a “traição” desta. Valendo-se, às vezes, da opinião de outra pessoa sobre ela, como uma forma de alegar que não era apenas ele que a via como uma pessoa capaz de traí-lo, destacando a acusação de José Dias que ela tem “olhos de cigana oblíqua e dissimulada”. Bentinho aceita as críticas e as usa para fundamentar o caráter de Capitu:
 
Se, de certa maneira, são esses os mecanismos predominantes no modo de raciocinar, e, por conseguinte de convencer, não se deve esquecer de que a retorica do verossímil se espraia, ocasionando a certa compreensão particular do comportamento dos outros. Duas atitudes, entre outras, são típicas de Dom Casmurro, quando analisa os que o rodeiam: a) joga a culpa de toda calúnia nos outros, isentando-se aparentemente de qualquer responsabilidade, colocando-se ainda na qualidade de vitima; b) empresta aos outros contradições entre o que chamaremos por enquanto de interior e exterior (SANTIAGO, 2000, p. 38).
 
Esta é a estratégia usada por Dom Casmurro, mostrando que Capitu sempre teve um “caráter duvidoso”, desde criança, e por isso pode ter o traído. Esse estratagema de transferir o decorrer da história para mostrar o possível caráter da outra pessoa para justificar que está certo é muito utilizada pelas pessoas que têm ciúme excessivo, como no caso de Bentinho, usando todos os argumentos possíveis para convencer-se e convencer aos outros de que foi traído.
Percebemos que no decorrer da história tem a presença de uma tendência argumentativa, para convencer ao leitor que há uma verdade em suas desconfianças. Para isso, ele apresenta uma espécie de dados acerca da vida de Capitu, e consequentemente da dele. Outra estratégia de argumentação usada é a forma que ele escreve, falando diretamente ao leitor (ou leitora, como ele fala em alguns momentos), isso acontece especialmente nos capítulos: XLV- Abane a cabeça, leitor; LXXIX- Vamos ao capitulo; LXXX- Venhamos ao capitulo; CXIX- Não faça isso, querida. Essa aproximação com o leitor é caracterizada pelas escolhas linguísticas usadas por ele, a escolha de palavras já nos títulos dos capítulos como “leitor”, “querida” sugere uma estratégia do autor em aproximar sua fala do enunciador-leitor, ordenando a essa terceira pessoa discursiva a refletir sobre o que está apresentando na argumentação:
 
Abane a cabeça, leitor; faça todos os gestos de incredulidade. Chegue a deitar fora este livro, se o tédio já o não obrigou a isso antes tudo é possível. Mas, se o não fez antes e só agora, fio que torne a pegar do livro e que o abra na mesma página, sem crer por isso na veracidade do autor. Todavia, não há nada mais exato. Foi assim mesmo que Capitu falou, com tais palavras e maneiras. Falou do primeiro filho, como se fosse a primeira boneca. (MACHADO DE ASSIS, 2004, p. 39).
 
Ele fala diretamente ao leitor, numa espécie de desabafo. Tentando mostrar ao leitor que Capitu foi capaz de falar no primeiro filho com naturalidade, coisa que não era comum na época, uma moça de família e solteira falando em ter filhos. Ou seja, passando a imagem de que ela era uma moça que falava e agia de forma diferente das outras da época, sendo assim, era capaz de cometer atos libertinos, como o adultério, com facilidade. Em dados momentos, como no citado, ele fala com o leitor como se estivesse exercendo seu oficio de advogado acusando um réu e em sua argumentação usa alguns momentos da vida.
Porém, ao analisarmos os argumentos de Bentinho percebemos que ele faz uso deles para justificar o ciúme dele colocando a culpa de todos os atos nela. O ciúme de Bentinho faz com que ele crie situações, acredite nelas e crie argumentos para mostrar que está certo. No capítulo XL- Uma Égua, o próprio Bentinho reconhece que “a imaginação foi a companheira de toda a minha existência”:
 
Em dado momento, Bento interpreta o olhar de Capitu como uma confissão: “Palavra que estive a pique de crer que era vítima de uma grande ilusão, uma fantasmagoria de alucinado; mas a entrada repentina de Ezequiel, gritando: – ‘Mamãe!, Mamãe!, é hora da missa!’, restituiu-me à consciência da realidade. Capitu e eu, involuntariamente, olhamos para a fotografia de Escobar, e depois um para o outro. Desta vez a confusão dela fez-se confissão pura. Este era aquele; havia por força alguma fotografia de Escobar pequeno que seria o nosso pequeno Ezequiel. De boca, porém, não confessou nada; repetiu as últimas palavras, puxou do filho e saíram para a missa” (cap. CXXXIX) . “A confusão dela fez-se confissão pura” é interpretação de Bentinho. Podemos pensar que ele viu assim. Há algo mais subjetivo (ou projetivo) que a interpretação de um olhar? (NETO,…).
 
I – A arte da retórica na obra
A imaginação e o ciúme dele fizeram com que ele interpretasse uma suposta confissão de Capitu através do olhar dela, quando o que houve foi apenas fruto da imaginação de uma pessoa ciumenta. Sendo assim, não há nenhuma evidência que comprove de fato uma suposta traição de Capitu, ao mesmo tempo que dá para condenar Capitu só pelo olhar de Bentinho, pois ele se mostrou ciumento desde o princípio, além de fazer uso da retórica para argumentar contra ela. Para Neto:
A retórica. Esta arte tem como intuito proporcionar uma fala persuasiva, manipulando a linguagem para o benefício do falante. Em Dom Casmurro a retórica é a base de construção do romance. Nele, a história de amor e ciúme entre Bentinho e Capitu é contada de forma a convencer o leitor (e ao próprio Bentinho) de que Capitu é a grande culpada na história.
 
Dessa forma, ao analisarmos a obra percebemos que Bentinho usa a retórica desde o início para mostrar que Capitu é culpada das acusações impostas por ele, quando na verdade o que vemos é a acusação de homem extremamente ciumento, com uma imaginação muito forte e que não há como dizer que ela o traiu tomando como base a argumentação do próprio Bento.
Bentinho criou diversas situações em todo o livro para que o leitor enxergasse Capitu como adúltera, todas essas situações foram criadas em sua imaginação e construídas discursivamente a fim de levar o Outro do discurso à persuasão. Proença (2011) diz que: “uma rede de indícios que, combinados, são interpretados por ele, ciumento, como decisivas evidências de traição”. Isto é, por meio da linguagem, Bento Santiago promove a dúvida no leitor se Capitu foi capaz mesmo de traí-lo, para isso, ele traça um perfil que seria da personalidade dela desde a infância pra compor todas as suas criações imagéticas a respeito da personagem, indiciando-a ao leitor ao adultério em sua relação matrimonial.
Ainda citando Proença (2011), ele diz que Bento Santiago cria “competências” analisando e contando-as ao leitor a fim de comprovar discursivamente a suposta traição, desta forma, o narrador-personagem diz ao leitor momentos em que Capitu agiu de forma perspicaz, quando, por exemplo, quando ela junto com o seu amigo, guardam a segredo de Bento que Capitu economizou dez libras. Nesta cena, o narrador que induzir ao leitor que sua amada e seu amigo trocam confidências as quais ele fica de fora, traço este que ele leva a imaginação de um indicio de traição. Bem como o perfil tanto personalístico de Capitu, de “dissimulada”, “rápida”, “objetiva”, quanto a de Escobar, “reflexivo”, “boa memória”.. Estes traços vão fazendo o leitor acreditar que de fato ambos tinham a “competência” da traição.
Bentinho descreve tão bem as cenas que o leitor e a critica literária de fato acreditaram por muito tempo ser ele o ingênuo, e o traído da situação. Só com a analise da personalidade de um sujeito doente de ciúmes leva a inocentar a personagem, haja vista que a construção discursiva do narrador é detalhada, inteligente, mas de memória falha como ele cita. Memória esta, que é a única fonte de percepção deste para a história, sem provas alguma.
Silviano Santiago (2011, p. 33-34) diz que “Dom Casmurro, como bom advogado que devia ser, toma para si a defesa de Bentinho, arquitetando uma peça oratória onde nos afigura de primeira importância seu aspecto propriamente forense (era escrita por um advogado) e seu aspecto moral-religioso (escrita por um ex-seminarista)”. Desta forma, a construção do seu discurso não será neutro, mas tendencioso, utilizando-se de estratégias argumentativas as quais induzem ao leitor incriminar de fato a personagem.
 
II – Capitu é inocente
Durante toda a história Dom Casmurro faz uso das características fortes de Capitu, valendo-se inclusive de acusações feitas por terceiros, como de José Dias, por exemplo, que a caracterizou como “olhos de cigana oblíqua e dissimulada”, além de mostrar algumas cenas passadas dela para mostrar que ela tinha um caráter duvidoso, e que portanto o traiu sem culpa, pois para ele  a traição de Capitu e Escobar era fato.
Apesar de Bento Santiago afirmar que foi traído, não há nenhuma prova de que isso aconteceu de fato. Portanto não há como dizer que Capitu é uma adúltera tomando como base a história contada pelo suposto traído, principalmente, levando-se em consideração que o marido é uma pessoa ciumenta e que já apresentava sinais de um ciúme doentio desde antes de casar com ela.
Ao analisar a obra, observamos que esse traço de ciúme exacerbado de Bentinho começa a aparecer de forma mais concreta a partir do momento em que ele fica muito irritado ao perceber que passou um rapaz a cavalo na rua e olhou para Capitu e ela olhou-o de volta, e com isso já começa a fantasiar várias hipóteses de que eles tinham algo, chegando a pensar em uma frase dita anteriormente por José Dias “Aquilo enquanto não pegar algum peralta da vizinhança que case com ela…” e concluir que o “peralta da vizinhança” se tratava dele de certeza:
 
A vista de José Dias lembrou-me o que ele me dissera no seminário: “Aquilo enquanto não pegar algum peralta da vizinhança que case com ela…” Era certamente alusão ao cavaleiro. Tal recordação agravou a impressão que eu trazia da rua; mas não seria essa palavra, inconscientemente guardada, que me dispôs a crer na malícia dos seus olhares? A vontade que tive foi pegar em José Dias pela gola, levá-lo ao corredor e perguntar-lhe se falara de verdade ou por hipótese; mas José Dias, que parara ao ver-me entrar, continuou a andar e a falar (MACHADO DE ASSIS, 2004, p. 58).
 
Após concluir o suposto romance da amada com o vizinho, ele se trancou no quarto e teve um momento de surto, jurando nunca mais querer vê-la. No outro dia ele a procurou para pedir explicações e ela explicou-lhe que não tinha nada com o vizinho, alegando que se tivesse não o olharia e sim iria dissimular. Porém, ele ficou convencido quando ela falou que o rapaz ia casar com outra e que desta forma não poderia ter nada com ele. Essa reação de Bentinho, assim como as outras no avançar da obra, é característica do ciúme no terceiro nível, o delirante ou paranoico. Segundo a Psicologia, existem três níveis de ciúme que o sujeito pode apresentar: o normal, o neurótico e o delirante (Paranóico). O normal é aquele que ocorre quando a pessoa amada dá motivo para o parceiro sentir ciúmes; O neurótico é aquele cujo sentimento de angústia é permanente, nesse a pessoa tem consciência de que seu ciúme é exagerado, mas não consegue controlá-lo; E o terceiro caso é visto como o mais grave e de maior preocupação, pois é aquele onde o indivíduo fantasia uma possível traição podendo ser agressivo e até mesmo cometer insanidades contra o parceiro. Como no caso de Bentinho que fantasiou toda a traição de Capitu sem ter prova alguma, chegando a querer envenenar o filho por achar que o menino é o fruto de uma relação com um terceiro.
O ciúme é a manifestação de um profundo complexo de inferioridade de certa personalidade com imaturidade afetiva (Alves, 2001). Ao analisarmos a personalidade de Bentinho percebemos que ele de fato apresenta essas características típicas de uma pessoa ciumenta, pois desde menino, era sempre mimado pela mãe, pelo tio Cosme, pela prima Justina e pelo agregado José Dias. Essa super-proteção tornou-o um indivíduo inseguro e dependente, incapaz de tomar decisões por conta própria e resolver seus próprios problemas, além de ter uma imaginação muito fértil, contribuindo ainda mais para a suspeita de adultério da amada. Para Santos:
 
Se analisarmos mais detalhadamente o ciúme, podemos perceber, logo de início, que não se trata de um sentimento voltado para o outro, mas sim voltado para si mesmo, para quem o sente, pois é, na verdade, o medo que alguém sente de perder o outro ou sua exclusividade sobre ele. É um sentimento egocentrado, que pode muito bem ser associado à terrível sensação de ser excluído de uma relação (2002, p. 76).
 
Outra característica do ciúme paranoico é a necessidade excessiva de procurar uma forma de confirmar a suspeita da traição. Na obra percebemos que Bentinho procura de todas as formas provar a traição, que para ele já é certa, de Capitu e Escobar, valendo-se da história deles para mostrar que ela sempre foi dissimulada e com um caráter duvidoso, além da amizade dela com Escobar e, por fim da semelhança do filho com o amigo. Esquecendo-se que Capitu é muito parecida também com a mãe da amiga Sancha mesmo sem ter algum parentesco com ela e que, portanto, as pessoas podem ter semelhanças mesmo sem ter nenhum grau de parentesco. Outro conceito apresentado pela Psicologia é o ciúme mórbido ou patológico, também conhecido como Síndrome de Otelo:
 
 
O conceito de ciúme mórbido ou patológico, também chamado de Síndrome de Otelo, em referência ao romance shakeaspereano escrita em 1964 compreende várias emoções e pensamentos irracionais e perturbadores, além de comportamentos inaceitáveis ou bizarros (Leong et al, 1994). Envolveria muito medo de perder o parceiro(a) para um(a) rival, desconfiança excessiva e infundada (ALMEIDA, 2013).
 
Podendo levar a pessoa a cometer atos de extrema agressividade e desejos de vingança desordenados, assim como Bento faz ao comprar um veneno para tomar e depois tentar fazer o filho tomar, além do desejo da morte de Capitu e do filho como uma forma de vingar a traição. Bem como o sentimento de alivio que ele sente quando mais tarde, mesmo depois de Capitu já está morta, quando o menino morre em Jerusalém com uma febre tifoide.
Segundo a psicanálise é possível afirmar que a Síndrome de Otelo seria na verdade e/ou também o desejo do próprio ciumento em ser infiel, no entanto, por não admitir conscientemente esse desejo, acaba projetando no parceiro, como se pertencesse a ele a infidelidade ou desejo desta. Ou seja, é como se o ciumento pensasse que se ele teve o desejo de trair a parceira certamente o trai. Em Dom Casmurro acontece algo semelhante, pois o próprio Bento sente uma atração por Sancha, que é esposa de Escobar, que ele tem certeza que o trai, e amiga de sua mulher.
A personagem de Bento Santiago é marcada por não possuir um motivo real ou prova e sim a certeza absoluta de infidelidade de Capitu baseado na sua imaginação. No cap. XL, ele diz que “A imaginação foi a minha companheira de existência, viva, rápida, inquieta, alguma vez tímida e amiga de empacar, as mais delas capaz de engolir campanhas e campanhas correndo.”
 
Utilizando a imaginação como recurso para provar a infidelidade de Capitu por meio de criações/invenções da sua imaginação. A retórica e a expressão de um caráter que pode comprovar que ele está certo, tentando mostrar que ela é leviana, fútil, a que desde pequena só pensa em vestidos e penteados, a que tinha ambições de grandeza e luxo, e ele um homem rico, de boa família, com formação em direito e que ama a esposa e foi traído por ela. Mas em muitas partes da obra acaba mostrando que ela era uma esposa e mãe dedicada e carinhosa, uma mulher Inteligente, prática, de personalidade forte e marcante, enquanto ele é um homem fechado, solitário e triste que tem um ciúme doentio pela esposa. Fazendo-nos deduzir que não houve traição e que tudo não passou do fruto da imaginação dele.
 
Considerações finais
A riqueza da obra “Dom Casmurro” estimula nos leitores profunda análise e meditação, bem como o levantamento de hipóteses das intenções do pseudo-narrador da história. Ele traz muitas discussões e interpretações acerca da traição ou não de Capitu. Muitos críticos e leitores em geral acreditam que houve de fato a traição de Capitu e Escobar, enquanto outros acreditam que não e que não há nenhum indicio concreto do adultério, o que há é apenas a imaginação e interpretação de um marido excessivamente ciumento.
A dúvida ou a certeza da traição são frutos do discurso construído pelo narrador a fim de condenar a amada, minuciosamente Bento Santiago se preocupou em criar situações que de fato levassem o leitor a crer que houve traição. A retórica é o ponto chave da trama, visto que, por meio dela o narrador-personagem e nós enquanto sujeitos usuários da lingua(gem) podemos induzir, persuadir, condenar ou inocentar discursivamente outros sujeitos.
A obra conta com inúmeras estratégias que leva o leitor a persuasão, sendo algumas dela, a fala ao leitor na primeira pessoa ao contar a história como um desabafo, induzindo que aquelas situações criadas inventivamente de fato existiram; a descrição da personalidade, das características dos personagens Capitu, Escobar como rápidos, espertos e a de Bento como ingênuo constroem um discurso que leva o Outro a acreditar que tanto Escobar quanto Capitu tinham traços, “competências” que levariam a traição.
Dom Casmurro é uma construção discursiva cujo romance aborda a visão doentia causada pelo ciúme do personagem-narrador para com sua amada, sendo esta tratada na obra como dissimulada e mentirosa. Bento é advogado, ex-seminarista, representante da elite social e econômica, a palavra, o discurso dele é levado ao leitor como a “verdade”, deste modo Capitu é silenciada em toda a narrativa. No entanto, assim como há a possibilidade na interpretação da obra de condená-lo como adultera, há também a possibilidade de enxergar o discurso de Bento como tendencioso, voltado exatamente para retratar Capitu como culpada de algo que não fez. Ambas, retoricamente construídas.
 
Referências Bibliográficas
ASSIS, J.M.M. de. Dom Casmurro. São Paulo: Ática, 2004.
SANTIAGO, Silviano. Uma literatura nos trópicos. 2. ed. Rio de Janeiro: Rocco, 2000.
VERÍSSIMO, José. História da Literatura Brasileira: de Bento Teixeira, 1601 a Machado de Assis, 1908. Intr. de Heron Alencar. 4. ed. Brasília: Editora Universidade de Brasília, 1981.
ALMEIDA, Thiago de. Síndrome de Otelo: quando o ciúme se torna patológico. Disponível em: <http://www.thiagodealmeida.com.br/site/files/pdf/artigo9.pdf>. Acesso em: 10 set. 2013.
ALVES, Roque de Brito. Ciúme e crime: crime e loucura. Rio de Janeiro: Forense, 2001.
SANTOS, Eduardo Ferreira. Ciúme e crime: uma observação preventiva, Psic, Cerqueira César, v. 3, n. 2, p.74-77, 2002.
SANTIAGO, Silviano 2000. Retórica da verossimilhança. In: Santiago, Silviano. Uma literatura nos trópicos. Rio de Janeiro: Rocco.
CANDIDO, A. Esquema de Machado de Assis. In: Vários escritos. 2ª ed. São Paulo: Duas Cidades, 1977.
PROENÇA, Paulo Sérgio de. A construção da competência para a infidelidade, em Dom Casmurro. vol. 7, no 1. Junho, 2011
ZILBERMAN, Regina. Estética da recepção e história da literatura. Ed. Ática. São Paulo. 1989.

Janaíne Januário da Silva

Universidade Federal de Alagoas

Maria das Graças dos Santos Correia

Universidade Federal de Alagoas

 
RESUMO: O presente trabalho tem como objetivo identificar a figura feminina na obra “Iracema” de José de Alencar, que foi escrito em 1865. Para tanto, podermos discutir acerca da idealização da mulher no processo construtivo abordado em Iracema. Iremos ressaltar a imagem feminina tratada na obra. A obra retrata a mulher sendo idealizada como uma heroína, guerreira, rápida, forte, inteligente que ficou eternamente conhecida na literatura brasileira como a “virgem dos lábios de mel”. Temos como embasamento teórico Ivo Barbieri “Iracema contemporâneo da posteridade” (2013), Antônio Candido “A personagem de ficção” (1968) e José de Alencar “Iracema” (1865). O artigo visa, descrever a pureza da mulher virgem tratado em Iracema, e também a exaltação da natureza, fauna e flora e a mulher como uma figura natural da pureza nacionalista.
Palavras-chave: Iracema; Idealização da mulher; Romantismo; Indianismo.
ABSTRACT: This study aims to identify the female figure in Iracema work of José de Alencar, which was written in 1865. Therefore, we can discuss about the woman idealization in the construction process addressed in Iracema. We will emphasize the feminine image treated in the work. The work depicts a woman being idealized as a hero, warrior fast, strong, intelligent he was ever known in Brazilian literature as the “virgin honey lips”. We have the theoretical basis Ivo Barbieri “contemporary Iracema of posterity ” (2013),  Antonio Candido “The fictional character” (1968) and José de Alencar “Iracema” (1865). The article aims to describe the purity of virgin woman treated in Iracema, and also the exaltation of nature, flora and fauna and the woman as a natural figure of nationalist purity.
Keywords: Iracema; Idealization of women; Romanticism; Indianism.
 


 
 

1. Introdução

José de Alencar, nasceu em Mecejana província do Ceará, em 1 de maio de 1829. O autor é considerado o primeiro vulto da literatura nacionalista e indianista. Pode-se dizer que Alencar foi o fundador da literatura brasileira, pois ele descobriu a beleza do nosso país e a trouxe de forma romântica para a literatura, o escritor despertava e transmitia em suas obras, o amor pela pátria, paisagem, natureza, pelas lendas e pelos povos indígenas. Escreveu diversas obras entre romances, teatro, não-ficção. Seus romances abrangiam algumas áreas, pois Alencar escrevia sobre diversos assuntos de caráter social, como em suas obras conhecidas como romances urbanos, destacam-se: A viuvinha (1860); Lucíola (1862); Diva (1864); Senhora (1875). Nos romances regionais podemos destacar: O gaúcho (1870); Til (1872); O sertanejo (1875). E nos romances indianistas, os principais foram: O Guarani (1857); Iracema (1865); Ubirajara (1874). Dentre os romances indianistas, Iracema é considerado o mais importante e é o romance de José de Alencar que abordaremos no presente artigo.
O romance Iracema foi escrito em 1865, contudo, as personagens da história, Iracema e Martin são heróis, Iracema índia guardiã do segredo da jurema e o mistério dos sonhos, e Martin guerreiro branco pelo qual a virgem se apaixona.  Após um acidente, Martim é recebido pela tribo dos Tabajaras, onde vivia a jovem Iracema. Na trama, Iracema e Martim se apaixonam e fogem para viverem o amor proibido, juntos levam o guerreiro Pitiguara Poti, amigo que Martim considerava como irmão.
Ao perceberem a fuga, os Tabajaras perseguem os amantes travando um combate sangrento ao encontrá-los. Desesperados, os três vão para uma praia deserta, na qual Martim e Iracema constroem uma cabana. Mas, passando-se alguns tempos, Martim resolve ir guerrear junto com os Pitiguaras e com seu amigo Poti, deixando Iracema grávida na cabana. Antes de Martim voltar para a tribo, Iracema dá à luz a um menino. Após o parto ela fica gravemente debilitada e acaba morrendo. Martim chega logo depois e, ao ouvir o canto triste da Jandaia (ave que sempre acompanhava Iracema), presencia a tragédia. Ele retorna para sua terra natal levando o filho consigo. Porém, quatro anos depois, voltam para o Ceará, onde implantam a fé cristã.
Alencar fazia parte da primeira geração do Romantismo no Brasil. A primeira geração do Romantismo era caracterizada pelo Nacionalista–indianista as obras eram voltadas para a natureza, o regresso ao passado histórico e ao medievalismo, ou seja, o historicismo, a nostalgia de algo distante no tempo, a fuga do “eu” interior. Criava-se um herói nacional na figura do índio, de onde surgiu a denominação de geração indianista. Alencar, como um dos principais autores dessa geração. Nessas obras indianistas o escritor cearense recria o mito do bom selvagem de Rousseau em nosso indígena. Defensor da associação entre o nativo e o europeu colonizador, observa, nesse casamento, inúmeras vantagens para ambos os povos: enquanto aquele oferece a natureza virgem, este lhe dá, em troca a cultura. O produto dessa amálgama seria o Brasil independente.
O nosso Romantismo elegerá o índio como seu herói, entre outras coisas porque este podia ser representado como. O nativo legítimo do Brasil – aquele que desde sempre aqui viveu, e que lutou heroicamente contra os colonizadores estrangeiros. Nada melhor para um movimento literário nacionalista do que um herói que pode ser apresentado como um legítimo produto de nossa terra. (JOBIM, 2003, p. 100).
O presente artigo objetiva identificar o perfil da mulher no romantismo brasileiro, e a construção da identidade feminina. Em seu romance, Alencar nos mostra uma mulher pura e casta, que simboliza a beleza feminina, a honra da heroína que deixa sua tribo e seu segredo por um amor platônico. “Iracema, a virgem dos lábios de mel, que tinha os cabelos mais negros que a asa da graúna e mais longos que seu talhe de palmeira”. Alencar (1865). Iracema foi o inicio do marco histórico da idealização da figura feminina na literatura brasileira, a mesma representava a cultura indígena e a submissão da mulher ao homem, exercendo papel de esposa e mãe.
Iracema representa a natureza, a colonização do Brasil o nome Iracema quer dizer “América”, ou seja, Alencar construiu um romance ficcional, pois Iracema é uma mistura de lenda com ficção, em que, no texto há a presença de dois heróis, Iracema e Martin. Um amor proibido, que nasce com o fogo ardente dos dois, o livro mistura a realidade à ficção, já que exalta a colonização e a miscigenação de índio e branco.

1. O perfil da mulher no romantismo

No Romantismo brasileiro, o Nacionalismo era uma das principais características da primeira geração, em que os autores usavam como tema de suas obras a exaltação da pátria, da nacionalidade. Nessa formação da nacionalidade incluem-se em primeiro lugar os romances que tratam do índio, suas lendas e mitos da terra selvagem e conquistada. Pois românticos da primeira geração entenderam que sua missão era fundar uma identidade brasileira. Constituindo-se, assim, as obras indianistas de José de Alencar e, Iracema como uma das mais importantes.
Durante o Romantismo, a figura feminina foi fonte de inspiração e peça fundamental em muitas obras. Para ressaltar esse caráter puro e majestoso da mulher, muitos autores chegavam até a atribuir características idealizadas à essas damas que remetiam a natureza. A virgindade e o sensualismo também eram bastante valorizados nas obras românticas. Tanto em pinturas quanto na literatura da época, muitas heroínas eram moças virgens e frágeis.
Com o passar do tempo, o modelo de mulher graciosa, delicada, bela, em resumo, perfeita, continuou sendo utilizado e está presente em muitas manifestações culturais contemporâneas, porém nem todos esses valores se mantiveram os mesmos. “A mulher, entre os românticos aparece convertida em anjo, em figura poderosa; inatingível, capaz de mudar a vida do próprio homem”. (PROENÇA, 1978, p. 186).
O Romantismo foi o primeiro movimento literário brasileiro da era nacional. A primeira geração destacou-se pela tentativa de adaptar, de maneira nacionalista, o Romantismo, exaltando a natureza exótica e exuberante do Brasil, bem como a beleza e inocência do indígena; na obra Iracema, Alencar representa essa beleza exótica, “a flor da mata é formosa quando tem rama que a abrigue e tronco onde se enlace” (ALENCAR, 1865. p.15). Neste trecho, o escritor está exaltando a beleza de Iracema comparando-a a uma “flor da mata”, ou ainda exaltando-a como “a virgem dos lábios de mel”. A nação que surgia com a independência buscava seus heróis formadores, os quais diferenciassem o nosso país das origens europeias.
Nem podemos esquecer o caráter sensual que existe no mel, esse grosso liquido tão característico dos trópicos. O mel, viscosos inclusive, pode também ser relacionado ao liquido vaginal, que é a fertilidade e a sensualidade por si mesma, sem vulgaridades, pois a vulgaridade é a malicia que, ao menos por convenção, existe nos homens chamados civilizados, mas o que temos aqui é, ao contrário, algo espontâneo, sem pretensões de o ser e até mesmo sem o perceber sensualidade totalmente relacionada a Iracema, mas não é uma sensualidade provocadora, é algo natural. (SILVEIRA, 2009, p. 77)
Com isso, Alencar enfatiza a beleza e a sensualidade natural da índia Iracema, bem como o sentimento puro e inocente despertado pela virgem dos lábios de mel. Beleza, pureza e sentimento estes que não existiam na população civilizada, como eram chamados os europeus colonizadores.
A índia é bela e formosa por si mesma, sem forçar isso, como prova o momento em que se banha no lago, ao lado de garças e jaçanãs, e as testemunhas do banho, por causa dela, batizam o lugar com o nome de Porangaba, o “lugar da beleza”. É uma sensualidade quase mítica, digna de uma deusa da floresta, aquela que chega até mesmo a estar acima dos fatores naturais, como pode-se perceber no início do romance. (SILVEIRA, 2009, p. 78)
José de Alencar buscou criar no Romantismo indianista uma nova identidade nacional, com isso, buscava suas bases no nativismo da literatura anterior a independência, no elogio á terra e ao homem primitivo. O poeta romântico está sempre buscando modificar a realidade, e a imaginação, criando assim um novo mundo de idealização e escapismo romântico, há o direcionamento em que, o poeta alarga em direção à pátria e o nacionalismo.  A personagem Iracema, é a representação do ideal feminino, segundo Antônio Candido (1968, p. 24). A personagem é um ser fictício a imagem como a palavra tem a possibilidade de descrever e animar ambientes, paisagens e objetos. Haja vista, que a personagem de Iracema retrata o perfil da mulher romântica, daquela época, a mulher para casa-se tinha que ser virgem, pura e submissa ao homem. Antônio Candido afirma que:
A força das grandes personagens vem do fato de que o sentimento que temos da sua complexidade é máximo; mas isso, devido à unidade, à simplificação estrutural que o romancista lhe deu. Graças aos recursos de caracterização, isto é, os elementos que o romancista utiliza para descrever e definir a personagem, de maneira a que ela possa dar a impressão de vida, configurando-se ante o leitor. (CANDIDO, 1968, p. 26).
Alencar descreve muito bem a força de sua personagem Iracema, pois quando o leitor faz uma leitura minuciosa desta obra, identifica os traços de realidade existentes em Iracema, todavia, este leitor deve buscar logo a interpretação de maneira sutil, dando vida às personagens históricas, ou seja, que realmente existiram e fizeram parte da História do Brasil. No romance Iracema há a presença de dois gêneros literários, o lírico e o épico, evidenciados no texto, também a exaltação da natureza vegetal, animal e humano, com isso no inicio do romance temos.
Verdes mares bravios de minha terra natal, onde canta a jandaia nas frondes da carnaúba; verdes mares, que brilhais como liquida esmeralda aos raios do sol nascente, perlongando as alvas praias ensombradas de coqueiros; serenai verdes mares, e alisai docemente a vaga impetuosa, para que o barco aventureiro manso resvale à flor das águas. (ALENCAR, 1865. p.7).
Além da exaltação feminina no romance, Alencar exalta a fauna e a flora típica do cenário romântico, Iracema “Virgem dos lábios de mel”, idealização feminina e representação da natureza, bela e pura igual à fauna brasileira e o idealismo. Iracema pode ser considerada a personagem símbolo da terra que, pelos seus encantos, seduz o estrangeiro que vem ao Brasil a ficar em suas terras.
Martim se apaixona pelos seus encantos e resolve ficar, no entanto, Iracema não poderá ser sua, a virgem filha de Araquém consagrará a sua virgindade ao deus, sendo guardiã do segredo de jurema e o mistério dos sonhos. A índia fabricava para o pajé a bebida de tupã, e o guerreiro que possuísse a virgem de Tupã morreria. O romance de Iracema é contemporâneo da posteridade, pois, é lembrado para sempre e vive na época presente, tornando-se uma obra atual, segundo Barbieri (2013. p. 29) “José de Alencar irrompe na cena literária brasileira de maneira estrepitosa e ativa, sem Alencar não teríamos romance brasileiro”.  A mulher na obra de Alencar é vista como um símbolo da natureza, Iracema diferente das obras Lucíola e Senhora únicos livros de Alencar em que a mulher se defronta com homem de forma igual, ambas se destacam pela dignidade feminina.
As conquistas da mulher perante a sociedade foram muito significativas, a mulher daquela época era submissa ao homem, vista que a sociedade tinha preceitos machistas e preconceituosos, devido aos costumes da época, essas mulheres defrontavam a mesma dignidade masculina. Já Iracema, tem um perfil diferente dessas duas mulheres citadas acima, ela é uma heroína, que se prende ao amor que sente por Martin e em consequência desse amor platônico ela acaba morrendo de saudades deixando seu filho, Moacir, fruto desse amor e da miscigenação brasileira.
A triste esposa e mãe soabriu os olhos, ouvindo a voz amada. Com esforço grande, pôde erguer o filho nos braços e apresenta-lo ao pai, que o olhava extático em seu amor.  Recebe o filho de teu sangue nos braços. Era tempo; meus seios ingratos já não tinham alimento para dar-lhes! Pousada a criança nos braços paternos, a desventurada mãe desfaleceu, como a jetica se lhe arrancam o bulbo. O esposo viu então como a dor tinha consumido seu belo corpo; mas a formosura ainda morava nela, como o perfume na flor caída do manacá. (ALENCAR, 1865. Pág. 68).
O amor da bela Iracema pelo estrangeiro era tão grande que a saudade acabou-lhe a vida. O romance de Alencar nos mostra a submissão do índio ao branco, a mulher romântica que sente a falta de seu amado e não consegue viver longe desse amor. Diferente das mulheres contemporâneas, que ao longo da história deixaram um pouco de ter essa submissão, e conseguiram a própria autonomia.
Alencar buscou idealizar a figura feminina, e não reproduzi-la. O amor do romancista é angelical, puro, idealizado; a mulher é vista como um ser intocável, um anjo, símbolo da perfeição, a mais bela e virgem, havendo assim, a idealização da figura feminina.  “Iracema a virgem dos olhos negros”, para tanto, caracterizando o retrato da figura feminina nas obras literária de Alencar, predomina um estilo romântico a idealização da mulher e do amor em que o autor realça o seu lirismo amoroso, pela mulher.
Segundo Almeida Prado (1968. p. 44), “a obra literária é um prolongamento do autor, uma objetivação do que ele sente possuir de mais íntimo e pessoal”. Sendo assim, o autor é o retrato de sua obra literária, um marco na literatura brasileira. Alencar é reconhecido como maior poeta escritor do romantismo ele se preocupou com o nacionalismo brasileiro.

2. A construção da identidade feminina

Ao longo do tempo a mulher foi construindo uma identidade feminina, lutando pelos seus direitos igualitários perante a sociedade. Em suas obras Alencar buscou sempre definir a mulher nesse perfil: guerreira, forte, decidida, heroína que luta pelos seus ideais. Na obra Iracema, ela trai sua família e tribo, para viver um amor com o estrangeiro, amor esse que não era permitido.
As águas do rio banhavam o corpo casto da recente esposa. Tupã já não tinha sua virgem na terra dos tabajaras.
Iracema te acompanhará, guerreiro branco; porque ela já é tua esposa. O guerreiro branco sonhava, quando Tupã abandonou sua virgem. A filha do pajé traiu o segredo da jurema. (ALENCAR, 1865. p. 34; 37).
Iracema torna-se esposa de Martin traindo seu povo para ficar ao lado do guerreiro. O escritor romântico, enfatiza a decisão da virgem que preferiu lutar pelo seu objetivo, ao se curvar diante de seu povo, a força e a beleza de Iracema representa a mulher.   José de Alencar tem como objeto de criação a personagem feminina Iracema, o comportamento dessa personagem não se limita ao de mulheres idealizadas para os padrões morais e intelectuais daquela época, ele buscou sintetizar o nacionalismo através de sua personagem indígena transformando todo seu conhecimento da terra em poesia.
Todavia, a mulher tratada nos romances de Alencar é digna, santa, forte, para Alencar (1865, p.55) “As lágrimas da mulher amolecem o coração do guerreiro, como o orvalho da manhã amolece a terra”, nesta citação o autor exalta a mulher, havendo assim duplo sentido, em que a mulher pode conseguir várias coisas com suas lágrimas, o poder de convencimento da figura feminina perante o homem. Alencar idealiza Iracema tornando-a sempre melhor, usando certa superioridade ao compará-la com a natureza nacionalista.
“A virgem dos lábios de mel” representa todo o imaginário indígena, a beleza natural dessa cultura e Martim traz a figura do branco colonizador, que é também guerreiro, assim como o índio, e igualmente forte, se comparado a ele. Havendo assim, uma igualdade entre homem e mulher, não fazendo distinção entre as duas culturas, pois, Iracema é quem toma todas as atitudes de seguir o guerreiro, mulher valente que se disponibiliza a enfrentar tudo, pelo desejo de seu amor.
A sombra de Iracema não esconderá Iracema à vingança de irapuã. Vil é o guerreiro, que se deixa proteger por uma mulher.
O amor de Iracema é como vento dos areais; mata a flor das árvores: suspirou a virgem. E afastou-se lentamente. (ALENCAR, 1865, p. 18).
Assim, Iracema vai construindo uma identidade feminina da mulher protetora guerreira, que não tem êxito em lutar.  O amor que a virgem sente, é imenso que chega a ser submissa a Martin, seu esposo.
O mel dos lábios de Iracema é como o favo que a abelha fabrica no tronco da andiroba: tem na doçura o veneno. A virgem dos olhos azuis e dos cabelos de sol guarda para seu guerreiro, na taba dos brancos, mel da açucena. (ALENCAR, 1865 p. 19).
Por outro lado, a índia é encantadora e com sua beleza consegue conquistar o coração do jovem guerreiro, Alencar refere-se à Iracema, como ela sendo também sedutora e conduz o homem a cometer certas atitudes em consequência desse amor. Iracema é uma mulher forte, dona de sua vontade, porém, se destrói doente de ciúmes, insegurança e saudades de Martim, o grande amor de sua vida, que por conta disso acaba sua vida, mostrando assim o lado fraco da mulher, que sente falta e depende do marido.
É o ciúme que fala mais alto, é o medo de perdê-lo para outra, ou seja, a insegurança faz com que Iracema deixe de comer e fique fraca e o sentimento à flor da pele quando se deixa abater pelas dores do coração a índia acaba morrendo, e dessa dor nasce seu filho Moacir, primeiro filho de branco e índia.
Tu és Moacir, o nascido de meu sofrimento. A ará, pousada no olho do coqueiro, repetiu Moacir; e desde então a ave amiga unia em seu canto ao nome da mãe, o nome do filho. O inocente dormia; Iracema suspirava. Tua mãe também, filho de minha angustia, não beberá em teus lábios o mel de teu sorriso. A jovem mãe passou aos ombros a larga faixa de macio algodão, que fabricara para trazer o filho sempre unido ao flanco; e seguiu pela areia o rasto do esposo, que há três sóis se partira.  (ALENCAR, 1865, p. 63).
A jovem mãe, com angustia de seu amado que não volta, se põe ao desespero, Alencar, defronta uma mulher, guerreira, que luta pelo que considera certo, transformando-a em mulher insegura que fica á espera de seu amado e refém desse amor que acaba por destruí-la.  O seu filho é quem sustenta Iracema, até Martin retornar e tomá-lo em seus braços.
Da mesma forma que Iracema se sacrifica pelo amor de Martim, gerando o herdeiro Moacir, e a mulher se sacrifica para o homem no sistema social patriarcal, não apena no Brasil, mas a América Latina como um todo se sacrifica para a Europa. Ela dispõe ao colonizador a fertilidade da sua terra, a diversidade de seus recursos, para que o europeu “sobreviva”, ao mesmo tempo que, a partir desse contato, é formada a civilização, de características especiais, juntando parte das duas culturas. Assim, mais ainda do que louvar a simplicidade do indígena, Alencar representou a fusão dos elementos branco e índio na formação de nossas particularidades. (SILVEIRA, 2009, p.78)
Ou seja, Alencar idealiza tanto a imagem feminina que a personagem Iracema representa, além da sensibilidade e beleza indígena, a própria história do Brasil, da relação europeia/indígena na construção histórica das nações. Até o próprio nome Iracema, representa a palavra América, representando a fusão dos elementos e a formação e caracterização da mistura dos povos indígenas e europeus.

3. Considerações finais

No romance Iracema, de José de Alencar encontramos a influência de dois gêneros literários: o lírico e o épico. O lírico é evidenciado pela prosa poética, com elementos sonoros, com a segmentação das frases e repetição dos sintagmas, das imagens sugestivas, das metáforas delicadas, das comparações entre elementos animais, vegetais e humanos, e também presença de outros recursos retóricos próprios de gênero lírico. Os aspectos épicos do romance estão relacionados com o assunto: o narrador anuncia que está relatando. Esta história é a lenda de Iracema, “a virgem dos lábios de mel”. Tal lenda no seio do povo nordestino a partir da luta pela colonização do Ceará e de outras regiões do nordeste brasileiro, no início do século XVII (D’ONOFRIO, 1990).
Em suas obras José de Alencar, em geral, idealiza a mulher como um ser amável, que busca lutar pelos seus ideais. Iracema luta contra todos e rompe com seus valores familiares para ficar com seu grande amor. Ela descumpre as leis do seu povo, não tem medo de ninguém, enfrentando seu deus e defendendo seu amado, mostrando assim, uma atitude de mulher guerreira e valente. Iracema inovou o perfil feminino daquela época, pois a sociedade antigamente era preconceituosa, as mulheres teriam que ser submissas ao marido e/ou a sua família, e Iracema rompe, com esse tradicionalismo, tornando-se independente para fazer sua própria escolha.
Alencar enfatiza, também, a beleza feminina representada pela bela índia de cabelos longos e negros, ou seja, a mulher representa a natureza, forte, pura, guerreira. Os poetas românticos idealizavam os índios como bons selvagens, cujos valores heroicos tomavam como modelo de formação do povo brasileiro. O conceito de indianismo no romantismo brasileiro seria que, os poetas visavam o índio como modelo ideológico e selvagem, um ser puro sem maldades, sem ambição ou qualquer interesse em adquirir riqueza (JOBIM, 2003), Alencar descreve em suas obras o perfil indianista.
No entanto, ao mesmo tempo Iracema é uma mulher frágil que se apega a esse amor, que sente ciúme e insegurança por medo de perder o grande amor e acaba morrendo de desgosto e saudade ficando apenas seu filho Moacir, “o filho de sua dor”, para seu amado cuidar. Iracema é forte, dona de sua vontade, mas se destrói doente de ciúmes e saudade de Martim, o grande amor de sua vida. É o ciúme que fala mais alto, é o medo de perdê-lo para outra, é o sentimento à flor da pele quando se deixa abater pelas dores do coração ela acaba morrendo tornando-se personagem do romantismo, já, que a mesma sofre por alguma ilusão e em consequência desse sofrimento morre. Por outro lado, Iracema é uma mulher romântica, mas que luta pelos seus ideais e sonhos. Traçando, assim o perfil da mulher idealizada do movimento romântico.
Referências
ALENCAR. José de. Iracema. 5 ed. Jaraguá do Sul-SC: Avenida, 2012.
BARBIERI. Ivo. Iracema contemporâneo da posteridade? São Paulo: Realizações, 2013.
CANDIDO. Antônio.  A personagem de ficção. 2 ed. São Paulo: Perspectiva, 1968.
D’ONOFRIO, Salvatore. A época romântica da Era Moderna. In: ______. Literatura ocidental: autores e obras fundamentais. São Paulo: Ática, 1990.
JOBIM, José Luís. Formas da teoria. 2 ed. Rio de Janeiro: Caetés. 2003.
PRADO. Decio de Almeida. A personagem no teatro. 2 ed. São Paulo: Perspectiva, 1968.
PROENÇA FILHO, Domício. O romantismo. In: ______. Estilos de época na literatura. 5. ed. rev. e aum. São Paulo: Ática, 1978.
SILVEIRA, Cássio. Iracema e a graciosa Ará: as metáforas e comparações entre personagens e natureza em “Iracema”. 2009. 190 f. Dissertação (Mestrado em Literatura Brasileira) – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências humanas, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2009.

Sandra  Sacramento

Universidade Estadual de Santa Cruz – Ilhéus

RESUMO: Pretendo, neste texto, ler as personagens Paraguaçu e Moema da epopeia Caramuru (1781) de Santa Rita Durão e Iracema (1865), de José de Alencar; à luz dos ensaios Dos canibais (1584) de Montaigne, Do contrato social (1762) e Emílio (1762) de Rousseau, em atenção ao delineamento da alteridade do índio no Novo Mundo (em Durão), e em especial da mulher (em Durão e Alencar). Em contraponto, cita-se a Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne (1791), da escritora Olympe de Gouges, e o feminismo da terceira onda, quando este incorpora severa crítica à tradição ocidental.
 
Palavras-chave: Personagem feminina; Razão; Alteridade; Santa Rita Durão; José de Alencar.
 
ABSTRACT: Paraguaçu, Moema and Iracema: reason and forgetfulness has as its main goal  the reading of the characters Paraguaçu and  Moema, in the poem Caramuru (1781), by Santa Rita Durão, and the novel Iracema (1865), by José de Alencar. The article will be based on the essays Dos canibais (1584), by Montaigne, and Do contrato social (1762) and Emílio (1762), by Rousseau. It draws attention to the otherness of the Indians in the New World (in Durão) and especially the otherness of the woman (in Durão and Alencar). In addition, the Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne (1791), by the woman writer Olympe de Gouges will be compared to the feminism of the third wave when it brings a severe criticism to the Western  tradition.
 
Key words: Female character; Reason; Otherness; Santa Rita Durão; José de Alencar.
 
 
Minicurrículo : Sandra Sacramento é Doutora em Letras (Vernáculas) pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (2000). Atualmente, é professora titular (plena) em Teoria Literária, na Universidade Estadual de Santa Cruz, em Ilhéus (BA), onde coordenou o Programa em Letras: Linguagens e Representações, aprovado pela Capes, em 2007, e atua como membro efetivo do referido Programa. Desenvolveu pesquisa de pós-doutorado na Universidade de Poitiers, na França, com a Profa. Dra. Ria Lemaire, em 2012-2013. É membre associé étranger do Centre de Recherches Latino-Américaines – ARCHIVOS, da Université de Poitiers, France, do GT Mulher e Literatura da ANPOLL e da Rede de Estudos Avançados em Leitura – RELER, grupo ligado à Cátedra UNESCO de Leitura da PUC/Rio.
 
 
PARAGUAÇU, MOEMA E IRACEMA:
RAZÃO E ESQUECIMENTO
 
Sandra  Sacramento
Universidade Estadual de Santa Cruz – Ilhéus
 
A tradição ocidental estruturou-se em bases racionais presos ao modelo da analogia. Diante do Novo Mundo, o europeu, quase sempre, ao lidar com o outro, muniu-se do princípio da similitude que o antecedia, trabalhando para a manutenção da imago mundi, isto é, mapa cartográfico, escrito em 1410, pelo teólogo francês Pierre d’Ailly, sobre o mundo além do continente europeu. Ainda que filósofos como Montaigne e Rousseau tenham escrito em favor da alteridade, esses não ficaram distantes da concepção monística, ou seja, teoria do conhecimento que dissolve os fenômenos, os acontecimentos em um apriorismo, que refuta a multiplicidade e a contingência. Neste texto, persigo os desencontros experimentados entre textos literários e filosóficos frente ao novo e desconhecido, no que diz respeito basicamente à mulher índia.  Pelo recorte a que me proponho, essa traz o alcance dos primeiros contatos do colonizador com a terra brasileira e sua gente, em que o sentimento amoroso despertado nas índias Paraguaçu e Moema de Caramuru de Santa Rita Durão e Iracema de José de Alencar, é capaz de se colocar submetido ao domínio cultural trazido pelo forasteiro. O modelo que se faz de pronto é o inspirado na Virgem Maria e depois na mulher burguesa, mãe de família, responsável pela esfera do privado, em eterna imanência; enquanto o homem responde pelo público, pelo político, por estar melhor adaptado segundo sua natureza (ROUSSEAU, 1755).
As índias Paraguaçu e Moema, da tribo dos antropófagos Tupinambá, são personagens da epopeia Caramuru de Santa Rita Durão, que se apaixonam pelo lusitano Diogo Álvares, náufrago na Ilha de Itaparica, no litoral baiano. É composta de X cantos, à maneira camoniana, de cunho propagandístico em louvor às grandes descobertas. No Canto II, ocorre o encontro entre a índia e Diogo. Paraguaçu é uma autóctone, de pele branca com traços finos e suaves. Apesar de não amar Gupeva, está na tribo por ter-lhe sido prometida. Como sabe a língua portuguesa, vai ao encontro de Diogo e apaixonam-se:
 
LXXXI
Deseja vê-lo o forte lusitano,
Por que interprete a língua que entendia;
E toma por mercê do céu sob’ramo
‘Ter como enteada o idioma da Bahia.
Mas, quando esse prodígio avista humano,
Contempla no semblante a louçania:
Pára um, vendo o outro, mudo e quedo,
Qual junto de um penedo outro penedo.
 
LXXXII
Só tu, tutelar anjo, que o acompanhas,
Sabes quando a virtude ali se arrisca,
E as fúrias da paixão, que acende estranhas
Essa de insano amor doce faísca;
Ânsias no coração sentiu tamanhas
(Ânsias que nem na morte o tempo risca),
Que houvera de perder-se naquela hora,
Se não fora cristão, se herói não fora
 
LXXXV
Bela (lhe disse então), gentil menina,
(Tornando a si do pasmo, em que estivera)
Sorte humana não é, mas é divina,
Ver-me a mim, ver-te a ti na nova esfera.
Ela a frase, em que falo aqui te ensina;
Ela, se não me engana o que alma espera,
Um fogo em nos acende, que de resto
Eterno haja de arder, se arder honesto.
 
No Canto IV, ocorre a guerra entre Tupinambás, liderada por Gupeva, tendo a ajuda de outras tribos, como os Tupiniquis, Viatanos, Poquiguaras, Tumimvis, Tamviás, Canucajaras; contra os Caetés, liderada por Sergipe, tribo de Jararaca, com a ajuda de outras nações, como os Ovecates, Petiguares, Carijós, Agirapirangas e Itatise. Tal contenda se deve ao fato de Paraguaçu se encontrar prometida a Gupeva, mas Jararaca não aceita perder a índia para o último e se torna amigo de Diogo Álvares. O narrador faz elogios explícitos às tribos inimigas aos Tupinanbás, também antropófagas, por sua bravura, e, especialmente, em atenção às mulheres tapuias pela destreza na guerra:
 
XXVII
Quarenta mil de cor todos vermelha
Conduz ao campo o forte Sapucaia:
Dez mil, que têm furada a longa orelha,
São Amazonas de femínea laia:
É o amor conjugal que lhe aconselha
A descer dos sertões à vasta praia,
Por achar-se nos lances mais temidos
Ao lado, sem temor, dos seus maridos.
 
XXVIII
Brasa matrona de coragem cheia
A quem o márcio jogo não perturba,
Na forma bela, mas por arte feia,
Vai comandando na femínea turba:
Deram-lhe o nome os seus da grã-baleia,
Nome que, ouvido, os bárbaros disturba,
De namorados uns que a têm por bela,
Mas outros com mais causa por temê-la.
 
Nesta, Paraguaçu luta e vai acabar salvando o seu amor. Ainda no Canto IV, também Paraguaçu luta contra os Caetés e salva Diogo da morte:
 
XLVI
Paraguaçu, que de Diogo esposa
(Por que mais Jararaca se confunda)
Ia a seu lado a combater briosa,
Nem teme a multidão que o campo inunda:
Usa com ela a tropa belicosa
Da vulgar seta, do bodoque e funda
Leva a Amazona um rígido colete,
E coa espada de ferro o capacete.
 
No Canto VI, Diogo participa da guerra, da qual sai vitorioso. Por tal feito, muitos chefes indígenas lhe trazem suas filhas em agradecimento.
II
Muitos deles, dos povos subjugados,
Que o efeito viram da terrível chama,
Outros vinham somente convocados
Das heróicas ações, que conta a fama;
Trazem plumas e bálsamos prezados,
E outra rude opulência, que o povo ama,
E com os dons da americana Ceres
Oferecem-lhe as filhas por mulheres.
 
Moema é também conduzida:
IV
Tuibaé, dos Tapuias chefe antigo,
Tiapira lhe oferece celebrada;
E com a mão da filha deixa amigo
Uma ilustre aliança confirmada.
Xerenimbó trazia-lhe consigo
A formosa Moema já negada
A muitos principais, por dar-lhe esposo
Digno do trono de seus pais famoso.
 
Entretanto, Diogo prefere Paraguaçu:
 
VI
Paraguaçu, porém, com fé de esposo
Parecia estimar distintamente,
Mostrando-lhe no afeto carinhoso
A sincera afeição que n’alma sente:
Amava nela o peito valoroso,
E o gênio dócil, com que à fé consente;
Amor que ocasionou, como é costume,
Em algumas inveja e noutras ciúme.
 
No primeiro contato que Diogo tem com Gupeva, no Canto II, esse se apresenta solícito à doutrinação religiosa, pois, em uma gruta, reconhece a beleza da Virgem Maria.
 
XXVII
Mas entre objetos vários a que atende
Nota Gupeva extático a pintura
Que num precioso quadro, que ali pende,
Representava a Mãe da formosura:
Se seja coisa viva não entende,
Mas suspeitava bem pela figura
Digna a pessoa, de que a imagem era,
De ser mãe de Tupá, se ele a tivera.
 
XXVIII
“Esta (pergunta o bárbaro) tão bela,
Tão linda face, acaso representa
Alguma formosíssima donzela,
Que esposa o grão-Tupá fazer intenta?
Ou porventura que nascesse dela
Esse que sobre os céus no sol se assenta?
Quem pode geração saber tão alta?
Mas se há mãe, que o gerasse, esta é sem falta.”
 
XXX
Peçamos, pois que é mãe, que nos defenda,
Que te dê para ouvir dócil orelha
E contigo o teu povo recomenda. »
Dizendo o herói assim, devoto ajoelha.
Gupeva o mesmo faz com fé estupenda
E pendente de Diogo, que o aconselha,
Levanta as mãos, como ele levantava,
E, vendo-o lacrimar, também chorava.
 
No Canto VI, Diogo ergue uma capela em uma gruta, visando à catequese.
 
VIII
E, estando o sol no seu maior aumento,
Quanto sítio no ardor busca sombrio,
Numa lapa, que esconde alto mistério,
Foi achar para a calma o refrigério
 
XII
Capela ali se vê de entalho nobre,
Obrado com desenho estranho e vário,
Onde, efigiado em mármore, se cobre
Um natural belíssimo Calvário;
Vê-se a base da cruz, mas nada sobre,
De jaspe ainda melhor que Egízio, ou Pário,
E ao lado um posto em proporção distinta,
Onde a mãe e discípulo se pinta.
 
XIV
Eis aqui preparado (disse) o templo,
Falta n fé, falta o culto necessário;
E quanto era de Deus, feito contemplo
Tudo o que é de salvar meio ordinário.
Desta intenção parece ser exemplo
Este insigne prodígio extraordinário,
Onde parece que no templo oculto
Tem disposto o lugar e espera o culto.
 
Ainda no Canto VI, Diogo parte com Paraguaçu para a Europa em um barco francês; e, na saída da nau, as índias que foram preteridas por Diogo Álvares, acorrem ao mar na intenção de acompanhá-lo a nado; mas somente Moema consegue chegar mais perto e declara seu amor ao português:
 
XXXVII
Copiosa multidão da nau francesa
Corre a ver o espetáculo assombrada;
E, ignorando a ocasião de estranha empresa,
Pasma da turba feminil que nada.
Uma, que às mais precede em gentileza,
Não vinha menos bela do que irada:
Era Moema, que de inveja geme,
E já vizinha à nau se apega ao leme.
 
Moema desabafa e clama por um homem que ela não encontra em Diogo, cujo modelo também não é o do indígena:
 
XXXVIII
“Bárbaro (a bela diz), tigre e não homem…
Porém o tigre, por cruel que brame,
Acha forças amor que enfim o domem;
Só a ti não domou, por mais que eu te ame.
Faziam, raios, coriscos, que o ar consomem.
Como não consumis aquele infame?
Mas apagar tanto amor com tédio e asco…
Ah que o corisco és tu… raio… penhasco?
 
XLI
Enfim, tens coração de ver-me aflita,
Flutuar moribunda entre estas ondas;
Nem o passado amor teu peito incita
A um ai somente com que aos meus respondas!
Bárbaro, se esta fé teu peito irrita,
(Disse, vendo-o fugir), ah não te escondas!
Dispara sobre mim teu cruel raio… »
E indo a dizer o mais, cai num desmaio.
 
Não mais resistindo…
 
XLII
Perde o lume dos olhos, pasma e treme,
Pálida a cor, o aspecto moribundo,
Com mão já sem vigor, soltando o leme,
Entre as salsas escumas desce ao fundo.
Mas na onda do mar, que irado freme,
Tornando a aparecer desde o profundo:
 
Mas, ainda brada:
 
“Ah Diogo cruel!” disse com mágoa,
E, sem mais vista ser sorveu-se n’água.
 
Tal como Moema, Iracema também morre. Perguntamo-nos se não estaria aí a chave para o entendimento de uma proposta mais equânime para a colonização e, consequentemente, para a relação estabelecida entre o homem/ branco/ europeu e o outro homem/ indígena/ do Novo Mundo; ou entre o primeiro e a mulher/ indígena/do Novo Mundo? No Canto VII, Paraguaçu, ao ser recebida na Corte pelos reis franceses, é batizada e recebe o nome da rainha Catarina de Médici, esposa de Henrique II.  No Canto VIII, na viagem de volta ao Brasil, sem antes parar em Portugal, Paraguaçu descreve a Bahia com suas terras, engenhos e fortalezas; e profetiza o futuro do Brasil, as invasões francesa e holandesa, sempre em favor das tropas portuguesas. E, em seguida, a empreitada colonizadora se adensa, confirmando o que já havia sido anunciado nos Cantos II e VI, acerca da catequese e da imposição de um modelo feminino espelhado à luz mariana. A volta do casal encontra-se narrada nos Cantos, VIII, IX e X.
Nestas narrativas, sobressai o imaginário europeu sobre o Novo Mundo, com sua gente e sua natureza, apoiando-se em uma gama de referências, que justificam a empreitada expansionista; ainda que, muitas vezes, ocorra a simpatia por aquela gente chamada de bárbara, diante da antropofagia, ou pelo fato de não identificar sinal de cobiça, entre os índios, como se confirma na estância a seguir, do Canto II.
 
XXVI
Acesa a luz na lôbrega caverna,
Vê-se o que Diogo ali da nau levara;
Roupas, armas, e entre parte mais interna
A pólvora em barris, que transportara,
Tudo vão vendo à luz de uma lanterna,
Sem que o apeteça a gente nada avara,
Ouro e prata, que a inveja não lhe atiça;
Nação feliz, que ignora o que é cobiça!
 
Aqui o colonizador, na voz do narrador, louva a ausência de cobiça no índio. Da mesma forma que, em Iracema, de José de Alencar são enaltecidos os valores cultivados pelos índios, mas, em grande medida, o que prevalece é o modelo do colonizador. Em relação à mulher, por exemplo, era esperada a submissão ao homem, (tal como aparece em Emílio, publicado inicialmente em 1762, por Rousseau, acerca do comportamento esperado para Sofia): –  Senhor de Iracema, ouve o rogo de tua escrava; não derrama o sangue do filho de Araquém (p.176);  – Iracema tudo sofre por seu guerreiro e senhor (p. 184); – O coração da esposa está sempre alegre junto de seu guerreiro e senhor (p.190). O mesmo podemos dizer em relação a ela dentro do casamento, como se confirma nas palavras de Poti:
 
A felicidade do varão é a prole, que nasce dele e faz seu orgulho; cada guerreiro que sai de suas veias é mais um galho que leva seu nome às nuvens; como a grimpa do cedro. Amado de Tupã é o guerreiro que tem uma esposa, um amigo e muitos filhos; ele nada mais deseja senão a morte gloriosa (ALENCAR, 2006, p. 203).
 
Tais prescrições comportamentais não são as indígenas, como o reconhecimento do homem como senhor de obras, esposa e filhos (BOURDIEU, 2000). Entretanto, a índia, quando comparada à europeia, é colocada como menos casta que aquela: – Martim se embala docemente; e, como a alva rede vai e vem, sua vontade oscila de um a outro pensamento. Lá o espera a virgem loura dos castos afetos; aqui lhe sorri a virgem morena dos ardentes amores (2006, p. 161). Montaigne, no ensaio Dos Canibais, de 1580, século XVI, em estilo pouco ortodoxo de lidar com a alteridade, recorre a recursos argumentativos que tendem ao enaltecimento do modus vivendi indígena, vendo o canibalismo como subordinado a um ritual, em que o vencido não era desrespeitado. Aliás, o mesmo posicionamento aparece em Durão, na estância XVIII, do Canto I:
 
XVIII
Que horror da humanidade! ver tragada
Da própria espécie a carne já corruta!
Quando não deve a Europa abençoada
A fé do Redentor, que humilde escuta!
Não era aquela infâmia praticada
Só dessa gente miseranda e bruta:
Roma e Cartago o sabe no noturno
Horrível sacrifício de Saturno.
 
Neste passo, o autor faz menção ao canibalismo ocorrido entre os lestrigões e os repártanos, povos da Roma antiga, bem como entre os fenícios e os cartagineses. Montaigne, por sua vez, munido de leituras sorvidas em passagens dos Commentaires de Monluc de 1561, com abonações também de Platão e de outros representantes da Antiguidade e mesmo de comentadores do período românico, não deixa de ressaltar as atitudes pouco humanas dos seus ancestrais conterrâneos anteriores à Idade Média. E, diante dos embates religiosos da Europa quinhentista, se indagava:
 
J’ai pensé qu’il y a plus de barbarie à manger un homme vivant, qu’à le manger mort; à déchirer par tourments et par genes, un corps encore plein de sentiment, le faire rotir par le menú, le faire mordre et meurtrir aux chiens, et aux pourceaux  (comme nous l’avons non seulement lu, mais vu faiche mémoire, non entre des ennemis anciens, mais entre des voisins et concitoyens, et qui pis est, sous prétexte de piété et de religion) que de le rotir et manger après qu’il est trépassé (MONTAIGNE, 2002, p. 366,367).
 
[Pensei que há mais barbárie em devorar um homem vivo do que assá-lo e devorá-lo depois de morto; em despedaçar suas carnes por tormento e tortura, em um corpo ainda repleto de sentimento, incorporado ao cardápio, mordido e machucado por cães e porcos (como não apenas lemos, mas vimos recentemente, não entre antigos inimigos, mas entre vizinhos e concidadãos, e o que é pior ainda, sob o pretexto de piedade e de religião) (MONTAIGNE, 2002, p. 366, 367) (tradução minha)].
 
Colocando, assim, em discussão, a suposta racionalidade europeia, tendo sido visto por Lévis Strauss como afeito ao pensamento do que seria a antropologia posteriormente. Por isso, quando se refere ao relacionamento entre os índios com suas mulheres, coloca-os sempre numa dimensão humana, que crê no transcendente. Para os índios, havia dois preceitos sagrados: la vaillance contre les ennemis, et l’amitié à leurs femmes [a vigilância contra os inimigos e a amizade às suas mulheres]. Enquanto os homens se ocupavam da caça, as mulheres permaneciam na tribo e s’amusent cepandant à chauffer leur breuvage, qui est leur principal office [divertindo-se durante a fermentação de sua bebida, cuja elaboração é a sua principal função na tribo] (MONTAIGNE,2002, p. 364). Ao colocar o índio como humano, detentor de valores, Montaigne dá sinais de uma teoria que posteriormente será defendida por Rousseau, o monogenismo, isto é, de que todo ser humano nasce igual, em estado de natureza, apto à perfectibilidade, ao aperfeiçoamento; não sendo a civilização europeia melhor, pois detectavam-se problemas nesta, e chama a atenção para uma humanidade una, entretanto, múltipla em seu desenvolvimento, em seus caminhos escolhidos. Em O contrato social (1762), no capitulo II, Des premières sociétés, logo no início, vai dizer: la plus ancienne de toutes les sociètés et la seule natirelle est celle de la famille (ROUSSEAU, 2011, p.10). E, depois, no Discurso sobre a origem e os fundamentos da diferença entre os homens (1775) coloca a vontade geral, instância de Liberdade, como corpo soberano dos cidadãos.
 
(…): o pacto fundamental, em lugar de destruir a igualdade natural, pelo contrário substitui por uma igualdade moral e legítima aquilo que a natureza poderia trazer de desigualdade física entre os homens, que, podendo ser desiguais na força ou no gênio, todos se tornam iguais por convenção e direito (ROUSSEAU, 1762/1989, p. 28) (tradução minha)
 
Tanto Santa Rita Durão, quanto Montaigne se baseiam em textos publicados anteriormente, de literatura de viagem, como Les Singularitées de la France antarctique de 1557 e Cosmographie Universalle de 1575, ambos de André Thevet; além da Histoire d’un voyage faiten terre de Brésilde 1578 de Jean de Léry. Os dois últimos participaram da expedição de Villegagnon, quando da invasão francesa no Rio de Janeiro. Mas tal raciocínio ocorre pela própria dificuldade enfrentada pelo filósofo em dirimir, basicamente, o interesse, princípio que rege a vida em sociedade. Rousseau, ao afirmar que «O homem (= humanidade) nasce livre, mas por toda parte encontra-se posto a ferros», coloca um dispositivo aplicável a qualquer ser humano e, ao mesmo tempo, limita a escolha por voto, no sistema democrático, a uma minoria, tida como maioria, deixando a maioria, vista como minoria, sempre sem voz, em nome do bem comum; porque o Estado, em síntese, encerra o interesse de todos. Logo, a própria engrenagem política está impossibilitada de atender a todos, instaurando-se assim a alienação, isto é, tornam-se o outro a partir do olhar do mesmo; não havendo possibilidade de intervir na ordem social, experimentando o rechaço, independente do gênero a que pertença. Por isso, feministas como Olympe de Gouges, entre outras, se insurgiram contra a noção rousseriana da vontade geral, porque perceberam que tanto o escravo quanto a mulher encontravam-se submetidos à hierarquização dos pares dicotômicos da razão iluminista; ainda que a República francesa tenha-se utilizado, em bustos, medalhas, moedas e pinturas da Marianne, figura emblemática da mulher do povo, como forma de disseminação representativa do credo liberal; mas, na prática, a mulher foi usurpada da cidadania e restou-lhe somente a sublimação simbólica de uma exclusão de fato (AGULHON, 1979). Assim, a mulher, como outras minorias, foi deixada em posição inalterada, tidas como moralmente neutras (DUMONT, 1966). Hoje, por outro lado, vivemos na era do desencanto em relação a qualquer relato, colocando por terra a crença no progresso, na superação, pois esses não foram alcançados no passado, na medida em que o protocolo de ação encerrava-se no domínio da natureza e de humanos sobre outros humanos. Resta-nos, reivindicar em processo simbólico de negociação, relações de gênero mais equânimes, rumo ao empoderamento, não a partir de um paradigma imposto, à luz de interesses que não nos dizem respeito, como ocorreu no passado com Paraguaçu, Moema e Iracema, mas, em contexto cuja representação de gênero esteja atravessada pelo cognitivo (da razão das sombras), pelo avaliativo (do querer) e pelo afetivo (do psíquico), como fatores psicossociológicos ligados à prática relacional da comunicação, indo muito além do binarismo do ou, ou; como nos fala Butler:
 
A tarefa crucial do feminismo não é estabelecer um ponto de vista fora das identidades construídas (…). Sua tarefa crucial é, antes, a de situar estratégias de repetição subversiva facultadas por essas construções, afirmar as possibilidades locais de intervenção pela participação precisamente nas práticas de repetição que constituem a identidade e, portanto, a possibilidade imanente de contestá-las (BUTLER, 2008, p. 212).
 
Portanto, ao entender a agência, como um processo de ressignificação mediada, essa se apresenta de modo contrário ao essencialismo racional e acena, por isso mesmo, com uma outra forma de a mulher estar no mundo. Somente assim, Olympe de Gouges poderá ser atendida em sua Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne, de 1791.
 
Considerações finais:
Os gregos chamavam de bárbaros aqueles que não falavam o grego. Tal comportamento humano coloca em evidência a dificuldade em lidar com a diferença, sempre uma ameaça a uma ordem instituída. Por isso, os povos não europeus foram esquadrinhados à luz de uma racionalidade que se queria eterna, sempre tendo o modelo anterior do que fosse cultura, homem, mulher em analogia ao previamente estabelecido. E não foi sem dificuldade assim o olhar europeu posto sobre o habitante do Novo Mundo. Ainda que Montaigne e Rousseau tenham se colocado, a princípio, como defensores de uma ordem natural, contrária à civilização, esses acabaram endossando a manutenção de papeis hierarquizados prévios como civilizado/bárbaro, homem/mulher. Tal princípio epistemológico-interpretativo estruturou a imago mundi, isto é, a imagem discursiva que se tem do mundo, de que esse deve ser como é, marcada por uma necessidade, por uma lógica interna que elimina a contingência, a multiplicidade; isso porque ocorre a absolutização do espaço, em favor do tempo, em sua perspectiva continuísta. Desse modo, nega-se a possibilidade de ruptura no tecido da tradição, fazendo com que os episódios, os acontecimentos, as histórias se fundam numa única História. Logo, restou às índias Paraguaçu, Moema e Iracema a submissão e a vassalagem na medida em que a primeira teve de se adequar à imposição colonizadora para ser aceita no imaginário estabelecido previamente para ela; enquanto as duas seguintes encontraram a morte como recompensa à empreitada expansionista, em que a relação de gênero estabelecida com o forasteiro esteve, antes, atravessada pelo domínio cultural.
 
Referências:
AGULHON, M. Marianne au combat. L’imagerie et la symbolique républicaines de 1789 à 1880. Paris: Flammarion, 1979.
AILLY, P. D’. Imago mundi [Reprod.]. Louvain: J. de Paderborn, 1483. Disponível em: <http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb40223090r/PUBLIC> Acesso em: 20 out 2014
ALENCAR, J. Iracema: lenda do Ceará. Cotia (SP): Ateliê Editorial, 2006.
BOURDIEU, P. La dominación masculina. Traducción de Joaquín Jordá. Barcelona: Editorial Anagrama, 2000.
BUTLER, J. Problemas de gênero: feminismo e subversão da identidade. Tradução de Renato Aguiar. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2008.
DUMONT, L. Homo hierarchicus. Essai sur le système des castes. Paris: Gallimard, 1966.
GOUGES, O.  Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne (1791). Paris: Mille et Une Nuits, 2003.
MONTAIGNE.  Des Cannibales (1584). In: Essais.  Livre Premier. Paris: Librairie Générale Française, 2002.
ROUSSEAU, J-J. Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes (1753). Paris: Flammarion, 1971.
ROUSSEAU, J-J. Du contrat social (1762). Livres I et II. Paris: Hatier, 2011.
ROUSSEAU, J-J. Émile ou de l’éducation (1762). Paris: Flammarion, 2009.
SANTA RITA DURÃO. Caramuru (1781). Virtual Book: Formato: e-book/ PDF-Código: VBOCARAMURUPOEMAEPICO© Virtuais Books, 2002.

Helena Maria Alves Moreira

Universidade do Estado do Rio de Janeiro

 
RESUMO: Este artigo tem como perspectiva identificar as representações da mulher, seus costumes, suas tradições, seus pertencimentos, através das figuras femininas das personagens que Afrânio Peixoto imprimiu em seus romances. Também são abordados aspectos da educação das mulheres no início do século XX, e sua influência nas transformações socioculturais ocorridas desde então, com ecos na literatura brasileira. O tema desta pesquisa é o estudo da obra literária de Afrânio Peixoto sobre gênero literário – os romances regionais – com um olhar voltado para as personagens femininas de seus romances. É relevante refletir sobre a representação e a valorização da mulher no seu cotidiano feminino naquela e em outras épocas ou regiões do Brasil, para que possamos revisar obras já consagradas pela literatura brasileira, na intenção de reconstruir o passado, numa singela tentativa de identificar a pluralidade da identidade feminina. Este desafio a um tempo nos remete ao passado e o liga ao presente.
Palavras-chave: Afrânio Peixoto; Literatura Brasileira; Representações da Mulher; Século XX
ABSTRACT: This article proposes to identity representations of women, their customs, their traditions, their belongings through the characterization made by Peixoto in his novels.  It will also discuss aspects of women’s education in the beginning of the 20^th Century and its influence on the social-cultural transformations then occurred which had echoes on Brazilian literature. The theme of this research is the literary work of Peixoto on literary genre – the regional novels – with a special regard to his female characters. It is relevant to think on the representation and empowerment of women and their actions in everyday life in different epochs and regions of Brazil. This enables us to revise the canon of Brazilian literature, in an attempt to reconstruct the past and thus find the plurality of feminine identities. This defy will link the past to the present.
Keywords: Peixoto; Brazilian literature; Representations of Women; Twentieth Century.
Minicurrículo:


AS FIGURAS FEMININAS NAS OBRAS REGIONAIS DE AFRÂNIO PEIXOTO
Helena Maria Alves Moreira
Universidade do Estado do Rio de Janeiro
 
Introdução
No dia 14 de dezembro de 1876, nascia no sobrado de uma casa em Lençóis o futuro médico legista, político, professor, crítico, ensaísta, romancista e historiador baiano Afranio Peixoto. Exatos 94 anos depois, no mesmo espaço, é instalado um dos mais importantes espaços culturais da Chapada Diamantina: a Casa Afrânio Peixoto. Ele teve uma passagem pela política quando foi eleito deputado federal pela Bahia, ficando no cargo no período de 1924 a 1930. Após, voltou à atividade do magistério sendo professor de História da Educação no Instituto de Educação do Rio de Janeiro, em 1932. Foi reitor da Universidade do Distrito Federal em 1935 e, após 40 anos de relevantes serviços, aposentou-se. Segundo os sua biografia pela ABL, era dotado de personalidade fascinante, animada e tinha excelente domínio da oratória. Prendia a atenção das pessoas e dos auditórios pela palavra inteligente e encantadora. Obteve, na época, grande aprovação de crítica e prestígio popular.
 
A Representação da Mulher no Século XX
Aprisionada numa representação sempre associada à figura materna e dona do lar, às mulheres cabia à vida cotidiana, sem acesso à educação, conforme publicação da Liga de Ensino em 1911, na conferência de mesmo ano sobre a “Educação da Mulher” considerando-a essencial para reger a educação de seus filhos:
É ela que vai encarregar-se da formação do caráter dos nossos filhos, do desenvolvimento racional da saúde, da inteligência, da vontade dos pequeninos seres de hoje, mas cidadãos d’amanhã, responsáveis pelos destinos da pátria (FERNANDES, 1911, p. 1).
 
A representação da mulher no Brasil no início do século XX era de educadora da primeira infância. As mulheres lutavam de várias maneiras pelo respeito e credibilidade, mas a cultura hegêmonica da época insistia para que essa ideia de mulher frágil e incapaz intelectualmente se perpetuasse como verdade. À luz dessa perspectiva, Peixoto  afirma que a mulher devidamente instruída tornaria-se alvo de desejo e respeito perante a sociedade. Um exempo desse pensamento se destava no livro de sua autoria Ensinar a Ensinar:
Sua educação, instruída nas artes e nas ciências, deu-lhe boas ideias e belas palavras, com que abriu a bôca à sabedoria e por isso a aclamam seus filhos, e a louva seu marido, e a admiramos todos nós, e vós, minhas senhoras, vós a deveis invejar e imitar (PEIXOTO, 1937, p. 32).
 
No livro supracitado, Peixoto faz uma abordagem crítica ao modelo de ensino oferecido no início do século XX no Brasil em função da dificuldade de acesso dos mais humildes a níveis mais elevados de estudos. A educação da época privilegiava apenas os mais ricos dando-lhes oportunidades que nem sempre condiziam com suas reais abilidades.
 
 
Os Romances Regionais
Neste trabalho foram analisados três de seus romances: Maria Bonita, Sinhazinha e Bugrinha. As chamadas obras regionalistas  mostravam as contradições e conflitos de um Brasil que se queria moderno, urbano e industrializado, mas guardava também traços arcaicos em sua diversidade regional. O Brasil não era composto somente de cidades retratadas comumente pelo homem comum e seus problemas sociais, havia também o campo, dominado por uma sociedade patriarcal em decadência. Assim como os autores da literatura proletária, os autores regionalistas tinham uma preocupação sociológica e documental, distinguindo-se dos modernistas com seu experimentalismo estético.
O mercado editorial do Rio de Janeiro vivia em plena ebulição A vida literária das rodas da sociedade brasileira principalmente na capital eram representadas por obras publicadas, nos periódicos de grande circulação como O Paiz e A Gazeta. Dentre as obras literárias publicadas no início do século XX, destacam-se em 1902, Canaã de Graça Aranha;  Os Sertões, de Euclides da Cunha; não podemos deixar de destacar sobre as obras de Aluísio de Azevedo já vinha lançando suas obras naturalistas desde o final do século XIX: O Mulato, em 1881; Casa de Pensão, em 1884, e O Cortiço, em 1890 – somente para citar as principais. Machado de Assis (1839-1908) publicara quase toda sua obra em fins do século XIX, ambientando suas tramas à vida urbana carioca da classe média e tendo sua análise centrada nos aspectos psicológicos das personagens; em 1909, Lima Barreto acabara de fazer sua estreia como escritor ao lançar Recordações do escrivão Isaías Caminha, publicada em Portugal, no qual narra à história de um homem do interior que vem para a capital tentar ser médico e acaba jornalista de onde investe na vida cotidiana da redação e da imprensa.
A análise das obras de um mesmo autor vem sendo uma das estratégias de alguns pesquisadores. Os romances são em sua maioria baseados em recordações e experiências vividas pelo próprio autor, carregados de profundo sentimentalismo, de lembranças remotas, mas que na realidade, são consideradas ficção. Este caráter ficcional, no entanto, expressa relações de poder que buscam definir o que pode ser entendido como um conjunto de possibilidades passíveis de disputas intelectuais sufocadas por um enredo que envolve uma trama complicada, intrincada e complexa em toda sua essência. O que está contido em seu interior percebe-se um conjunto de conceitos e ideias, formadas por um argumento formado de matéria, objeto, questão, temática, que carregam consigo um sentido já que possuem um significado em comum. No entanto, sua total compreensão jamais será feita, na medida em que nenhum sentido pode ser totalmente decifrado, a sua real significação estará sempre permeada de dúvidas. Nenhum compartilhamento de palavras ou de experiências é pleno ou sem conflitos, ainda que pudéssemos compreender pelo outro exatamente como supomos que o outro quisesse se expressar.
Em romance intitulado Maria Bonita, lançado em 1914, Afrânio Peixoto recebe inúmeros elogios pelo também escritor Afrânio Coutinho na introdução de sua obra, principalmente em relação à caracterização das personagens, fazendo-se entender que o lado romântico de escritor de Afrânio Peixoto sobressai ao do médico Afrânio na descrição de suas personagens:
Dos sete romances que escreveu Afranio Peixoto, os do grupo sertanejo superam os da cidade. E deles a obra-prima é Maria Bonita. Sua técnica de caracterização aperfeiçoou-se, o escritor perdendo a rigidez dos fenômenos psicológicos da mulher para adotar uma visão mais equilibrada dos fenômenos psicológicos da mulher (PEIXOTO, 1914, Nota Introdutória).
 
O romance, denso e consistente, quebra sua austeridade quando descritas as belíssimas paisagens do sertão baiano. Mas como o próprio Afranio aponta nas notas do autor, teve o lugar retratado, um infeliz episódio, quando em 1914 uma cheia diluviana, como descrever, desfigurou completamente a região do rio Pardo afogando e destruindo prósperas fazendas de cacaueiros. Num relato carregado de tristeza, Afranio desabafa,
O Jacarandá quase já não existe, na ruína geral do que o homem plantou e construiu o próprio rio não achou mais o leito secular. Outro, bárbaro e inculto, o Pardo anda agora, a espaços, por alheias paragens, em busca de um perfil de equilíbrio (PEIXOTO, 2002, Notas).
 
Em Maria Bonita, a personagem principal que dá título ao romance sofre durante toda a vida, o fardo de ser bonita. Detentora de uma beleza que atra^`
s vizinhos, e por vezes havia tanta gente a olhar o padre como a fitar a menina. (…) Perdera (o irmão) já a paciência e não se esquecia de desabafar-se quando chegava em casa:
– Não saio mais com esta lambisgoia! Para toda a gente a vê-la e a lhe dizer uma graça. Parece melado, que todas as moscas procuram. E a sonsa via mostrando os dentinhos… (PEIXOTO, 2002, p. 13).
 
O romance Maria Bonita difere dos demais pelas inúmeras trovas transcritas ao longo do livro e, cujas autorias são “empréstimos” de cantores famosos da região como Fabião das Queimadas e Manuel Tavares como explica o próprio Afranio, “escusava inventar tipos e lhes atribuir versos alheios, se a realidade me oferecia exemplos e exemplares acabados, dessa genuína arte popular, a que aludi” (PEIXOTO, 2002, Notas).
As trovas geralmente são feitas por repentistas. A presença de repentistas é muito comum em toda Região Nordeste do Brasil. Repentista refere-se em geral a um poeta popular, um improvisador que, a partir de um mote debita espontaneamente um poema em forma de repente. Assim se apresentava outro personagem verídico da história, Terêncio Martins da Silva, apelidado de “o funileiro trovador”.
O livro tem um final surpreendente. O drama psicológico que vive a personagem ao longo da história acaba levando-a a atentar contra a si própria, atormentada pelo pensamento de que tudo era consequência de sua amaldiçoada beleza. De todos os seus romances esse, talvez seja o mais fiel em relação ao lugar onde nasceu na Chapada Diamantina, região dos Lençóis na Bahia, mas é em Sinhazinha que Afranio, além da descrição de suas paisagens, mescla ficção e realidade quando da caracterização de suas  personagens.
A comparação entre as cidades de Lençóis e Paris nos permite entender o status que sua cidade natal representa para ele. Percebe-se também, claramente a crítica quanto à exploração de diamantes que são desde muito, extraídos e exportados, degradando a paisagem e explorando os que lá vivem, “Lençóis corresponde-se com Paris: tudo nos vem de lá, e para lá vai o nosso diamante…” (PEIXOTO, 2002, notas).
Assim como as demais personagens femininas, Bugrinha, a personagem principal do livro que leva o mesmo nome é descrita em sua essência como “indócil e geniosa, descrita, pele morena, cabelo e olhos muito negros, dentinhos brancos, indiferente à dor, resistente a dificuldade, insubmissa, às vezes caprichosa…” (PEIXOTO, 2002, p. 41). O sentido de insubmissa não quer dizer, no entanto, que seja desrespeitosa com os pais, mas sim, de uma mulher que acima de tudo sabe o quer e deseja e luta para alcançar seus ideais. Talvez por isso, o romance tenha alcançado tanto sucesso perante as mulheres da época do lançamento deste em 1914.
Quando em Paris, no ano de 1928, Peixoto escreve outro romance de cunho regional, Sinhazinha, que explora o homem simples, do campo. Remonta à história de amor entre a caçula de um grande fazendeiro do interior da Bahia que tinha seu destino traçado a se casar com um indivíduo de uma família rival como acordo de famílias, como era comum aos costumes da época e da própria região. O aparecimento de um caixeiro viajante traz toda uma nova perspectiva à personagem principal. Ao longo da trama, através de sua humilde e de atitudes perseverantes, o caixeiro conquista a amizade e a confiança de todos que estão ao seu redor, principalmente de Clemência, carinhosamente apelidada de Sinhazinha.
Neste romance, Peixoto dedica especial atenção às descrições das paisagens campestres, assim como relata com riqueza de detalhes às festividades populares e todas as superstições que as rodeiam. O enredo é pitoresco quando se trata da relação entre famílias rivais onde as questões de honra são também tratadas como questões de vida e morte. No sertão brasileiro são comuns às rivalidades entre famílias, e por isso surgem inúmeras histórias de ficção baseadas num mesmo enredo. Neste livro, segundo o escritor Fernando Sales, o romance retratado no livro Sinhazinha teve por base um fato verídico:
Afrânio Peixoto ouvindo descendentes dos dois lados, cada qual narrando a sua versão, concebeu a sua Sinhazinha, a seu modo, baseado na vindita entre Mouras e Canguçus, situando sua condição de autor à de ouvinte dos dramas que se sucederam entre as margens do Paraguaçu e do Rio de Contas: “como não pretendi dar sentença – não sou juiz –, nem a causa estava em julgamento –, informei-me e, seguro da minha verdade – que o ódio é mais duradouro do que o amor, pois transmite por gerações – tratei de ser imparcial… (PEIXOTO, 1975, Introdução).
 
       As duas famílias retratadas no livro são figadalmente inimigas marcadas pelo ódio entre as famílias. E, para fugir do destino traçado, a personagem teve a coragem de enfrentar o pai, austero fazendeiro, que já havia prometido o futuro da filha como o trecho a seguir:
(…) no dia em que a filha faz dezesseis anos, fá-la jurar que não casará senão depois que nenhum Moura a pretenda, e eles só a podem pretender pela força. O romance materno será continuado por uma tragédia filial. Ali entrou o amor, mas o ódio continuou e é ele agora que dá pretexto à lealdade. Certo da palavra da filha – se não lha desse, de boamente, de mau modo a tomaria – manda recado aos parentes. Eles têm o direito à vingança: venham buscá-la. Nos mesmos termos. O sacrifício está pronto. É para qualquer dia destes… (PEIXOTO, 1975, p. 82).
 
       Quando da fala “o sacrifício está pronto” as mulheres eram assim comparadas ao pagamento de uma dívida como, uma cabeça de gado, ou entrega de um animal qualquer, no qual seu destino não tivesse a menor importância. A personagem de Dona Emília, matriarca da família, esposa do Coronel que apesar de obedecer e fazer todas as vontades do marido, atitude muito comum às mulheres da época, fazia suas vontades e seus desejos prevalecer, através de um jogo de poder atrelado a um discurso sutil, porém, convincente.
As mulheres das fazendas por se encontrarem mais afastadas dos grandes centros, s  tinham suas vidas voltadas para o cuidado os afazeres de “dona do lar”, assim como o cuidado com o marido e os filhos sem, no entanto, receber qualquer elogio ou sequer agradecimento por isso. Os rapazes que frequentavam as cidades e por isso tinham acesso às inovações, a cultura, aos costumes vindos da Europa, conquistavam grande admiração e fascínio entre as mulheres, pois faziam contraste ao homem rude do campo e por isso chamava-lhes tanto a atenção. No cenário mais agreste de seus romances fica a dúvida onde acaba a realidade e começa a ficção.
 
 
CONSIDERAÇÕES FINAIS
 
Os romances de Afrânio Peixoto foram mais do que simples histórias para entreter as moças da época, são verdadeiros relatos de como era a vida no interior do sertão baiano no caso dos romances carregados de regionalismo como Maria Bonita e Bugrinha e Sinhazinha. As histórias relatavam os costumes das famílias mais tradicionais, principalmente suas relações com as filhas, cujas protagonistas eram pessoas fortes e decididas capazes de romper barreiras comuns à época como a predestinação aos casamentos arranjados ou à conduta que causavam estranhamento à sociedade ou à comunidade onde viviam. Considerando que às mulheres eram em sua maioria educadas para serem submissas, recatadas e voltadas unicamente para o lar, o acesso às obras literárias onde às mulheres são destemidas e lutam pelo direito de amar e ser feliz era raro mas das mulheres que tinham esse privilégio lhes era permitido ao menos o direito de sonhar.
Através da análise das suas personagens, mulheres que existiram de fato ou foram obra da imaginação do autor, perecebemos, a história das relações familiares, da literatura, da violência, da sexualidade, enfim, dos sentimentos e suas representações.   As obras não se contentam apenas em separar as vitórias das derrotas das mulheres e sim, retratar o universo feminino nos seus mais diversos espaços como a zona rural, as sinhazinhas, as burguesas, etc. É compreender que ser um a mulher no Brasil é uma construção de imagens e valores que atravessam os anos, décadas e séculos em diferentes espaços geográficos, dada a diversidade cultural existente em nosso país.
 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

FERNANDES, S. O problema: a Liga do Ensino I, A República, 1911
PEIXOTO, Afranio. Ensinar a ensinar: ensaios de pedagogia aplicada à educação nacional. 2ª ed. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1937.
PEIXOTO, Afranio. Noções da História da Educação. São Paulo: Cia. Ed. Nacional, 1942.
PEIXOTO, Afranio. Sinhazinha. São Paulo: Clube do Livro, 1975.
PEIXOTO, Afranio. Bugrinha. São Paulo: Clube do Livro, 1975.
PEIXOTO, Afranio. A Esfinge. São Paulo: Clube do Livro, 1978.
PEIXOTO, Afranio. Maria Bonita. Rio de Janeiro, Tecnoprint, 2002. (Coleção Prestígio).

Yls Rabelo Câmara

Universidad de Santiago de Compostela

Yzy Maria Rabelo Câmara

Universidad John Kennedy

 
RESUMO: Neste trabalho buscamos mostrar a realidade obscura que há por trás da indústria da seca no sertão nordestino. Assim, no levantamento bibliográfico que efetuamos, inicialmente apresentamos os campos de concentração que foram construídos como campos de contenção. Em seguida, voltamos nosso olhar para a contextualização dos mesmos e o reflexo da calamidade da seca em O Quinze (1930), obra-prima desta que é uma das escritoras brasileiras mais importantes de todos os tempos, a segunda mulher a ser eleita para a Academia Brasileira de Letras: Rachel de Queiroz.
 
Palavras-chave: Seca, Campos de Concentração, Nordeste Brasileiro, O Quinze.
 
ABSTRACT: This paper aims to show the dark reality existing behind the drought industry in the Brazilian sertão. Thus, in the bibliographical survey that we reviewed, we first focus on the concentration camps that were built as containment places. Later, our attention is turned to their contextualization and the reflection that the drought calamity had on Rachel de Queiroz’s masterpiece O Quinze (1930). She is one the most important Brazilian writers of all times, and the second woman to be elected to the Brazilian Academy of Letters: Rachel de Queiroz.
 
Keywords: Drought, Concentration Camps, Northeastern Brazil, O Quinze.
 
MINICURRÍCULO: Yls Rabelo Câmara é licenciada em Letras Português-Inglês, tem especialização no Ensino de Línguas Estrangeiras – Inglês – pela Universidade Estadual do Ceará, e é Mestra e Doutora em Filologia Inglesa pela Universidad de Santiago de Compostela. Lecionou idiomas em cursos livres no Brasil e na Espanha, e atualmente na graduação e na pós-graduação em universidades do Ceará e do Piauí.
 
MINICURRÍCULO: Yzy Maria Rabelo Câmara é licenciada e bacharel em Psicologia pela Universidade de Fortaleza e bacharel em Serviço Social pela Universidade Estadual do Ceará. É mestra em Saúde Pública pela Universidade Federal do Ceará e doutoranda em Psicologia Social pela Universidad John Kennedy, de Buenos Aires. Foi professora em IES cearenses e piauiense e atualmente leciona no Centro Educacional Estácio do Ceará.
 
 
A PROBLEMÁTICA DA SECA NO CEARÁ
REFLETIDA EM O QUINZE
 
Yls Rabelo Câmara
Universidad de Santiago de Compostela
 
Yzy Maria Rabelo Câmara
Universidad John Kennedy
 

1. MEDIDAS INEFICAZES CONTRA A SECA NO NORDESTE

Tal como afirmam Oliveira (1994) e Silva e Bastos (1986), sempre houve dois “brasis” dentro do mesmo Brasil: um próspero, refinado e litorâneo; o outro, rudimentar, inculto e sertanejo. Conforme Câmara e Câmara (2015), a economia nordestina sempre esteve baseada na agricultura e na pecuária. Infelizmente, tanto uma quanto a outra vêm sendo prejudicadas pelas secas sazonais próprias da região.
Entre o final do século XIX e o início do século XX, as secas e os flagelados delas surgidos cristalizaram-se na memória dos brasileiros como uma simbiose atrelada à decadência. Em contrapartida, de acordo com Castro (2010), o século XIX, impulsionado pela Revolução Industrial, trouxe consigo ares de modernidade, requinte e cultura para quem não conhecia as agruras da fome causada pela longa estiagem. A cidade de Fortaleza, na época, experimentava, segundo Silva e Bastos (1986), o descompasso que a maioria das demais capitais brasileiras vivenciava: ainda que buscassem a evolução, estavam fincadas na pobreza de uma parcela considerável de sua população e, no caso das capitais nordestinas, dos habitantes do sertão. O atraso socioeconômico era pautado na política oligárquica que reforçava a condição miserável do binômio clientelismo-coronelismo em detrimento do sertanejo, que, quando muito, apenas dispunha da agricultura de subsistência.
Aliada ao sistema hegemônico do governo de então, como defendem Câmara e Câmara (2015), a Igreja atuava na manutenção da ordem, mas se encontrava também em crise naquele momento, mais propriamente desde que se iniciara a projeção de ideologias marxistas, positivistas, liberais e maçônicas, além do fortalecimento do Cristianismo rústico, que incentivava a construção de açudes, cacimbas, cemitérios, capelas e “casas de caridade” através da presença de líderes influentes como Antônio Conselheiro e Padre Cícero.
Diante deste cenário, Farias (1997) afirma que a seca significa para o sertanejo um período de descontinuação. Para aplacar os efeitos drásticos da estiagem, levas de nordestinos migram de seus territórios de origem para outros menos inóspitos em busca de oportunidades de (sub) emprego, fenômeno que provoca desajuste social por impactar negativamente na economia (NEVES, 1995). A famigerada seca de 1877 (que se estendeu até 1879) foi de tal proporção devastadora que provocou o êxodo massivo de sertanejos cearenses, conforme Costa (2010) e Farias (1997), dos mais distantes e diversos municípios até a capital e a pé, com a esperança de melhores condições de vida. Neves (1995) coloca que, diante do crescente número daqueles retirantes, que já contabilizava um número quatro vezes maior do que a população de Fortaleza, o caos se instalou: saques ao comércio local, desordem, epidemias, delinquência e prostituição em troca de comida.
O poder público criou, então, estratégias de enfrentamento. Por trinta e oito anos, foram utilizadas tecnologias simples de distribuição de alimentos em locais reservados aos retirantes, que foram denominados “abarracamentos”. Segundo Neves (1995) e Farias (1997), além do envio de provimentos alimentícios, o governo promoveu ações isoladas e pouco efetivas de movimentos sanitaristas e, com o empenho da Igreja e de membros da sociedade local, buscou a moralização das condutas dos sertanejos. Houve também, por parte do poder público e da iniciativa privada, ações de isolamento, fazendo com que o retirante recebesse passagens para migrar país adentro e assim abandonasse os grandes centros urbanos.
O movimento migratório periódico de retirantes para a capital passou a ser constante nos momentos de intensidade das estiagens, conforme Barreto (1990) e Farias (1997), devido à falta de políticas públicas que dessem aos cidadãos condições mínimas de permanência e sobrevivência em seus territórios de origem. A partir do século XIX, com o fortalecimento de conhecimentos sanitaristas e sociais, passou-se a acreditar que o adoecimento físico e/ou mental estava diretamente relacionado com os miasmas, com os lugares infectos com as águas poluídas, segundo a perspectiva hipocrática do saber médico. Tal revelação provocou a necessidade de criação de mecanismos para conter a população que adentrava os limites da capital cearense à revelia, trazendo, com sua presença, micro-organismos malsãos.
No ano de 1859, Farias (1997) aponta que o engenheiro Adolfo Hebster elaborou a primeira organização urbana de Fortaleza, que comemorava a prosperidade da província e a ausência de três décadas sem o fenômeno da seca. Este movimento coincidiu com o momento histórico em que a capital buscava se inserir no padrão de aformoseamento característico da Belle Époque. Esta marcava o final do século XIX e o início do século XX com a construção de praças, jardins, ruas pavimentadas, transporte público (bondes), iluminação pública e domiciliar a gás, instituições públicas de asilos e hospitais.
Como era próprio do século XVIII e começo do século XIX, os párias sociais eram confinados em espaços de isolamento (Foucault, 2000), como uma tecnologia utilizada pelo poder público, com intervenção militar, para que a classe que estava emergindo não fosse atingida pela desordem dos menos válidos. À luz do que teoriza Castro (2010), os poderes públicos no Brasil se utilizaram de uma estratégia que já era conhecida, o abarracamento, adaptado ao cenário caótico imposto pela seca de 1915. Os retirantes provenientes das mais longínquas localidades cearenses foram abrigados não mais como na seca de 1877, mas amontoados em um espaço exíguo de quinhentos metros quadrados, coberto por cajueiros: o centro de concentração do Alagadiço. Assim sendo, a implementação de campos de concentração de refugiados foi a solução, no que se refere ao controle social, segundo Foucault (1996), encontrada pelo poder público para conter as levas de retirantes que invadiam e saqueavam agora a já aformoseada Fortaleza.
Destarte, conforme Castro (2010), o Presidente do Estado, Cel. Benjamim Barroso, tomou a iniciativa de construí-lo. Este nome deveu-se à distinção dos abarracamentos aleatórios, construídos em diversos pontos da capital pelos governos anteriores a 1915, e que formavam um amontoado de retirantes vulneráveis que expunham suas mazelas à população provinciana moralmente rígida e que para a qual, os miseráveis da seca representavam um fardo social muito pesado: o de fazê-la conviver com seres humanos em estado sub-humano.
O terreno destinado na seca de 1915 para acolher os retirantes foi estruturado para concentrar três mil homens, mulheres e crianças não higienizados e promiscuamente  amontoados no Passeio Público, área reservada ao lazer e à sociabilidade na Fortaleza de então. A justificativa adotada para a transferência dos flagelados para uma área nos arredores da capital foi, de acordo com Neves (1995), a de ser uma ação humanitária, onde seriam distribuídos alimentos e socorros diversos, prestados em um ambiente humanizado, pois, acima de tudo, urgia ao poder público, em sua política de controle social, livrar a cidade do enfeamento e da contaminação que vinha com os retirantes, assim como evitar a explosão demográfica deles na capital, trazendo consigo sua miséria para uma população que já se encontrava cultuando o belo e o fútil.
Mesmo havendo estradas de ferro ligando o interior à capital em 1915, construídas anteriormente pelas mãos dos próprios retirantes na estiagem anterior, muitos flagelados escolheram a alternativa de buscar trabalho nas construções da comissão de Obras Novas Contra as Secas, uma das políticas públicas emergenciais de combate à seca e aos problemas a ela relacionados. A construção dos açudes públicos das Obras Contra as Secas concentrava auxiliares técnicos, operários e seus familiares. Castro (2010) afirma que o serviço era difícil e mal pago para os flagelados. Mesmo que se praticasse a caridade cristã, por meio da doação de esmolas, havia, por parte de muitos “cidadãos de bem”, a abominação deste exercício, pois, para eles, a esmola poderia se tornar um vício. A recorrência a esta forma de socorro fazia com que muitos retirantes fossem vistos com reserva, como preguiçosos e aproveitadores.
Segundo Neves (1995) e Castro (2010), ficou confinada no campo de concentração do Alagadiço (um espaço destinado, em teoria, a três mil sujeitos) uma população desvalida de oito mil habitantes, em um vasto campo arborizado de cajueiros e mangueiras, ainda que sem qualquer condição infraestrutural, onde famílias inteiras se abrigavam do relento sob a copa das árvores ou em barracas rudimentares, sem conforto ou privacidade. Neste contexto, as condições sanitárias eram deploráveis e a alimentação, insuficiente. Com estes agravantes, a proliferação de doenças e os desfechos fatais eram constantes.
O memorável farmacêutico sanitarista Rodolfo Teófilo foi o grande ativista contra a construção e permanência de campos de concentração nos arredores de Fortaleza, em especial por sua larga experiência como agente no combate às epidemias urbanas, como a varíola. Conhecedor do fato de doenças infecto-contagiosas serem transmitidas por meio de ambientes insalubres e pouco higiênicos, Teófilo sabia, desde o princípio, que o quadro de explosão populacional no local representaria um risco potencial não apenas para os flagelados, mas também para os habitantes da capital e adjacências. Tentou, em vão, alertar o poder público sobre a precariedade e risco do campo de concentração do Alagadiço para a população citadina, mas seus esforços resultaram em uma luta inglória. Como ele mesmo defendia: “A primeira visita que fiz ao Campo de Concentração deu-me a certeza de que em breves dias teríamos ali um Campo Santo” (TEÓFILO, apud NEVES, 1995, p. 99).
Infelizmente, cumpriu-se seu vaticínio: as péssimas condições sanitárias, o amontoamento de corpos, a promiscuidade, a alimentação escassa, aliada à falta de qualidade da água potável, a proliferação de moscas enquanto agentes transmissores de doenças e a distribuição de leite adulterado para os infantes catalisaram a morte para retirantes em grandes proporções; em especial, os mais vulneráveis (idosos e crianças). Assim, ao invés de ser um campo de assistência aos desvalidos da Seca de 1915, o Alagadiço passou à nossa história como o macabro “Campo da Morte” pela facilidade com que a mesma se fazia presente no local e consigo levou milhares de vidas.
Parte deste cenário desalentador é plasmada com maestria por Rachel de Queiroz em sua obra primeira, O Quinze, publicado em 1930, e que desafiou as sociedades literata e leitora da época porque mostrou um Ceará que o Brasil se negava a enxergar. Sobre este tema versa a seguinte sessão.
 

2. O QUINZE E O RETRATO DO CEARÁ NO ESTIO

Para Câmara et al. (2015), a estiagem no Nordeste é um fenômeno periódico que provoca o êxodo rural que impacta no social. As secas mais avassaladoras, responsáveis pela grande mortandade provocada pela fome e pelas doenças delas advindas, registradas com dor e presentes na memória dos nordestinos da época em que ocorreram e na de seus descendentes, são, em recorte: as de 1877-1879, a de 1915, a de 1934-1936, a de 1979-1985 e a que estamos enfrentando desde 2012.
Dentre estas, a de 1877-1879, afirmam Câmara et al. (2015), ainda no Brasil Império, provocou a migração forçada de parte dos cearenses afetados para a região Norte, mais amena e promissora. Destarte, os filhos do Ceará, junto com outros nordestinos, ajudaram a impulsionar o primeiro Ciclo da Borracha. Na tentativa de solucionar o problema da estiagem, retendo água em reservatórios apropriados, Dom Pedro II investiu na abertura de estradas e no estudo da geografia local por meio de engenheiros brasileiros e ingleses. Concluiu-se que a construção de barragens e açudes poderia ser uma solução cabível e exequível (SCOVILLE, 2011). Foi assim que surgiram projetos que foram executados a posteriori pelos subsequentes governos republicanos, com o Instituto de Obras contra as Secas (atual DNOCS), criado no governo de Nilo Peçanha.
Segundo Câmara et al. (2015), mais do que um problema geográfico-hidrológico, a seca é um problema de cunho político. As verbas destinadas a saná-la, desviadas para as contas bancárias de terceiros, evidenciam o desmando que sempre caracterizou a região Nordeste como berço de corrupção em um país onde, como bem definiu Antônio Delfim Netto: “o braço da justiça não alcança os homens de dinheiro”.
Como explicitamos na seção anterior, a partir da estiagem de 1915 vieram os campos de concentração ou os currais do governo, que objetivaram evitar que os flagelados seguissem ocupando e saqueando a capital cearense. Conforme Câmara et al. (2015), a Seca do Quinze foi o cenário para a implantação do primeiro destes campos, no Alagadiço, a oeste de Fortaleza, com cerca de oito mil pessoas mal alimentadas e mal cuidadas, vigiadas de perto por soldados nada complacentes, que Rachel de Queiroz plasmou n’O Quinze (1930). Repetindo o que ocorrera na Seca do Quinze, na seca de 1934-1936 os campos de concentração seriam novamente cogitados e implantados. Desta vez não somente no Alagadiço e no Pirambu, em Fortaleza, mas estendidos para outras regiões do estado, providas de estações de trem, como Quixadá, São Mateus, Quixeramobim, Ipu, Crato, Senador Pompeu e Cariús. Confinados, os retirantes seriam obrigados a seguir rígidas regras de conduta e não poderiam partir sem autorização (SCOVILLE, 2011). Um aglomerado de aproximadamente setenta e três mil pessoas seria reunido nestes redutos insalubres e, deste total, uma parcela seria utilizada nas trincheiras da Revolução de 1932, em São Paulo.
Podemos afirmar, à luz do que defendem Câmara et al. (2015), que Rachel de Queiroz transfere para O Quinze sua experiência pessoal de fugir com a família do sertão do Quixadá para as cidades do Rio de Janeiro, Belém do Pará, Fortaleza, Guaramiranga e, novamente Quixadá, quando da Seca do Quinze. O feito foi tão impactante para a autora que a levou a plasmar, em forma de livro, a bravura e a impotência do sertanejo frente às adversidades advindas com a seca e que o levavam a tomar atitudes desesperadas como, por exemplo, soltar o gado para morrer de fome e sede na caatinga por não poder-lhe mais dar de comer nem de beber. Pela ótica de Neves (1995, p. 95), podemos afirmar que: “O romance, sem apelar para a sociologia da literatura nem para a teoria literária, é uma representação do real sócio-histórico”.
Inovador por haver sido escrito por uma jovem de vinte anos, culta, desconhecida e transgressora, o livro fixou seu enredo em planos distintos, que tinham como pano de fundo a Seca de 1915, o eixo cidade-sertão e o binômio liberdade-confinamento. Retratando um Brasil que o Brasil desconhecia ou não queria conhecer, Rachel ousou distanciar-se do modelo de romance regionalista que então se produzia na literatura e, utilizando-se de uma linguagem jornalística, destituída de sentimentalismo, reportou ao mundo o drama de seus conterrâneos menos afortunados.
Conforme Andrade (2014), o livro é narrado em terceira pessoa por meio de um narrador onisciente e que não participa da história; a fome está presente em quase todos os vinte e seis capítulos sem títulos e numerados. O Quinze representa a persona do sertanejo sofrido na personagem Chico Bento, que junto à esposa e aos cinco filhos empreendem a marcha forçada de deixar a fazenda onde moravam em busca de sobrevivência, uma vez que Chico fora dispensado de seu serviço porque já não tinha mais como alimentar o gado da fazenda da patroa. O fato de migrar dentro da caatinga parecia-lhe penoso, mas se não chovesse até o dia de São José, 19 de março, este seria o seu destino, como o foi, tal como ocorreu com tantos outros chico bentos não somente no Ceará, mas no Nordeste de maneira geral.
Com algum dinheiro guardado com sacrifício, Chico compra mantimentos e uma burra no intuito de atravessar o sertão; almejava ir para o Norte, extrair látex, como tantos outros conterrâneos seus. Sem ter como embarcar no trem, os planos mudam e a família passa a trilhar o caminho a pé até Fortaleza. No entanto, a sombra do infortúnio os ronda roubando-lhes a esperança e o ânimo: o filho mais novo, Josias, morre envenenado ao comer mandioca crua e o mais velho, Pedro, foge com uns comboieiros de cachaça.
Como bem descreve Andrade (2014), o sertanejo não almeja ser retirante. Se assim se torna é por força das circunstâncias. Mesmo sentindo-se desgraçado, Chico Bento, representando o espírito do homem do sertão, demonstra generosidade, fé e resignação sem que com esta se abata a necessidade que sente de prover sua família. A trama é muito fiel ao espírito do nordestino que mora no sertão, agrário por natureza, e que somente parte em êxodo quando a terra que ama não tem mais nada a lhe oferecer. A família de Rachel de Queiroz, afortunada e abastada, teve como se deslocar de Quixadá para cidades mais amenas. Para fazer um percurso infinitamente mais simples e mais curto, Chico Bento e sua família tiveram que perder três de seus seis membros, passar fome, sede, vergonha e humilhação, bem aos moldes do que acontecia e segue acontecendo quando o assunto é a estiagem.
Tempos depois, com a ajuda de seu cunhado e já no campo de concentração do Logradouro, desvalido e desesperançado, Chico reconhece uma antiga vizinha que ali trabalha como voluntária, Conceição, sua comadre e protagonista de outro plano do romance, que lhe consegue trabalho na construção de uma barragem. À luz de Câmara et al. (2015), Conceição é o alter ego da autora que, morando em uma casa grande no bairro Alagadiço, frequentava o campo de concentração juntamente com as tias, como voluntárias. Além disso, Rachel e Conceição comungavam o gosto pela instrução, pela emancipação feminina e pela falta de identificação somente com a cidade ou somente com o sertão: pertenciam a ambos.
Declinando do casamento e da maternidade, Conceição se oferece para criar o afilhado Duquinha, o filho mais novo do casal. Este é um drama para qualquer mãe sertaneja: o dilema que a seca e a pobreza lhe impõem de ou criar o filho e possivelmente vê-lo morrer de fome ou entregá-lo a outra mulher, para que tenha melhor sina, e não vê-lo nunca mais. Sem escolha, Cordulina o dá à sua comadre porque sabe que com ela ele terá uma vida digna. Vendo a família diminuir e Cordulina desesperançar-se, com o fim da construção da barragem e já sem emprego outra vez, Chico volta a pedir ajuda a Conceição, que o desaconselha a ir para o Norte, mas rumar para São Paulo. Ela consegue passagens de navio para que a família se traslade e inicie ali uma nova história.
Em linguagem simples, Rachel de Queiroz descreve neste seu primeiro livro e, sobradamente, sua obra-prima, um dos mais graves problemas sociais de seu tempo, a Seca do Quinze e, com ela, o descaso do governo para com os retirantes da seca, a corrupção por trás das pseudo ajudas subornadas, a necessidade de evitar que os flagelados alcançassem Fortaleza, a exploração de pessoas miseráveis em trabalhos forçados e tudo à sua revelia, quando o que eles mais queriam era estar em suas terras ou nas terras por eles arrendadas, trabalhando honestamente se não fosse a seca. Rachel toca também em um ponto nevrálgico em O Quinze quando se refere ao sonho dos retirantes em terem uma vida melhor no Norte, trabalhando com a borracha, ou em São Paulo, trabalhando nas fazendas cafeicultoras.
Em outras palavras, a então jovem, inexperiente e já excelente escritora imprimiu sua marca nesta, que é considerada sua obra magna, e legou-nos o retrato cruel do Ceará sedento de chuva e de justiça.
 

3. CONSIDERAÇÕES FINAIS

Passado mais de um século desde a seca do Quinze, o cenário político mudou, mas não o suficiente para solucionar o problema das estiagens nordestinas, que inspirou Rachel de Queiroz a escrever seu primeiro romance, nem para acabar com a indústria da seca – corrupta e vergonhosa. Antes, as ações governamentais visavam beneficiar o patrão e encurralar os flagelados e/ou fazê-los trabalhar nas frentes de obras e migrar para outras regiões do país, onde sofreriam o preconceito de haverem nascido no desgraçado Nordeste. Hoje, com a implementação de políticas públicas voltadas para o campo, o cenário é outro, não tão inóspito como outrora, ainda que muito mais poderia ser feito se contássemos com menos corrupção e mais ação. Poderíamos estar em melhores condições, pois nos sobram as boas intenções, mas nos faltam Chico Bentos, Conceições e Racheis de Queiroz.
 
REFERÊNCIAS
 
ANDRADE, J. T. de. Aspectos políticos e sociais em O Quinze, de Rachel de Queiroz: uma análise representativa sobre o personagem Chico Bento. Trabalho de conclusão de curso, João Pessoa, Universidade Estadual da Paraíba, Departamento de Letras e Humanidades, Curso de Licenciatura Plena em Letras, 29 p., 2014.
BARRETO, E. Arquitetura do poder: reflexão crítica da estrutura sóciopolítica e econômica do Brasil. 11ª ed. Fortaleza: Edição do Autor, 1990.
CÂMARA, Y. R.; CÂMARA, Y. M. R.; SOUTULLO, M. R. O Quinze: revisitando a importância de Rachel de Queiroz para a cultura cearense, a Literatura Brasileira e o feminismo no Brasil do Século XX, Revista Entrelaces, Ano 5, n^o 6, 2015: p. 116-130.
CÂMARA, Y. M. R.; CÂMARA, Y. R. Canudos revisitado: uma breve análise do que foi a utopia de Antônio Conselheiro, ameaça à consolidação do poder da república no final do século XIX, Revista Entrelaces, Ano 5, n^o 5, 2015: p. 5-19.
CASTRO, L. de. As retiradas para os campos de açudagem na seca d’O Quinze, Revista Historiar, ano 2, n^o 1, 2010: p. 97 -122.
FARIAS, P. de. História do Ceará: dos índios à geração Cambeba. Fortaleza: Tropical, 1997.
FOUCAULT, M. A história da loucura na Idade Clássica. São Paulo: Perspectiva, 2000.
FOUCAULT, M. Microfísica do poder. Rio de Janeiro: Graal, 1996.
NEVES, F. de C. Curral dos bárbaros: os campos de concentração no Ceará (1915 e 1932), Revista Brasileira de História – Contexto, v.15, n^o 29, 1995: p. 93 – 122.
OLIVEIRA, J. H. C.; CAMPOS, N. L. B. História do Brasil: de Pindorama ao Brasil atual. Coleção 2º Grau. Fortaleza: Colégio GeoStúdio, 1994.
QUEIROZ, R. de. O Quinze.  Rio de Janeiro: Editora do Brasil, 1930.
SILVA, F. de A.; BASTOS, P. I. de A. História do Brasil: colônia, império e república. 2ª ed. revista e ampliada. São Paulo: Moderna, 1986.

 Beatriz Nascimento Teles

Universidade Federal do Espírito Santo

 
Resumo: O objetivo deste artigo é confrontar diferentes abordagens de teóricos da cultura e da propaganda a fim de demonstrar de que forma essas abordagens se relacionam com a propaganda fascista na Itália do início da década de 1940. O enfoque será dado à teoria crítica da indústria cultural, confrontando as diferentes perspectivas dos filósofos alemães da Escola de Frankfurt, como Jürgen Habermas, Theodor W. Adorno, Herbert Marcuse e Walter Benjamin.
 
Palavras-chave: Propaganda. Cinema. Fascismo. Itália
 
Abstract: The aim of this paper is to compare different theoretical approaches about culture and propaganda to demonstrate how these approaches are related with the fascist propaganda in Italy during the beginning of the 1940s. The focus is on the critical theory of culture industry in order to compare the different perspectives of the German Frankfurt Scholl’s philosophers, such as Jürgen Habermas, Theodor W. Adorno, Herbert Marcuse and Walter Benjamin.
 
Keyword: Propaganda. Cinema. Fascism. Italy
 
Minicurrículo: Beatriz Nascimento Teles é mestranda no Programa de Pós-Graduação em História da Universidade Federal do Espírito Santo (UFES), bolsista da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (CAPES) e orientanda do Prof. Dr. Geraldo Antonio Soares (UFES). Pesquisa os temas: cinema, mídia, Itália, regimes autoritários e totalitarismo. Email: bnteles@gmail.com
 


 
O CASO DA ITÁLIA FASCISTA
 
Beatriz Nascimento Teles
Universidade Federal do Espírito Santo
 
Introdução
Em outubro de 1922, Benito Mussolini foi nomeado a Primeiro Ministro da Itália pelo rei Vittorio Emanuele III. A partir dessa data, a Itália seria governada pelo chefe do Partido Nacional Fascista, fundado em 1921, pelo próprio Mussolini. De 1928 a 1943, este seria o único partido da Itália.
Nesse contexto político surge a Escola de Frankfurt, termo que designa um grupo de pesquisadores de teoria crítica, associada ao Instituto para Pesquisa Social, fundado em 1923, da Universidade de Frankfurt, na Alemanha. Alguns dos filósofos dessa escola, entre eles Jürgen Habermas, Theodor W. Adorno, Herbert Marcuse e Walter Benjamin, tiveram como tema de suas pesquisas o funcionamento da indústria cultural, a propaganda, o papel da arte na sociedade e a opinião pública. O objetivo desse artigo é justamente confrontar as diferentes perspectivas desses filósofos e propor o uso da teoria crítica da Escola de Frankfurt para entender o funcionamento da propaganda fascista na Itália.
Primeiramente, será definido o conceito de opinião pública, na perspectiva de Jürgen Habermas, a fim de relacioná-lo com o conceito de indústria cultural.
Em seguida, será feita uma análise do conceito de propaganda, como parte integrante da indústria cultural, na perspectiva de Theodor W. Adorno e Max Horkheimer. Será discutida também a crença desses teóricos na vulgarização da arte, sendo que esta, segundo eles, se dissolveu para atender às exigências da indústria cultural, no seu intuito de vender produtos e padronizar comportamentos.
Por último, será analisado o conceito de estetização da política e politização da arte em Walter Benjamin, de forma a confrontá-lo com a crítica de Adorno e Horkheimer. Marcuse, da mesma forma, afirma a capacidade da arte de utilizar os meios de produção e reprodução da indústria cultural de forma subversiva, como veículos de libertação. Por fim, serão aplicados esses conceitos ao caso da propaganda do regime fascista italiano.
 
Opinião pública
Jürgen Habermas define opinião pública enquanto julgamento ou opinião a respeito de determinado assunto a partir de um grupo social. A esfera pública seria o espaço onde ocorre o confronto de opiniões a fim de se chegar a um julgamento. Apesar dessa definição, opinião pública é um conceito temporal, ou seja, podemos considerá-la enquanto uma tendência historicamente definida. No caso da análise feita por Habermas, a opinião pública se refere aos burgueses, proprietários e com formação educacional, com acesso à esfera pública, de debate de posições a respeito de seus interesses.
A existência da opinião pública depende da comunicação entre dois sistemas de opinião: opiniões informais, pessoais e não-públicas; opiniões formais, públicas. As primeiras se referem à esfera privada, da família e dos amigos. As opiniões formais circulam em meio restrito, não alcançam a massa da população, e incluem discursos e proclamações.
 
Naturalmente existe uma ligação, por sobre os mass media, entre esses dois domínios, que se dá através daquela publicidade desenvolvida demonstrativa ou manipulativamente, com a ajuda da qual os grupos participantes da execução e equilíbrio político se esforçam por obter do interior do público mediatizado uma disposição plebiscitária de apoio (HABERMAS, 1977, p. 198).
 
A partir disso, a esfera privada, no âmbito da família, amigos e conhecidos, se relaciona com a esfera pública, no sentido em que esta problematiza e leva a debate suas temáticas. Por outro lado, a esfera privada incorpora os debates da esfera pública, numa autorreflexão. Os meios de comunicação, por sua vez, exercem uma mediação entre seus participantes.
 
Uma opinião pública no sentido rigoroso do termo só pode formar-se, entretanto, na medida em que os dois domínios da comunicação tenham por mediação aquele outro, da publicidade crítica (…). Na medida em que essas organizações propiciam uma esfera pública interna não apenas no plano dos funcionários e administradores, mas em todos os níveis, existe a possibilidade de uma correspondência recíproca entre a opiniões políticas das pessoas privadas e as daquela opinião quase-pública (HABERMAS, 1977, p. 198).
 
É interessante nessa abordagem a percepção de que os diferentes domínios, público e privado, da sociedade, se relacionam e se influenciam, em medidas diferentes de acordo com a sociedade analisada. Nesse sentido, na apropriação das temáticas privadas pela esfera pública, é necessária a aprovação da esfera pública em geral.
Por outro lado, Theodor Adorno e Max Horkheimer consideram que os meios de comunicação e a indústria cultural tem papel muito maior na formação da opinião pública do que o de simples mediação. Esse novo ramo industrial é parte do processo de desencantamento do mundo, onde os antigos meios de controle da sociedade, como a religião, se enfraquecem enquanto a tecnologia avança. Assim “o cinema, o rádio e as revistas constituem um sistema. Cada setor é coerente em si mesmo e todos o são em conjunto” (1985, p. 99). Um produto da indústria cultural como o cinema não mais se apresenta como arte, mas sim como mais um negócio, faz parte de mais um “modelo da gigantesca maquinaria econômica que, desde o início não dá folga a ninguém, tanto no trabalho quanto no descanso”. Nesse sentido, a indústria cultural modela as pessoas no “esquema da reprodutividade mecânica” (1985, p. 105).
Adorno e Horkheimer pensam na relação entre indústria cultural e opinião pública em termos de manipulação, e não como uma via de mão dupla em que os dois âmbitos se influenciam. Nesse contexto, a arte se vulgariza, perde sua função de portar o belo e passa a ser usada para fins de propaganda e manipulação.
 
Propaganda e sua relação com a indústria cultural
Enquanto ato de tornar pública e propagar determinada informação ou discurso, a propaganda na teoria crítica da Escola de Frankfurt, quase não se diferencia da indústria cultural em seus objetivos.
 
Tanto lá como cá, a mesma coisa aparece em inúmeros lugares e a repetição mecânica do mesmo produto cultural já é a repetição do mesmo slogan propagandístico. Lá como cá, sob o imperativo da eficácia, a técnica converte-se em psicotécnica, em procedimento de manipulação das pessoas (ADORNO; HORKHEIMER, 1985, p. 135).
 
Essa característica da indústria cultural se insere no que Adorno e Horkheimer chamaram de dissolução das fronteiras entre ciência, moralidade e arte. Esta assumiu seu papel de produto, seu lugar na indústria, enquanto, segundo eles, até então tinha um domínio próprio e leis próprias. “As inúmeras agências da produção em massa e da cultura por ela criada servem para inculcar no indivíduo os comportamentos normalizados como os únicos naturais, decentes, racionais” (1985, p. 35).
A respeito dessa estandardização de comportamentos, Walter Benjamin afirma que “a reprodução em massa corresponde efetivamente a uma reprodução de massas”. Ou seja, as técnicas de reprodução da fotografia, do cinema e dos jornais correspondem à tendência de se reproduzir igualmente o comportamento das pessoas (1980, p. 27).
Essa dinâmica pode ser percebida a partir da propaganda fascista na Itália do início da década de 1940. A propaganda, então, tinha a função de disseminar os valores morais do regime fascista que, pelo menos até o ano de 1943, tinha grande identificação e aceitação da opinião pública italiana. Esse cenário só começa a ser alterado de forma ampla quando a a Itália na Segunda Guerra estava caminhando para a derrota.
Até então a propaganda feita pelos jornais italianos ditava a forma como a população se sentia pertencente ao país, o que pensavam a respeito do resto do mundo, principalmente a respeito dos países inimigos durante a guerra, e o que pensavam sobre sua própria realidade. Nesse sentido, a propaganda através da indústria cultural foi uma importante ferramenta de coerção a fim de delimitar as coordenadas de uma existência coletiva alimentada por uma forma comum de ver a realidade e de se comportar.
O rádio, nesse caso, era o porta-voz da Itália. “Ele assume a forma de uma autoridade desinteressada, acima dos partidos, que é como que talhada sob medida para o fascismo. O rádio torna-se aí a voz universal do Führer” (ADORNO; HORKHEIMER,1985, p. 132). Igualmente, era a voz de Mussolini na Itália. Pela repetição cega, a indústria cultural se torna instrumento dos regimes fascistas:
 
Os senhores fascistas de hoje são menos super-homens do que funções de seu próprio aparelho de publicidade, pontos de interseção das reações idênticas de inúmeros indivíduos (…). Eles representam para esses a plenitude do poder, sem por isso deixarem de ser simples lugares vazios que o poder veio ocupar (ADORNO; HORKHEIMER, 1985, p. 195).
 
Nesse sentido, também a arte, em especial o cinema, assume sua posição na política, ao mesmo tempo em que perde sua aura, sua autenticidade, seu caráter único, a partir da sua reprodução em massa. “Desde que o critério de autenticidade não é mais aplicável à produção artística, toda função da arte fica subvertida. Em lugar de se basear sobre o ritual, ela se funda, doravante, sobre uma outra forma de práxis: a política” (BENJAMIN, 1980, p. 16).
Da mesma forma, a política, com os instrumentos da arte, se transforma em espetáculo. Benjamin chama a esse processo de estetização da política.
 
Estetização da política
No plano da arte, a perda da sua aura, entendida aqui como seu caráter de único, e da sua autenticidade, através das técnicas de reprodução em massa, causaram a vulgarização da arte e a perda de sua independência perante a sociedade. Na política igualmente pode-se constatar mudança no que concerne à forma de sua exposição, o que também depende das técnicas de reprodução da indústria cultural.
A apresentação dos líderes ou governantes sofreu uma transformação juntamente com o processo de crise das democracias liberais. A relação que se mantinha entre governante e parlamento, então seu público, passou a ser uma relação entre governante e aparelho de reprodução de informação, que leva a voz e a imagem do líder a um público mais amplo. A evolução da imagem do governante no âmbito político se transformou assim como a do ator no âmbito da arte. Assim, estadista e ator se aproximam ainda mais do seu público. “Daí a existência de uma nova seleção diante do aparelho: os que saem vencedores são a vedete e o ditador” (BENJAMIN, 1980, p. 17). O povo se sente mais próximo ou mais parecido com o líder do que com seus próprios concidadãos.
Esse processo de estetização da política e o uso da arte na propaganda também é observado por Peter Burke na sua análise das imagens como testemunhas oculares. Ele se refere ao uso da propaganda visual, assumindo o anacronismo do termo, já por Augusto, primeiro imperador do Império Romano, em 27 a. C., que influenciou a forma de se representar governantes em imagens até o século XX. Aponta o uso das imagens pela Igreja Católica também como propaganda, usadas inclusive como objetos de devoção e como imagens de consolo. Durante a Reforma Protestante na Alemanha, o artista Lucas Cranach, amigo de Lutero, produziu impressões de protesto contra a Igreja Católica e para disseminar a mensagem reformista (BURKE, 2004). Da mesma forma, o filme O navio branco, de 1941, dirigido por Roberto Rosselini, exaltava a coragem do exército italiano e convocava o espectador para a guerra a partir de palavras de ordem ditas durante todo o filme.
Nesse sentido, o espetáculo da política não é assunto novo, ao mesmo tempo nunca foi tão atual. O fascismo italiano fazia da guerra um espetáculo. A guerra do Vietnã foi televisionada, e hoje o ISIS divulga vídeos de decapitações, afogamentos e fuzilamentos de seus prisioneiros, com direito ao uso de câmeras GoPro, para que não se perca os detalhes nem a qualidade das imagens. O número de espectadores dos vídeos do ISIS divulgados na internet também não é insignificante e passa dos milhões.
Esses fatos são condizentes com o diagnóstico de Adorno a respeito do triunfo da publicidade na indústria cultural. E a confirmação da estetização da política proclamada por Benjamin.
No desenrolar desse processo, porém, Walter Benjamin e Herbert Marcuse chamam a atenção para uma questão que fica em aberto: a consciência do espectador é convidada a entrar em regiões estranhas da experiência da cognição. Isso quer dizer que a partir do momento em que o espectador tem acesso a determinada imagem ou informação as reações não são idênticas. Não se pode afirmar que a opinião pública é sempre passiva diante das informações que recebe todos os dias. É nesse sentido que a obra de arte, que tem seu papel de mercadoria dentro da indústria cultural, pode ser subversiva:
 
Sem dúvida, as obras são mercadorias. Mas esse fato, por si só, não altera a sua substância, a sua verdade. A “verdade” em arte refere-se não só à coerência e lógica internas da obra, mas também à validade do que ela diz, das suas imagens, som, ritmo. Elas revelam e comunicam fatos e possibilidades da existência humana (…). Não existe obra que não evoque, em sua própria estrutura, as palavras, as imagens, a música de uma outra realidade, de uma outra ordem repelida pela ordem existente e, entretanto, viva na memória e na antecipação, viva no que acontece aos homens e mulheres, e na rebelião contra isso (MARCUSE, 1973, p. 90).
 
Marcuse afirma, no contexto da revolução cultural da década de 1960, que a busca por uma linguagem que subverta a ordem estabelecida dependerá do uso subversivo do material tradicional já existente. Além da arte, a tradição popular, impressa na linguagem das palavras, nas gírias e no jargão, enquanto língua dos oprimidos, afina-se com o protesto e com a recusa.
Peter Burke também aponta o caráter subversivo das imagens e da arte no seu conceito de imagens subversivas. As imagens propagam valores, mas ao mesmo tempo em que o uso político das imagens é feito de forma a manipular a opinião pública, não se pode reduzir seu uso a isso. Como exemplo, Burke aponta o uso de caricaturas e desenhos com o intuito de desmistificar o poder e contribuir para o debate político (2004, p. 98).
A propaganda não é onipotente. Deve haver uma identificação por parte do que Habermas chamou de sistema de opiniões informais e não públicas, que afinal é formado por pessoas que tem seu lugar enquanto espectadores e pensantes.
 
O caso da Itália fascista
Como foi dito anteriormente, a indústria cultural foi um instrumento da racionalidade fascista e tinha a função de fazer os italianos internalizarem os valores morais do regime e de manter a coesão social.
Em 10 de junho de 1942, Mussolini anunciava aos italianos em Roma a declaração de guerra à França e Grã-Bretanha, e afirmava que
 
Essa luta gigantesca não é mais do que uma fase do desenvolvimento lógico da nossa revolução; é a luta dos povos pobres e de braços numerosos contra os ávidos que detêm ferozmente o monopólio de todas as riquezas e de todo o ouro da terra; é a luta dos povos fecundos e jovens contra os povos estéreis e decadentes; é a luta entre dois séculos e duas ideias (apud CAVALLO, 1997, p. 113).
 
Nessa passagem estão presentes alguns dos principais valores exaltados por Mussolini durante o regime fascista e especialmente durante a Segunda Guerra: pobreza, fertilidade e juventude. Algo como uma receita para o sucesso da Itália fascista na guerra.
Como num livro de George Orwell, o discurso do ditador ecoa: “A palavra, tal como foi definida pela administração (pública e privada), permanece válida, efetiva, operacional: ela estimula o comportamento e ação desejados” (MARCUSE, 1973, p. 108).
Aldo Valori, radialista italiano, comentava em seu programa Commenti ai fatti del giorno, em 3 de julho de 1940, que a “modesta estrutura econômica” italiana havia evitado que no país se desenvolvesse uma classe de “burgueses gordos”, como aconteceu na França e Grã-Bretanha, resultando num baixo nível moral nesses países, enquanto na Itália a sociedade se manteve coesa e unida o suficiente resultando em que “a diferença de gostos, de hábitos, de costumes, entre as várias classes sempre foi mínima” (apud CAVALLO, 1997, p. 117). Essa especulação tanto não poderia ser provada quanto poderia ser desmentida diante das diferenças tanto econômicas, quanto culturais, especialmente entre regiões diferentes, tema recorrente nas obras neorrealistas do cinema e da literatura, como mais adiante será demonstrado.
Pobreza, juventude e fé, enquanto “coletividade religiosamente sentida” (CAVALLO, 1997, p. 117). Desse conjunto, o slogan da guerra surgia: sangue contra ouro. O sangue dos italianos contra o ouro que França e Grã-Bretanha acumulavam em detrimento do resto do mundo. Para muitos italianos, essa era uma guerra justa.
Era a partir dessa concepção da guerra e desse esquema simbólico que a indústria cultural sustentava a imagem dos países adversários, enquanto estéreis, superficiais, ambiciosos e bárbaros. Imagem que se sustentou pelo menos até 1942, quando o cenário interno e externo à Itália começou a mudar. Mario Appelius, afirmava no jornal Il popolo d’Italia, em julho de 1940, que a guerra contra a Inglaterra deveria assumir
 
(…) o caráter de uma verdadeira Cruzada (…). Se mais tarde a humanidade quiser resolver, racionalmente, a questão inglesa, será preciso esterilizar pelo menos 2 milhões de britânicos, que irá reduzir cientificamente o volume de sangue bárbaro que ainda circula nas veias da raça branca (apud CAVALLO, 1997, p. 157).
 
Sobre a União Soviética, Luigi Barzini afirmava, no jornal Il popolo d’Italia, em julho de 1941, que a família, “refúgio de tradição e de fé”, estava destruída naquela sociedade. E que por essas e outras razões, o povo italiano, enquanto fascista, não podia aceitar um país onde a imoralidade tomou forma de governo (apud CAVALLO, 1997, p. 157).
A partir do esquema de oposição entre civilidade/barbaridade, pobreza/riqueza, sangue/ouro, a propaganda sustentava a imagem dos italianos sobre si mesmos. Diante da escassez de armas e ferramentas para os soldados no front, a propaganda colocava em destaque justamente a inferioridade dos meios e recursos para exaltar os valores, a inteligência, o ardor, a capacidade de resistir e de sofrer. No filme O navio branco, de Rossellini, a última cena mostra um grupo de soldados que se recuperam num navio hospital, após serem feridos durante uma batalha naval. Quando o navio em que estavam quando foram atingidos volta a ancorar no porto, onde estavam agora, todos os soldados, mesmo os imobilizados, se levantam com o intuito de ver o navio passar, como prova de superação e dedicação, os principais valores, afinal, que um soldado italiano deveria carregar.
Para Adorno e Horkheimer, a essência da indústria cultural é escravizar a opinião pública, se mostrar como uma máquina de possível realização de sonhos. A única resposta possível da arte à opressão, para ele, seria a alienação.
Contudo, apesar da importância evidente da propaganda para o regime fascista italiano, ela não poderia ser onipotente. Para um amplo acolhimento das palavras do emitente, os ouvintes devem se identificar com aquilo que é dito. E essa relação entre emissão e recepção deixou de ser amplamente harmônica quando a realidade vivida pelos italianos no cotidiano divergia em grande medida daquela realidade informada pela imprensa.
Após uma série de bombardeios aéreos em Torino, em fevereiro de 1943, um cabo da polícia escrevia em carta, referindo-se ao rádio como “o papagaio”:
 
Meu caro irmão, você ouviu no rádio o que aconteceu, enquanto estávamos na casa daquele brigadeiro, que Torino era bombardeada, que foram os ingleses, e também dessa vez fizeram danos graves mesmo nas vilas vizinhas da cidade com vários mortos e feridos, diferente do que diz o papagaio, que foram poucas vítimas, poucos danos (apud CAVALLO, 1997, p. 298).
 
Além da descrença da vitória na guerra, em cartas se percebe a crescente denúncia a respeito da falta de bens básicos para a sobrevivência, como alimentos, remédios e roupas, devido ao racionamento feito pelo governo, devido à incapacidade deste de controlar a chegada desses bens para todos italianos, independente da região e da classe social, e devido a isso, o crescimento do mercado negro, especialmente em Napoli e na Sicília, pela máfia Camorra. Sobre isso, em carta enviada de Agrigento, na Sicília, um homem dizia que ali “só há Camorra, nesta feia Sicília, só ladrões e porcos e falsos, e Camorra, em tudo uma vergonha” (apud CAVALLO, 1997, p. 303). Sobre a situação na Sicília, uma carta enviada a Mussolini pela sua filha Edda, é esclarecedora:
 
Aqui, além da desordem e do bombardeamento, tem a fome, verdadeira, crônica há meses. Penso que seja hora de encontrar um remédio para isso, de considerar a Sicília e especialmente as áreas afetadas, como terras de terremoto nas quais não sobrou nada (…). Eu estive na Albânia e na Rússia, nunca vi tanto sofrimento e tanta dor. E eu mesma tenho a impressão de estar em não sei onde, longe, a mil milhas de distância da Pátria e da civilização. Por agora ainda se diz, o Duce não sabe, agora sabe (apud CAVALLO, 1997, p.358).
 
Ao fatalismo de Adorno a respeito da relação manipuladora entre indústria cultural e opinião pública, Benjamin prevê a possibilidade da arte, em especial do cinema, favorecer uma crítica das relações sociais e das condições materiais. Essa seria a politização da arte, em resposta à estetização da política. Por outro lado, Marcuse critica a defesa da arte enquanto ferramenta política. Da mesma forma que na propaganda, o uso político da arte, em qualquer sentido, significaria que ela se tornou meramente funcional em favor da racionalização da sociedade. A arte é diferente da realidade, não pode ser confundida. Mas ainda assim é, para Marc Ferro, uma contra-análise da sociedade, é uma segunda história dentro da história (2010). E nessa segunda história, a arte mostra a opressão e a liberdade:
A verdade está na beleza, ternura e paixão das vítimas e não na racionalidade dos opressores. É a síntese de dois níveis antagônicos de realidade: a ordem estabelecida das coisas e a libertação possível ou impossível dessa ordem. O resultado é a criação de um mundo objetal diferente e, no entanto, derivado do mundo existente; mas essa transformação não violenta os objetos, outrossim, fala por eles, dá palavra, som e imagem ao que é silencioso, distorcido, suprimido, na realidade estabelecida (MARCUSE, 1973, p. 96).
 
Considerações finais
Tendo a teoria crítica como referencial, é indiscutível o fato de que com o desenvolvimento tecnológico e a evolução dos meios de reprodução em massa se observa uma constante transformação da forma como se faz política, arte e como se produz informação. Mas apesar da importância da indústria cultural na estandardização de comportamentos, tanto na sociedade liberal quanto em uma ditadura, a opinião pública não deixa de ser uma construção realizada também por meio da recepção, da forma como as pessoas se sentem representadas e identificadas. Da interação entre os produtos da indústria cultural, o público que as recebem e o contexto em que estão inseridos, não é possível determinar qual será o resultado exato. Pode-se afirmar, porém, que apesar da tendência em normalizar comportamentos, a partir dos instrumentos da indústria cultural é possível surgir também a crítica a essa normalização.
 
Referências bibliográficas
ADORNO, T. W.; HORKHEIMER, M. (1985). Dialética do esclarecimento: fragmentos filosóficos. Rio de Janeiro: Zahar.
BENJAMIN, W. (1980). A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução. Em: Os pensadores: textos escolhidos – Walter Benjamin, Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Jürgen Habermas. Trad. José Lino Grünewald. São Paulo: Abril Cultural.
BURKE, P. (2004). Testemunha ocular: história e imagem. Bauru: EDUSC.
CAVALLO, P. (1997). Italiani in Guerra: sentimenti e immagini dal 1940 al 1943. Bologna: il Mulino.
COHN, G (Org.) (1977). Comunicação e indústria cultural: leituras de análise dos meios de comunicação na sociedade contemporânea e das manifestações da opinião pública, propaganda e cultura de massa nessa sociedade. São Paulo: Cia. Edit. Nacional.
FERRO, M. (2010). Cinema e história. São Paulo: Paz e Terra.
MARCUSE, H. (1973). Contrarrevolução e revolta. Rio de Janeiro: Zahar.

Daniele Fernanda Feliz Moreira

Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro

 
Resumo: O objetivo deste trabalho é discutir as estratégias de performances de grupos marginais após o modernismo brasileiro. Já que, determinados grupos, em períodos distintos, utilizaram-se dos discursos e narrativas literárias do modernismo com objetivos renovadores. Partindo da concepção de John Barth sobre a escrita de Borges, seu texto The Literature of Exhaustion servirá de base para as discussões. Tendo em vista as releituras dos grupos literários, organização e configuração dos mesmos, o trabalho terá como escopo ainda, a análise do texto de Sérgio Vaz e sua ligação com o trabalho de Oswald de Andrade. De modo mais breve, e menos detalhado, será discutido também a atuação dos grupos, perspectivas, organização e como elas conferem legitimidade a essas escritas, uma vez que oferecem releituras com novas perspectivas.
 
Palavras-chave: Literatura; Marginalidade; Cultura; Modernismo.
 
Abstract: This paper aims to discuss the strategies of performance of marginal groups  after the Brazilian Modernism. Certain groups, at different times, used the discourse and literary narratives of Modernism with renovated goals. This paper will depart from John Barth’s text The Literature of Exhaustion, about Borges’ writings, to base our discussion. Aiming at the reinterpretation of literary groups, their organization and their configuration, this paper will analyse Sérgio Vaz’s text and its connection with Oswald de Andrade ‘s work. It will also discuss the activities of these groups, their prospects,  forms of organization and of legitimizing these writings, as they offer readings with new perspectives.
 
Key-words: Literature; Marginality; Culture; Modernism.
 
Minicurrículo: Possui graduação em Letras pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ 2011). É especialista em relações etnorraciais e educação pelo CEFET/RJ. Possui mestrado em Relações Étnico raciais pelo CEFET/RJ (2014) com pesquisa em literatura, racismo e ensino. Tem experiência na área de educação, com ênfase em língua portuguesa, suas literaturas e questões culturais. Trabalhou como professora-tutora do curso de Tecnólogo em Segurança Pública e Social pela UFF, atuando principalmente nas disciplinas de Oficina de Texto I e III. É doutoranda em Literatura, Cultura e Contemporaneidade pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-Rio). Atualmente é professora do departamento de Educação da UERJ, leciona disciplinas voltadas para práticas educativas, questões raciais e estudos de Literatura.
 
 
LITERATURA MARGINAL: EXAUSTÃO E PLENITUDE
Daniele Fernanda Feliz Moreira
Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro
 

1. Modernismo brasileiro: rupturas e permanências

A literatura brasileira persegue de modo constante atualizar-se de acordo com novas formas de expressão, tendo em si a originalidade, o ineditismo e a novidade. Inspirados pelos movimentos de vanguarda europeias, a semana de 1922 assinala uma importante ruptura no campo das artes. No entanto, será que literatura modernista ou pós-modernista serviu como uma reedição da tradição? Será que as promessas inovadoras, incorporaram-se ao sistema e passaram a ser sentidas como “esgotadas” em sua capacidade inovar, surpreender, interessar?
Para refletirmos sobre o panorama literário contemporâneo, em que cada vez mais a pluralidade de escrita assinala seus espaços, é fundamental salientar a relevância do movimento modernista brasileiro. A semana de 1922, para além da congregação de visionárias concepções artísticas, possibilitou uma aproximação entre linguagens até então bem delimitadas no cenário literário brasileiro. O movimento modernista possibilitou uma descentralização de narrativas. A figura do “eu” literário burguês passou a dividir espaços com o elemento indígena e sertanejo, exemplificado nas obras de Mario de Andrade, Euclides da Cunha e Guimarães Rosa. Tais obras foram responsáveis por atualizarem a vertente popular sem representarem preconceito, e como afirma Silviano Santiago: “O romancista apenas escuta a produção poética popular.” Ou seja, o escritor, naquele momento, fazia algo que seria decisivo para maior abertura e pluralidade literária no Brasil do século XXI. O escritor compara Macunaíma: o herói sem nenhum caráter, de Mário de Andrade, com as Bachianas brasileiras, de Villa-Lobos e aponta o caráter duplo da comparação, uma vez que “são obras que navegam tanto em águas europeias quanto em peculiarmente nacionais”. Santiago enaltece ainda o viés positivo e a riqueza literária das expressões populares:
 
“É neste entrecruzar de discursos, já que é impossível apagar o discurso europeu (…) que se impõe o silêncio do narrador-intelectual (…) é aí que se faz ouvir o conflito entre o discurso do dominador e do dominado. É aí que se constitui o texto-da-diferença, da diferença que fala das possibilidades (ainda) limitadíssimas de uma cultura popular preencher o lugar ocupado pela cultura erudita, apresentando-se finalmente como a legítima expressão brasileira”.
(SANTIAGO, 1982, p. 172)
 
O popular obtinha espaço na literatura através de intermediários. Os mediadores desempenhavam papel quase que antropológico, seja em Grande sertão: veredas, de Guimarães Rosa, ou Os Sertões, de Euclides da Cunha seus escritores construíram narrativas polifônicas, os enredos eram permeados de diversas vozes. Seus personagens carregavam consigo o sotaque, o gesto e expressões linguísticas típicas de seus lugares de origem. No entanto, a literatura brasileira ainda carecia de narrativas construídas por camadas populares. O sertanejo, o indígena, o negro e o pobre estavam sendo retratados nas obras de arte de modo mais autêntico, porém ainda sem protagonismo enquanto artista, produtor. É sabido que ao longo da história da literatura no Brasil, alguns escritores de grupos marginalizados socialmente conseguiram notoriedade em suas produções literárias, caso de Lima Barreto, Machado de Assis e do poeta Cruz e Sousa, autores negros, mas que de alguma forma estavam inseridos em contextos de prestígio, obtiveram educação burguesa e circulavam na classe média.
O modernismo brasileiro foi uma corrente decisiva na abertura temática literária, porém ainda carregava consigo características do romantismo, uma vez que o conhecimento e a incorporação do popular pela escrita literária ocorriam através do ponto de vista burguês/erudito. De certa forma, e com algumas exceções, repetia os moldes lineares realistas do século XIX nas narrativas, utilizando uma construção psicológica dos personagens pautadas em dados da realidade e construção com começo, meio e fim. Os mecanismos de centralidade eram ainda os eleitos pela elite cultural, ou seja, os critérios para eleger uma obra literária de valor estão ligados aos seus méritos estéticos, sua “literariedade”.
A problemática da questão está situada na noção de literatura, que a princípio é ideológica e está engendrada na burguesia. Portanto, os valores estéticos e culturais que vão atestar essa “literariedade” estão sob a ótica desse grupo. O privilégio de eleger obras literárias está ligado à questão de poder. As escolhas não são arbitrárias, a história da literatura brasileira constata tais interesses. A linguagem, o modo de expressar-se e o acesso a leitura e a escrita são requisitos que preenchem e estabelecem a noção de autor. No artigo “Vale quanto pesa” Silviano Santiago discorre sobre o caráter elitista da escrita no país problematizando o papel do autor, do livro, e sua circulação social. O escritor trata da configuração do meio literário brasileiro, destacando suas especificidades e de como a ficção operava as tendências da cultura erudita. Por definição de cultura erudita e cultura popular, Alfredo Bosi define que:
“Se pelo termo cultura entendemos uma herança de valores e objetos compartilhada por um grupo humano relativamente coeso, poderíamos falar em uma cultura erudita brasileira, centralizada no sistema educacional (e principalmente nas universidades), e uma cultura popular, basicamente iletrada, que corresponde aos mores materiais e simbólicos do homem rústico, sertanejo ou interiorano, e do homem pobre suburbano ainda não de todo assimilado pelas estruturas simbólicas da cidade moderna”.
(BOSI, 2009, p. 24)
 
Ao analisar o panorama literário brasileiro após a semana de 1922 é possível constatar rupturas, mas também muitas permanências. O normativismo e o prescritivismo das formas da arte institucionalizada repercutiram ao longo dos anos. Isto porque, seria preciso uma renovação completa não só no âmbito artístico, mas também social. Para que o modernismo fosse uma estética da reciclagem criativa (BARTH, 1984), seria preciso a reutilização do material literário “esgotado” para novas combinações “originais”, ou seja, a reformulação da arte brasileira, uma vez que está centrada nos anseios burgueses.
É somente em 1960 que uma autora semiletrada, sem qualquer auxílio instrucional para a produção literária, lança-se no meio editorial. Carolina Maria de Jesus tem o seu diário, intitulado Quarto de despejo publicado por intermédio de um jornalista. No entanto, Carolina tinha pretensões que iam além de seu diário, já que inicialmente não tinha como intenção publicar seu diário, mas sim, outros escritos ficcionais. O trabalho de Carolina assumiu diversos lugares de equívocos, seja como testemunho, antropológico ou obra exótica, pouco se explorou seu potencial literário. Sua escrita repercutiu por diversos países, Quarto de despejo, seu livro mais famoso, alcançou números surpreendentes para o mercado editorial da época. E então, trinta e oito anos após a Semana de Arte de Moderna, em que se enaltecia e clamava pelo popular, nacional e originário, uma escritora oriunda da favela tinha seu primeiro livro publicado.
A história da literatura brasileira é um território em constante disputa por conferir e instrumentalizar poder, imprimindo visibilidade cultural e social ao indivíduo e também seu grupo. A escrita de Carolina não é pertencente a movimentos culturais e literários. A escritora foi pioneira em um tipo de literatura associado à produção marginal. Para NASCIMENTO (2009), “Literatura Marginal se tornou uma rubrica ampla que abrange a inserção dos escritores no mercado editorial, as características dos produtos literários, um tipo de atuação literário-cultural, ou ainda, a condição social do escritor.” O termo marginal tem acepções diferentes nos períodos da década de 1970 e mais tarde, nos anos 2000. É utilizado por grupos distintos, porém com algumas aproximações ideológicas, são uma possibilidade para o que Barth denomina o escritor pós-moderno ideal, já que não imita e não repudia nem seus genitores do século XX nem seus avós do século XIX. Ele digeriu o modernismo, mas não o carrega nos ombros como um peso.
Conforme apontado por Barth, os gêneros artísticos são concebidos e desenvolvidos por meio da história da humanidade. Portanto, estão sujeitos à exaustão, a repetição, ao menos no espírito de um certo número de artistas, em certos momentos e em determinados lugares. Ou seja, as convenções artísticas podem ser abandonadas, subvertidas, ultrapassadas ou mesmo retomadas contra elas mesmas, para que se formulem novas formas de expressão mais completas. A literatura marginal pode ser compreendida, a partir da perspectiva dos estudos de John Barth como essa possibilidade de estética de reciclagem criativa. Como cita Helloisa Buarque de Hollanda “se redescobriu (ainda muito bobamente) nossa paisagem social, que andava soterrada nos anos medíocres que se seguiram à Semana de Arte Moderna de 1922. De novo, de um novo ângulo, voltou-se a olhar o Brasil (…) o povo, mal visto, desfocado”.
 

1. Situando a Literatura marginal de ontem e de hoje

Surge em 1970 um movimento denominado “literatura marginal”. Movimento que era “marginal” na medida em que suas condições, bem como sua distribuição, eram feitas à margem da política editorial vigente. Segundo Heloisa Buarque de Hollanda, “era um movimento da contracultura e feito pela classe média”. Surgia uma geração que, influenciada pelo Tropicalismo, tinha como meta partilhar e popularizar a poesia. No contexto de ditadura militar, tal movimento burla os mecanismos editoriais comerciais e de censura. No tocante a linguagem, estrutura e temática havia uma rejeição aos padrões literários então vigentes. Heloísa Buarque de Hollanda assinala que:
“(..) faz-se clara a recusa tanto da literatura classicizante quanto das correntes experimentais de vanguarda que, ortodoxamente, se impuseram de forma controladora e opressiva em nosso panorama literário. Num recuo estratégico, os novos poetas voltam-se agora para o modernismo de 22, cujo desdobramento efetivo ainda não fora suficientemente perseguido. Nesse sentido, merece atenção a retomada da contribuição mais rica do modernismo brasileiro, ou seja, a incorporação do coloquial como fator de inovação e ruptura com o discurso nobre acadêmico. Se em 22 o coloquial foi radicalizado na forma do poema-piada de efeito satírico, hoje se mostra irônico, ambíguo e com um sentido crítico alegórico mais circunstancial e independente de comprometimentos com um programa preestabelecido.”
(Hollanda, 1975, p. 56)
 
Formado por pessoas da classe média, letrados, tendo a literatura como um meio de revolução social, e inspiradas no modernismo brasileiro, esses escritores tinham como instrumento de produção e popularização de seus trabalhos o mimeógrafo, ferramenta primordial para reprodução dos livros. A máquina, além de baratear e dinamizar a reprodução, era totalmente destoante do que se fazia nos meios editoriais industrializados. A linguagem também era instrumento de pertencimento ao grupo, as gírias, expressões coloquiais eram muito utilizadas e tinha como finalidade tornar a poesia um elemento mais próximo do popular, o objetivo era se afastar do formalismo acadêmico e estabelecer uma conexão com a rua.
É no final dos anos 1990 e início de 2000 que se difunde e assume relevância nos grandes meios literários um movimento intitulado por Ferréz de “literatura marginal”. A proposta adquire maior visibilidade a partir de outros dois importantes eventos que marcam o cenário cultural nacional. O primeiro é o livro de Paulo Lins, Cidade de Deus. Sua obra foi publicada em 1997 e obteve relevantes críticas positivas que exaltavam o poder de escrita de seu autor. Em 2002 a obra recebe uma adaptação para o cinema e é aclamada pela crítica, e assim os componentes do livro, dentre eles favela, violência e marginalidade, adquirem espaço e até certo ponto, prestígio em espaços hegemônicos. A produção marginal que surge a partir dos anos 2000 tem muito em comum com essa literatura marginal dos anos 1970. O próprio Ferréz, escritor militante da periferia alega que “O mimeógrafo foi útil, mas a guerra é maior agora, os grandes meios de comunicação estão aí, com mais de 50% de anunciantes por edição, bancando a ilusão que você terá que ter em sua mente”. O termo “literatura marginal” é escolhido por Ferréz como forma de designação de sua escrita. Na introdução do livro “Literatura marginal – talentos da escrita periférica”– o autor assegura que: “A literatura marginal, sempre é bom frisar, é uma literatura feita por minorias, sejam elas raciais ou socioeconômicas. Literatura feita à margem dos núcleos centrais do saber e da grande cultura nacional, isto é, de grande poder aquisitivo” (FERRÉZ, 2005, p. 5).
O enfoque da palavra ‘marginal’ escolhida pelo autor para justificar seu trabalho serve como destaque para designar minorias raciais ou socioeconômicas. Essa é uma importante característica a ser levada em consideração, já que é um fator de diferenciação desse grupo dos demais autores marginais da história da literatura nacional. Carolina Maria de Jesus, quando escreve, não está amparada por um grupo, um movimento. A formação ideológica, crítica e cultural são elementos fundamentais para a coesão do grupo. Apesar das diferenças sociais e econômicas que estruturam os movimentos literários de 1922, 1970 e 2000 existe um entendimento intelectual-artístico decisivo para a produção do grupo, tanto que os comprometidos com os coletivos de contracultura da década de 1970 e os escritores de periferia dos anos 2000 tomam como exemplo e eixo paradigmático o movimento modernista.
Além das aproximações existentes entre as gerações de literatura marginal de 1970 e 2000, é preciso ressaltar que, o escritor Ferréz não só elogia o movimento predecessor alegando que “O mimeografo foi útil”, como também cita João Antônio, escritor que, de acordo com Alfredo Bosi é “Ora, realismo fervido na revolta pende mais para a margem que para o centro da sociedade”. O trecho que encerra a abertura de Ferréz faz referência ao desdém que a elite letrada tem como o povo:
 
“Evitem certos tipos, certos ambientes. Evitem a fala do povo, que vocês nem sabem onde mora e como. Não reportem povo, que ele fede. Não contem ruas, vidas, paixões violentas. Não se metam com o restolho que vocês não veem humanidade ali. Que vocês não percebem vida ali. E vocês não sabem escrever essas coisas. Não podem sentir certas emoções, como o ouvido humano não percebe ultrassons.”
(ANTÔNIO, 2001, p. 34)
 
João Antônio foi um escritor que, além das abordagens temáticas que privilegiasse a boemia e a marginalidade, Antônio era também um crítico de seu tempo: “Assim, grande parte dos escritores que depõem hoje sustenta preocupação vinculada à forma, sob a denominação de um ‘ismo’ qualquer. Lamentável ou incrível. As posições beletristas não mudaram entre nós, sequer um milímetro, nos últimos quinze anos.” Antônio, propõe que haja na literatura uma identificação com a realidade brasileira, já que “(…) carecemos, em essência, é o levantamento de realidades brasileiras, vistas de dentro para fora. Necessidade de que assumamos o compromisso com o fato de escrever sem nos distanciarmos do povo e da terra”. Esse anseio por representação já era indicado desde o Manifesto do Centro Popular de Cultura (CPC), em 1962, quando se alegava que sem a arte política não existiria a arte popular (HOLLANDA, 1992). É um viés artístico que vinha adquirindo espaço, que tinha um compromisso com o popular. É dessa tendência que os escritores marginais dos anos 2000 vão se valer para a construção de seus textos. A escolha de Ferréz não é aleatória ou acidental, ao optar por dialogar com João Antônio, o autor o faz de maneira consciente.
Mesmo com aberturas no setor editorial, publicações alternativas e maior espaço para novos autores, a literatura brasileira ainda é conservadora e reproduz antigos mecanismos de seleção de centralidade. Uma pesquisa feita em 2012 por Regina Dalcastagnè traça o perfil dos escritores e da escrita dos brasileiros. Foram lidos 258 romances, publicados de 1990 a 2004, pelas editoras Companhia das Letras, Record e Rocco. A pesquisa revelou que os autores, na maioria, são brancos (93,9%), homens (72,7%), moram no Rio de Janeiro e em São Paulo (47,3% e 21,2%, respectivamente). Esses dados só enfatizam o quanto ainda é restrito o campo literário.
Nessa perspectiva, a autora também traçou o perfil dos personagens nos romances brasileiros contemporâneos. Eles são, em sua maioria, homens (62,1%) e heterossexuais (81%). As principais ocupações dos personagens masculinos são escritor (8,5%), bandido ou contraventor (7%) e artista (6,3%). As personagens femininas são donas de casa (25,1%), artistas (10,2%) ou não têm ocupação (9,6%). A questão não é diferente no tocante à cor. Os personagens negros são 7,9% e têm pouca voz: são apenas 5,8% dos protagonistas e 2,7% dos narradores. Os brancos são, em geral, donas de casa (9,8%), artistas (8,5%) ou escritores (6,9%). Os negros são bandidos ou contraventores (20,4%), empregados(as) domésticos(as) (12,2%) ou escravos (9,2%). Enquanto a maioria dos brancos morre, na ficção, por acidente ou doença (60,7%), os negros morrem mais por assassinato (61,1%).
É possível perceber a existência de uma literatura que, seja por questões editoriais ou sociais, não é contemplada por esse espaço central e hegemônico. Literatura essa, que não usufrui de prestígio e legitimidade do cânone, já que o mercado editorial está voltado para uma demanda específica que foi ilustrada pela pesquisa. Dos números apresentados por Dalcastagnè e das constatações semelhantes feitas por Silviano Santiago em seu período, é possível refletir sobre o quão restrito é o universo literário no Brasil e o quanto são relevantes culturalmente as produções que infringem as regras pré-estabelecidas desse universo.
 
III. Exaustão e Plenitude
O trabalho desses escritores tem componentes próprios; atuação política, iniciativa editorial, além de uma condição diferenciada quanto ao lugar de fala. É uma característica que está presente tanto no movimento que teve seu auge em meados dos anos 1970, quanto no dos anos 2000. Na década de 1960 os escritores faziam recitais de poesias nas ruas, em conjunto com operários, as apresentações se davam em locais inusitados, a própria linguagem, a própria poesia era performática, construída especificamente para o povo. “Não há lugar aqui para os ‘artistas de minorias’ ou para qualquer produção que não faça uma opção de público em termos de povo’.” Os objetivos do grupo são desvirtuados quando em 1964 ocorre o golpe militar, e então o projeto de expansão cultural para o teatro e as demais artes fracassa.
Já a literatura marginal dos anos 2000 é periférica, oriunda da favela. Suas formas de atuação priorizam este espaço. Há um deslocamento de objetivo quando essa migra de lugar, isso ocorre, mas, no entanto, seus idealizadores a transformam em estratégica. As formas de atuação artística na periferia são quase sempre em formato de saraus, mas há também dança, representada como confronto de hop-hop e grafiti, expressão gráfica típica das ruas.
Essa atuação pode ser considerada um veículo de visibilidade, já que os saraus, os encontros literários e as edições com selos próprios também foram componentes que estimularam a curiosidade das universidades, editoras e imprensa. A favela é um elemento complexo dessa escrita; buscar o entendimento dessas produções discursivas é dialogar com um contexto social até então novo para a literatura. As favelas são localidades que não estão no centro social, político e cultural dos acontecimentos, no entanto, é dotada de pulsão criadora, e grande fluxo de produção. São esses atores sociais que buscam na cultura territorializada da favela agregarem outros valores a essa condição. Tal mobilização assinala uma importante mudança social, já que a periferia passa a elaborar as soluções para os obstáculos encontrados, fazendo com que se desempenhe autonomia e protagonismo em seu destino. Essa iniciativa é permeada pela valorização do morador da periferia, sua cultura, seus hábitos, musicalidade e formas de expressão. Sérgio Vaz revela que:
 
“Esse novo artista da periferia é um artista cidadão. Ele não faz a arte só pela arte, ele representa as pessoas que não têm voz, não têm teatro, não têm cinema. É um movimento político apartidário (…). Talvez com menos dinheiro, menos condições, menos espaço. Mas, ainda assim, é uma efervescência cultural. As pessoas se apropriaram dos bares, tem cinema na laje, botecos, becos e vielas”.
(Jornal do Brasil, Cultura, 02/11/ 2012)
 
 
O autor destaca uma apropriação do espaço favela como um território possível para a difusão cultural, revelando a importância do artista periférico. Ele trata essa postura como representação do que seria essa renovação de um espaço. O destaque que esses eventos adquirem possibilita um olhar para as regiões que antes eram negligenciadas, como cita Ferréz “mudamos o foco e tiramos nós mesmos a nossa foto.” Os eventos culturais alteraram as rotinas das comunidades, pois os grupos que prestam serviços aos moradores não são somente as ONGs (organização não governamental) de fora, mas sim os próprios cidadãos empenhados na transformação daquele espaço.
É possível perceber que em três momentos históricos distintos, em 1922 com a semana de Arte Moderna, na década de 1970 com os CPCs da Literatura Marginal e nos anos 2000 com a articulação dos moradores de periferia na criação de um movimento cultural artístico-literário há tentativas de reciclagem criativa. Mas, do ponto de vista da efetivação da proposta, somente as literaturas marginais da década de 1970 e dos anos 2000 conseguem pôr em prática tal empreitada. Isso porque, buscam suas bases no Modernismo e o superam, ao menos em seu intuito objetivo. O Modernismo tinha como ideal, além da antropofagia, a popularização da arte no Brasil. Nessa perspectiva imediata, ele fracassa. Da configuração da semana de arte moderna de 1922 até as publicações e manifestos artísticos, nada é de ampla circulação além do universo burguês. A literatura marginal de 1970, idealizada a partir da semana de 1922 obtém alguma aproximação com o público porque encontra na linguagem um meio de mediação artística. Além de fazer do modo de distribuição um recurso de aproximação relevante. Nos anos 2000, analisadas minunciosamente a semana de 1922 e a aprendizagem da poesia popular da década de 1970, a literatura produzida na periferia refaz o manifesto antropófago, de Oswald de Andrade.
Relevante ícone, agitador cultural e escritor, Sérgio Vaz é conhecido por conceber o primeiro Sarau permanente da periferia. Autor do livro Literatura, pão e poesia, propõe uma Semana de Arte da Periferia nos moldes semelhantes à Semana de Arte Moderna de 1922. Conforme Oswald, Sérgio Vaz elabora um manifesto. Intitulado “Manifesto da Antropofagia Periférica”, o texto de Sérgio Vaz recupera os anseios modernistas no que diz respeito à questão da divulgação e valorização da cultura nacional. No entanto, o trabalho de Vaz está centrado na periferia. O primeiro verso do manifesto expressa essa concepção: “A periferia nos une pelo amor, pela dor e pela cor.” O escritor se vale do manifesto antropófago de Oswald de Andrade publicado em 1928, ícone da expressão modernista brasileira. “Só a ANTROPOFAGIA nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente.”
A noção de antropofagia é fundamental para a compreensão do movimento modernista brasileiro, uma vez que, a ideia de criação cultural recebe um significado muito diferente do até então explorado naquele momento. Oswald de Andrade ao cunhar o conceito de antropofagia estabelece o canibal como agente, como aquele que transforma a cultura alheia e a ressignifica a partir de suas perspectivas culturais e sociais. Oswald reflete sobre a questão de maneira descontraída em seu manifesto antropofágico: “Queremos a Revolução Caraíba. Maior que a Revolução Francesa. A unificação de todas as revoltas eficazes na direção do homem. Sem nós a Europa não teria sequer a sua pobre declaração dos direitos do homem.”
No fragmento exposto, o autor modernista reitera com ironia a importância do Brasil no estabelecimento do humanismo europeu do século XVIII, baseado nos princípios da “liberdade, igualdade e fraternidade”, que não se consolidaram. Prova disso é a Primeira Grande Guerra com que se inaugura o século XX na Europa. Sendo assim, propõe a Revolução Caraíba, cujo fundamento é a antropofagia cultural de colonizados e colonizadores. A construção de Sérgio Vaz transforma antropofagia em periferia. O ato de se apropriar de outras manifestações culturais e dar um novo sentido a partir de uma ótica singular, também pode ser concebida sob o viés periférico.
Sérgio Vaz exerce a antropofagia a partir do próprio cenário cultural brasileiro. Se a antropofagia pode ser entendida como uma forma de a arte brasileira se apropriar de elementos culturais hegemônicos, como por exemplo as vanguardas europeias, a periferia, na visão de Sérgio Vaz, também pode se mobilizar no sentido de se apropriar desses elementos eruditos e ressignificá-los. Oswald assinala que a antropofagia é um fator de união social, econômica e filosófica. Sérgio Vaz constrói sua proposta a partir do amor, da dor e da cor. Os três eixos selecionados por Vaz são significativos e ajudam a compreender o conceito de periferia estabelecido por ele. Ao citar dor, o poeta se refere à experiência da violência e da escassez enfrentada pela população mais pobre e consequentemente negligenciada socialmente. Essa parcela, constantemente ignorada é composta por maioria negra, ressaltando assim, outro componente fundamental: a questão racial. Mesmo diante da exclusão social causada pela cor, gerando dor, Vaz cita ainda o amor como componente desse núcleo periferia. O amor pode ser entendido como a solidariedade necessária à sobrevivência. Idealizada a partir do movimento modernista de 1922, a Semana de Arte Moderna da periferia, elaborada em 2007, contou com diversas semelhanças e alusões ao primeiro evento paulista elaborado na primeira metade do século XX. Exposições artísticas, danças, manifestações musicais e folclóricas formaram o repertório da Semana Periférica.
Sérgio Vaz afirma se apropriar da ideia de “Semana de arte moderna” com intuito de dar visibilidade às demandas da periferia. Ou seja, Sérgio Vaz tem consciência da apropriação de um significativo e marcante acontecimento da alta cultural brasileira e o transforma com intuito de subvertê-lo e obter visibilidade, reivindicando assim, atenção para a periferia. No manifesto da antropofagia periférica o escritor assinala:
 
“Dos becos e vielas há de vir a voz que grita contra o silêncio que nos pune. Eis que surge das ladeiras um povo lindo e inteligente galopando contra o passado. A favor de uma futuro limpo, para todos os brasileiros. A favor de um subúrbio que clama por arte e cultura, e universidade para a diversidade.”
(VAZ, 2011, p. 27)
 
O escritor atribui à arte uma função social, capaz de combater injustiças e, essa arte só pode vir da periferia, uma vez que, “A arte que liberta não pode vir da mão que escraviza.” O princípio da autonomia é constante no manifesto de Sérgio Vaz. E, a figura central dessa autonomia é o artista-cidadão. Nesse sentido, é possível perceber a influência de Oswald de Andrade no texto de Sérgio Vaz. Oswald critica o sistema, as injustiças e a previsibilidade dos eventos:
 
“Contra o mundo reversível e as ideias objetivadas. Cadaverizadas. O stop do pensamento que é dinâmico. O indivíduo vítima do sistema. Fonte das injustiças clássicas. Das injustiças românticas. E o esquecimento das conquistas interiores. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. “
(ANDRADE, Ano I, n^o I, maio de 1928)
 
Ao ajustar sua crítica ao pensamento oswaldiano e recriá-lo, Sérgio Vaz não só valida a importância do movimento modernista brasileiro de 1922, como o retoma, atualiza-o aplicando a sua realidade. O discurso de Oswald é então melhorado, porque encontra aplicabilidade. Sérgio Vaz também tece uma crítica relacionada aos meios de produção artística, o pouco incentivo governamental, vaidades de indivíduos relacionados com o meio e a mercantilização da arte: “Miami pra eles? “Me ame pra nós!” Contra os carrascos e as vítimas do sistema. Contra os covardes e os eruditos de aquário. Contra o artista serviçal escravo da vaidade. Contra os vampiros das verbas públicas e da arte privada” (VAZ, 2011, p. 27).
No manifesto antropofágico de 1922, Oswald de Andrade já mencionava algo muito semelhante a essa crítica ao meio artístico. Ao afirmar ser “contra todos os importadores de consciência enlatada. A existência palpável da vida (…) contra as elites vegetais. Em comunicação com o solo.” O escritor moderno critica a falta de autonomia e condena a repetição das artes e das culturas europeias sem questioná-las ou adaptá-las ao modo brasileiro. Ele afirma: “Só me interessa o que não é meu. Lei do homem. Lei do antropófago.” A repetição sem adaptação, afastada dos elementos culturais brasileiros parece estúpido na visão oswaldiana. Em consonância a essa postura, Sérgio Vaz estabelece uma intertextualidade pensada, calculada e adaptada a realidade periférica. Vaz consome todo o texto de Oswald de Andrade e o digere de maneira peculiar, sensível e inteligente:
 
“A periferia unida, no centro de todas as coisas. Contra o racismo, a intolerância e as injustiças sociais das quais a arte vigente não fala […] contra a barbárie que é a falta de bibliotecas, cinemas, museus, teatros e espaços para o acesso à produção cultural.”
(VAZ, 2011, p. 28)
 
De acordo com Sérgio Vaz, a cultura é uma importante solução para o problema da marginalização social da periferia. Oswald também acreditava que a democratização cultural era uma questão importante, já que ele idealizava: “A massa ainda comerá do biscoito fino que fabrico”. As releituras da produção e ideologia modernista ainda encontram eco nas escritas contemporâneas. Para Ihab Hassan a ficção pós-moderna apenas reativaria, num espírito de subversão cultural e anarquia, a criatividade reflexiva e narcisista do Modernismo. Porém, mais do que reativar, o trabalho de Sérgio Vaz se apropria e a cria a partir de Oswald. Barth, ao tratar da exaustão da literatura, aponta principalmente para a estética do alto modernismo, já superada em sua essência. O autor afirma que a literatura não se esgotará jamais não porque um texto literário em particular seja inesgotável, mas sim por conta de sua significação, que está sujeita, por meio dos leitores, ao tempo, espaço e a linguagem.
 
Bibliografia Consultada
BARTH, John. The Friday Book. Baltimore, John Hopkins University Press, 1984.
BARTH, John. The Literature of the Replenishment. The Friday Book: Essays and Other Non-Fiction. London: John Hopkins University Press, 1984.
BOSI, Alfredo. O conto brasileiro contemporâneo. São Paulo: Cultrix, 1984.
BOSI, Alfredo. História concisa da Literatura Brasileira. São Paulo: Cultrix, 2003.
FERRÉZ (Org.). Literatura marginal: talentos da escrita periférica. Rio de Janeiro: Agir, 2005.
HASSAN, Ihab Habib. The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture. Columbus: Ohio State University Press, 1987.
HUYSSEN, Andreas. Mapeando o pós-moderno. In: Heloísa Buarque de Hollanda. Pós-modernismo e política. Rio de Janeiro: Rocco, 1992.
HOLLANDA, Heloísa Buarque. 26 Poetas Hoje – Antologia. Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2007.
HOLLANDA, Heloisa Buarque. Impressões de viagem: CPC, vanguarda e desbunde:1960/1970. Rio de Janeiro, Rocco, 1992.
NASCIMENTO, Érica Peçanha do. Vozes marginais na literatura. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2009. (Coleção Tramas Urbanas).
SANTIAGO, Silviano. “Vale quanto pesa. (A ficção brasileira modernista)”. In: Vale quanto pesa. Ensaios sobre questões político-culturais. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982.
VAZ, Sérgio. Literatura, pão e poesia. Rio de Janeiro, Global, 2003.

Maria Eduarda Pinto Pereira

Silvia Eliane de Oliveira Basso

Adenilson de Barros de Albuquerque

Instituto Federal do Paraná

 
 
RESUMO: Este artigo é uma análise do papel do narrador na sociedade atual; da forma como ele introduz sua narrativa, os métodos que usa e a maneira como trabalha em conjunto com a memória a fim de fornecer narrativas que possam transmitir não apenas histórias, mas experiências. Com base no envolvimento do narrador não correspondido pelo ouvinte, que está vinculado diretamente a coisas imediatas, o assunto abordado será relacionado ao romance de Aleiton Fonseca, Nhô Guimarães, o qual instiga uma reflexão a respeito da posição e da importância do narrador em sociedade. A partir da contribuição de autores como Walter Benjamin, Zygmunt Bauman, Pierre Nora e Michael Pollak é feita uma análise a respeito da principal hipótese aqui levantada: se o narrador está ou não à margem da sociedade nos dias atuais.
 
Palavras-chave: histórias; memória; experiências; ouvinte.
 
ABSTRACT: This article is an analysis of the role of the narrator in present society. It introduces the narrative, the methods, uses and the way he works them in conjunction with memory, in order to achieve a narrative that can transmit not only stories, but also experiences. It will discuss the case of the narrator that does not correspond with his listener, since the latter is linked only to immediate things, in the novel Nhô Guimarães, by Aleilton Fonseca. It instigates a reflection on the position and the importance of narrator in society. Employing the contributions of From of the contribution of Walter Benjamin, Zygmunt Bauman, Pierre Norra and Michael Pollak, this article will analyse the book having as its main hypothesis raised here whether the narrator is at the margin of society.
 
Keywords: stories; memory; experiences; listener.
 
MINICURRÍCULOS: Maria Eduarda Pinto Pereira foi pesquisadora Pibic-Jr, de março de 2015 a fevereiro de 2016, no projeto de pesquisa “Literatura, memória e histórias: estudos comparados”. É estudante do Ensino Médio Integrado em Química, no IFPR/campus Umuarama. É membro do EDIFICARE – Grupo de estudos em Educação
Silvia Eliane de Oliveira Basso é docente no IFPR/campus Umuarama. Colaboradora do projeto de pesquisa “Literatura, memória e histórias: estudos comparados”. É líder do EDIFICARE – Grupo de estudos em Educação.
Adenilson de Barros de Albuquerque é socente no IFPR/campus Umuarama. ´É coordenador do projeto de pesquisa “Literatura, memória e histórias: estudos comparados”. É membro do EDIFICARE – Grupo de estudos em Educação.


 
NARRADOR E SOCIEDADE: UMA LEITURA DO ROMANCE DE ALEILTON FONSECA NHÔ GUIMARÃES
 
Maria Eduarda Pinto Pereira
Silvia Eliane de Oliveira Basso
Adenilson de Barros de Albuquerque
 
Instituto Federal do Paraná
 
 
Nhô Guimarães (2006) é um romance de Aleilton Fonseca que retrata, através de uma homenagem a Guimarães Rosa, a vida no sertão. Mantendo a sua maneira característica de escrever, Fonseca dá ênfase ao narrador e às suas histórias vividas. O escritor prende a atenção do leitor graças à sua forma de escrever que reflete alguém experiente. Na sua maneira de desenvolver o texto, ele nos leva para além do personagem, fazendo-o se transformar a cada leitura, criando assim um tipo de identificação tornando-o mais “real”. O escritor reflete em seus escritos experiências de vida. “Isto porque sua vida é o principal alimento da sua escrita” (RIBEIRO, 2009, p. 297). Esta bagagem, que está diretamente ligada ao seu método de contar a história, enriquece a narrativa, aquela que carrega consigo as boas histórias/experiências. Aleilton Fonseca nos impulsiona a novos sentimentos: ele “é capaz de nos fazer enxergar qualidades e valores do ser humano que se fazem cada vez mais raros no nosso quotidiano de simulacros de emoções” (OLIVIERI-GODET, 2010, p. 99). Assim, indo além do fantasioso e transformando o que é dito simples em algo substancial para o leitor, Fonseca retrata, a história da personagem Nhô Guimarães.
Uma narradora personagem, por meio de muitas histórias, tenta repassar suas experiências ao seu ouvinte (semelhante àquele de Grande sertão: veredas), destacando o interesse que a personagem Nhô Guimarães tinha pelo sertão. Fonseca emprega informações obtidas e trabalhadas pelo escritor mineiro Guimarães Rosa e as organiza de maneira que a narradora personagem possa homenageá-lo. Na homenagem a Guimarães Rosa, está conservada a característica do narrador do sertão, que procura não apenas contar uma história, mas torna-a “real” de maneira que o ouvinte possa refletir e se identificar. Outro destaque do texto é o próprio ouvinte, sua postura de atenção silenciosa à narradora. Isso gera uma provocação sobre o tipo de respeito e valor que o meio social atual fornece ao narrador.
Destacada, em linhas gerais, a maneira como a obra de Fonseca retrata a vida no sertão, este artigo, especialmente, está voltado à ação de narrar e à (des)valorização do narrador nos dias atuais. A narradora em Nhô Guimarães valoriza os aprendizados, as experiências que a vida lhe proporciona. A admiração dedicada ao marido que não era um homem estudado, mas que vivia e aprendia as coisas que o sertão lhe oferecia, representa a importância da experiência não somente na história, mas no contexto geral de vida: “Mas ele era difícil de errar as ideias; tinha boa intuição e preparo… Foi um longo tempo de observar de um tudo, aprendendo e ensinando”. (FONSECA, 2006, p. 12).
Ao pensarmos na experiência, devemos ter em conta a maneira como ela pode ser conservada e transmitida através da memória, no trabalho de armazenar e rememorar. Esse processo só é efetivo se exercitado rotineiramente, pois a memória é seletiva: “Nem tudo fica gravado. Nem tudo fica registrado” (POLLAK, 1992, p. 4). Ao afirmar isso, Pollak chama a atenção para o seguinte: apesar de muito eficiente ainda é dependente do agora, do exercício. Assumi-la é considerar por completo suas características, sendo uma delas estar em função do momento presente: “As preocupações do momento constituem um elemento de estruturação da memória” (POLLAK, 1992, p. 4). Esse fator a torna, em alguma medida, limitada. Atualmente, parece haver a perda da distinção da própria memória que não consegue mais determinar o que é ou não importante, o que deve ou não ser armazenado, já que tudo é muito mais breve e momentâneo. A memória nos tempos de hoje está resiliente e ao mesmo tempo distingue o porquê de sua fácil e passageira adaptação ao efêmero. É como se houvesse uma convenção do não uso da memória. Por mais efetiva que ela seja, há um afastamento das funções que não apenas poderia ou conseguiria exercer, mas, insistimos, deveria exercer.
Apesar das restrições que há sobre a memória, ainda assim “a gente guarda a memória de certos barulhos” (FONSECA, 2006, p. 67). A narradora, em sua fala, remete ao barulho que o cavalo da personagem Nhô Guimarães fazia ao se aproximar, apenas pela forma que cavalgava ela conseguia distingui-lo de qualquer outro cavaleiro que chegava, demonstrando por meio disso uma maneira da memória armazenar as coisas importantes. Entretanto, existe a nossa (in)capacidade de nos prontificarmos a ouvir: “Muita história que se conta nasceu de coisa acontecida, mas fica por si” (FONSECA, 2006, p. 40).
A desvalorização da importância da memória e da experiência em sociedade deve-se às velhas verdades das narrativas trocadas por algo mais imediato e digitalizado. É como se a sabedoria atribuída às experiências perdesse sua vitalidade para o próprio narrador, tornando-se algo descartável e facilmente substituível. Apesar disso, não é como se o narrador tivesse uma parcela de “culpa” pela morte da narrativa. Pelo contrário, a responsabilidade deve ser atribuída em grande medida às características da sociedade atual que, além de desmotivar, gradativamente exclui o narrador de sua dinâmica.
Com base no exposto até aqui, entendemos que a memória é constitutiva, transitando entre ser formadora de indivíduos e formadora de uma cultura. No caso específico deste estudo, as experiências da memória estão constituídas em narrativa.
Na obra de Fonseca, a narradora passa toda a história relembrando e contando ao seu ouvinte inúmeros aprendizados. Ele permanece em silêncio apenas “assuntando”, o que a faz elogiá-lo pela sua facilidade e paciência em apenas ouvir. É isso que a personagem Nhô Guimarães (representação do escritor Guimarães Rosa) fez ao adquirir os conhecimentos com o povo do sertão e “repassá-los” utilizando a ferramenta da escrita. “Nhô Guimarães contou a mesma com palavras outras, umas muito difíceis dá gente saber, porém bonitas” (FONSECA, 2006, p. 48). A relação entre o leitor e as narrativas escritas estende-se à do narrador com o ouvinte: ambos devem estabelecer uma relação fraternal e recíproca porque “o texto só existe quando é lido” (BOMBINI, 2011, p. 5), assim como o narrador só cumpre o seu papel quando há alguém para ouvi-lo. A familiaridade entre escritor e leitor, portanto, pode servir de parâmetro de comparação entre o narrador e seu ouvinte, pois entre leitor e escritor, para que a compreensão seja satisfatória “estabelece-se um elo (…) o qual se fortalece a partir do que é exposto e desenvolvido no texto e compartilhado por ambos” (PEREIRA, 2009, p. 56). De maneira semelhante, se fixa uma relação entre o narrador e seu ouvinte, essencial para que se estabeleça, mediante a história narrada, um elo entre os dois. O narrador pode projetar que tipo de sentimento quer provocar em seu ouvinte ou até mesmo de que maneira a forma de narrar pode prender a atenção de quem escuta.
O narrador deixa espaços vagos (mas não vazios) reservados para que o pensamento do interlocutor explore e acrescente a eles seu tipo de percepção do que é escutado. Por isso, ao se pensar em narrativas, deve-se considerar os narradores e seus interlocutores que desempenham papel fundamental na (re)constituição das histórias.
Apesar da arbitrariedade na comparação entre as narrativas escritas e orais, o trabalho desempenhado pelo ouvinte difere do desempenhado pelo leitor. Ao se colocar em posição de interlocutor, o ouvinte deve prestar atenção redobrada ao narrador de maneira que não se distancie em nenhum momento do que ouve e não perca os detalhes da narrativa. O leitor, quando perde o foco, pode voltar algumas páginas e reler. O ouvinte pode pedir para que o narrador repita, mas a maneira que contou uma vez, mais acentuada do que no ato da leitura, não será igual ao se “repetir”: outro tom de voz, outro humor, outros gestos, outras palavras serão empregados. Somado a “todo aparato circunstancial que engloba o momento da enunciação e audição, o ouvinte aciona sua memória pessoal” (PEREIRA, 2009, p. 60) ao mesmo tempo em que ele precisa se distanciar e ir ao seu mais íntimo para se identificar com o sentimento que lhe é despertado, armazenando o ensinamento que está agregado ao que ouve.
Ao “reapresentar” a história ouvida, o ouvinte se torna um narrador e tem a oportunidade de contar a sua versão e buscar a “autenticidade” na reprodução, tomando cuidado na forma como a reproduz. “É preciso apurar o juízo que as histórias têm sentidos escondidos nos interesses das pessoas” (FONSECA, 2006, p. 53). A narradora personagem de Nhô Guimarães aconselha seu ouvinte ao lhe dizer que nem tudo que é contado é verdadeiro, mas que tudo tem seu valor. Ela – quando se trata de histórias que não lhe “pertencem” – assume que conserva o que lhe contaram, não sabendo se o assunto é verídico. Parece haver mais a ser aproveitado do que excluído. Cabe ao ouvinte também discernir o que ouve.
A importância do narrador, tanto individual como socialmente, está não apenas na pessoa que narra, mas na maneira com que faz uso de sua memória que é formadora de identidades. A memória quando individual se transforma através da narrativa para algo conjunto ao de ouvir. “Quem escuta uma história está em companhia do narrador” (BENJAMIN, 1994, p. 213). A narrativa retrata as memórias de maneira que se permite imaginar a respeito delas, o que o narrador sentiu ao escrevê-las/contá-las. O narrador é peça fundamental na conservação da memória, pois é aquele que consegue fazer a ponte entre as experiências captadas e as memórias armazenadas, transformando-as em narrativas.
 
Assim definido, o narrador figura entre os mestres e os sábios. Ele sabe dar conselhos: não para alguns casos, como o provérbio, mas para muitos casos, como o sábio. Pois pode recorrer a um acervo de toda uma vida (uma vida que pode não incluir apenas a própria experiência, mas em grande parte a experiência alheia. O narrador assimila à sua substância mais íntima aquilo que sabe por ouvir dizer).  (BENJAMIN, 1994, p. 221).
 
O narrador recorre a um acervo de memórias, de experiências próprias ou alheias, tornando-o ensinamento, narrativa. É o talento do narrador que trabalha com a memória, juntando fatos e transmitindo-os de maneira que prenda a atenção do ouvinte. Essa narrativa rica, formativa de identidades individuais e coletivas, está, contudo, em decadência devido à sociedade pós-moderna que a sufoca.
É importante ressaltar que a morte do narrador, demonstrada por Benjamin (1994), tem relação próxima com a perda recorrente da sensibilidade ligada à memória mencionada por Nora (1993). Memória e narrador caminham juntos, um necessita do outro para que ambos se constituam. Afirmar que o narrador está perdendo seu lugar na sociedade, também é dizer que a importância da memória está se perdendo. Com a falta de narradores que estabeleçam cotidianamente a ponte entre a memória e a narrativa, destacam-se outras formas de manutenção de memórias. Na tentativa de conservá-las, são consagrados lugares, ambientes nos quais se tornaria “mais fácil” o “acesso” à memória. No entanto, “desde que haja rastro, distância, mediação, não estamos mais dentro da verdadeira memória, mas dentro da história” (NORA, 1993, p. 9). Com medidas paliativas, armazenam as memórias em objetos, coisas e lugares. Não obstante, quando há alguma mediação, ela não se habita mais na memória humana, pois se trata mais do trabalho feito pelo narrador. A memória, assim, se torna patrimônio coletivo o que, ironicamente, soa como algo positivo: tudo que é coletivo é de todos. Não se deve esquecer, porém, que antes de coletiva a memória é individual. Cabe primeiramente ao indivíduo “repassá-la”, mantendo ainda sua presença nela. Algo “sacralizado”, arquivado e mediado (por monumentos, lugares e objetos) não se referem mais à memória viva, mas à história. Além de transmitir determinados conhecimentos, a narradora de Nhô Guimarães também nos reporta em sua fala sobre como a memória funciona, evidenciando em sua fala o que foi marcante e memorável para ela.
 
Naquela noite, foi um assombro como nunca. Ah, nem queira o senhor saber. Tive um pressentimento, fiquei com a imagem da falecida atentando meu juízo. Fiquei mofina de ir me deitar, mas o sono me agarrava. Fui dormir muito tarde, era uma noite de uma lua bem pouca, no alto de mais do céu. Eu estava inquieta, tremia aperreada (FONSECA, 2006, p. 73).
 
Notamos o quanto a memória é marcante nesta fala. A narradora possuía uma amiga de infância que havia levantado uma calúnia a seu respeito. Em função disso, a antiga amizade se desfez e sua companheira nunca mais foi vista até o dia de seu enterro, no qual a narradora deixa de lado seu ressentimento e vai acompanhá-lo. Ainda de acordo com a narradora, a falecida lhe faz uma breve visita na noite em que não conseguia aquietar sua mente. Ela relembra, detalhadamente, que naquela noite ela havia ido dormir tarde e que a lua era pouca no céu. Não cabe aqui, obviamente, questionar a veracidade dessa fala na narrativa, mas ressaltar esse conjunto de detalhes fornecido pela narradora que dá forma e concretiza uma característica marcante da memória humana: armazenar tudo aquilo que lhe é importante.
A memória, entretanto, não guarda somente imagens ou momentos relevantes. Ela consegue gerar certos mecanismos para além do imaginado, conservando lembranças e determinados sentimentos geradores de esperanças. Esse tipo de função foi outra característica vivenciada pela narradora.
 
Ah, meu Deus! Por derradeiro, confiro um detalhe. Aqui está: o senhor tem o sinal de minha gente. Agora junto os demais: seu olhar, seus gestos, seu modo de sorrir, seu sentimento. O senhor há de ser gente minha, conforme quero e anseio. Me dou por ciente, satisfeita. Esperei, tive fé: alcancei? O senhor é a revelação? Eu confiro com sua esperança? O que o senhor descobriu? Se for o certo e exato esse quarto arrumado então é seu. Venha a mim, me abrace. Tenho sentido muitas saudades suas (FONSECA, 2006, p. 171).
 
A narradora que havia perdido seu marido e não tinha notícias do filho há anos, do qual não se lembrava mais como eram as feições, guardava na lembrança seu modo de ser e o que sentia por ele. Ao observar seu interlocutor no desenrolar da narrativa, a narradora personagem conclui sua história questionando se não era ele o neto que há tanto tempo aguardava, que jamais vira e não sabia se realmente existira. Ela se lembra, naquela idade avançada, as características de seu povo, recordando o tipo de sentimento que seu filho despertava nela, deixando transpassar o sentimento que conservara desde a sua partida anos atrás.
Ao se dirigir para um final sugestivo, a narradora, antecipadamente, faz um de seus últimos comentários/ensinamentos a respeito da importância do narrador e da relação com seu ouvinte, do poder que este último (um narrador em potencial) tem em mãos. Ela aconselha: “Pois, se o senhor reunir os causos, escolher as palavras e contar as histórias, saiba que muita gente vai se agradar do senhor” (FONSECA, 2006, 105). Ao deixar um de seus últimos ensinamentos, relembra o que Nhô Guimarães fez ao recontar as histórias, conservando sua autenticidade, mas de maneira que todos se interessassem por lê-las. Além disso, ela chama a atenção não apenas para o ato de contar, mas para o saber contar, a partir do qual o narrador se apoia para dar vida à narrativa. Podemos afirmar ainda que, ao oferecer este ensinamento ao seu ouvinte, a narradora espera que ele vá além do ouvir, usando tudo que aprendeu para recontar a narrativa à sua maneira, pois o desejo do narrador, além do ouvinte, é que a narrativa caminhe e permaneça viva.
O maior problema, contudo, atribuímos à forma como o narrador é visto atualmente na maioria das sociedades contemporâneas: “o narrador é um homem que sabe dar conselhos. Mas ‘dar conselhos’ parece hoje algo de antiquado” (BENJAMIN, 1994, p. 200). A falta de tempo e desatenção às histórias contadas contribuem para constatações como a seguinte: “a arte de narrar está em vias de extinção” (BENJAMIN, 1994, p. 197). Assim, o próprio narrador perde sua força de comunicação social. Devido a isso, Benjamin anuncia a morte do narrador.
A perda do valor encontrado nas relações humanas em comunidade e “mecanização” psicológica gradativa dos indivíduos ajudaram a extinguir modelos de “(…) representantes arcaicos, (…) um exemplificado pelo camponês sedentário, e o outro pelo marinheiro comerciante” (Benjamin, 1994, p. 199). O primeiro, ganha vida com suas viagens, com elas também tira suas experiências, já que elas se estabelecem em relações e situações abundantes. O segundo leva vida estática se comparada ao outro, obtém suas experiências a partir de informações e situações no seu próprio lugar.
A partir dos pressupostos antes citados, relacionando-os às análises do sociólogo Zymunt Bauman (2007), encontram-se neste século novos tipos sociais que podem ser comparados ao narrador da modernidade de Walter Benjamin. Bauman sugere três tipos sociais que vêm ganhando destaque a partir da segunda metade do século XX: o guarda-caças, o jardineiro e o caçador. O guarda-caças, consciente do mundo a sua volta, sente-se ainda satisfeito com sua imobilidade, ele é o responsável por vigiar a caça e pode ser relacionado ao servo do período medieval, o que possui o seu papel definido e faz parte da manutenção da vida, mesmo que não se encontre no topo da pirâmide. O segundo, o jardineiro, tem certa porção de terra e sementes para formar seu jardim diferente do guarda-caças, tem ainda certa medida de escolha do que pode plantar ou cortar, seja o que for decidido de sua vontade. O jardineiro pode ser relacionado ao renascentista, ao iluminista, que até estabelece perspectiva para o futuro, mas faz coisas mínimas para mudá-lo. Por fim, sendo característico de grande parte da população pós-moderna, surge o caçador, que é movido única e exclusivamente pela sede de caçar, sustentando-a mesmo na ausência de caça ou no excesso dela. Para ele, a procura é o que o deixa em movimento e o afasta do que seriam consideradas “intervenções negativas” em sua vida.
 
Diferentemente dos dois tipos que prevaleceram antes do início de seu mandato, o caçador não dá a menor importância ao “equilíbrio” geral “das coisas”, seja ele “natural” ou planejado e maquinado. A única tarefa que os caçadores buscam é outra “matança”, suficientemente grande para encherem totalmente suas bolsas. (BAUMAN, 2007, p. 105 – grifos do autor).
 
É nesta interseção, narrador excluso e desvalorizado mediante as novas tendências humanas deste século, que se encontra a narradora de Nhô Guimarães. É ela um exemplo do camponês sedentário, que viveu “(…) sua vida sem sair do seu país e que conhece suas histórias e tradições” (BENJAMIN, 1987, p. 199). Fundamentou suas experiências nos conhecimentos que aprendeu na infância sobre sua terra e os juntou com o que ouviu ao longo da vida. Atualmente, ela se apresenta como o guarda-caças baumaniano, responsável pela história oral, por guardar suas memórias e transmiti-las em forma de experiências.
Venha ver que a melhor é essa do pote de barro, dos antigos, que ainda tenho. Aprecie. […] A gente pega as influências, que o mundo é uma grande mistura. Nos modos de falar, sou assim: meio de lá, meio de cá, de maneira bem apurada. Faço frases bem feitinhas, assim, nas boas falas.  Pois eu lhe digo: tive certo estudo, cultivei minhas leituras, uso a voz da experiência. […] O sertão é meu terreiro; e tudo o que o vento traz. Certas coisas a gente aprende pelo viver, não carece de ensino (FONSECA, 2006, p. 12-15).
 
A narradora/personagem conserva e valoriza seus aprendizados ao longo da vida Ao pedir ao seu ouvinte que ele se achegasse, ela lhe traria um copo do pote de barro, que, de acordo com sua experiência, possuí um melhor sabor. Ela faz uso da “voz da experiência”, pois o sertão é o seu terreiro.
Contudo, a sociedade contemporânea vem se adaptando a uma forma de vida individualizada. Apesar de saber como fornecer ensinamentos através de seus aprendizados, os narradores são vitimizados pelo imediatismo. O exemplo benjaminiano e o narrador deste século podem ser relacionados ao guarda-caças baumaniano, destituídos de voz no contexto ágil e “líquido” atual do mundo. A imobilidade do guarda-caças não entra na dança do consumismo. Ao possuir propósitos na vida que vão além da incessante busca pela individualização e do seu recorrente poder, por diversas vezes, mesmo com suas experiências, ele é posto de lado. Pois:
 
Agora somos todos caçadores, ou chamados de caçadores e convocados ou compelidos a agir como tal, sob pena de sermos expulsos da caçada, ou (nem pensar nisso) relegados às fileiras da caça. E o quanto quer que olhemos em volta, provavelmente veremos outros caçadores solitários como nós. […] E precisaríamos realmente nos esforçar para conseguirmos ver um jardineiro que estivesse contemplando algum tipo de harmonia pré-planejada por trás da cerca de seu jardim privado e depois se pudesse a concretizá-la (a relativa raridade dos jardineiros e a crescente profusão de caçadores são o que os cientistas sociais discutem sob o título culto de “individualização”) (BAUMAN, 2007, p. 105).
 
O caçador, assim, é fruto da sede pela individualização, esta que eterniza o tempo presente de maneira que o futuro é não imaginado, ele corre na direção do “ser supremo e completo” que pode ser comprado e encontrado nas lojas e vislumbrado nas propagandas. Vende-se quase que imperceptivelmente uma vida baseada no consumismo e no ilusório poder agregado a ele. Os vazios são cada vez mais preenchidos pelas compras futuras, pelo tempo diretamente ligado à produtividade. Devido à eternização do futuro no presente, há uma despreocupação com a imagem que irá se construir ao longo dos anos, pois o futuro é o aqui e o agora. O narrador está “morto” não pela ausência de suas experiências, mas pelo ouvinte eternizado no agora, que não se preocupa em aprender a formular a vida tendo-a como princípio o passado. Este é esquecido e o envelhecimento é algo que pode ser evitado aos olhos dos caçadores.
O narrador, precursor de memória, vive à margem, desencorajado pelo meio que o cerca. Porém, afirmar que não há nenhuma memória viva ou que não há narradores suficientes seria mortificar os últimos indivíduos sem que estivessem verdadeiramente mortos. Talvez o narrador não esteja morto, mas apenas repousa e descansa em um sono aguardando novos tempos e novos ouvintes. Ele necessita de pessoas que se disponibilizem a lhe dar atenção, pois “a relação que se estabelece entre ouvinte e narrador é mantida pelo interesse em conservar o que foi narrado” (SANTOS, 2001, p. 121). É através desse interesse gerado que o narrador se agarra no fio de esperança de poder repassar sua história. O nosso narrador descansa, pois nós mesmos o afastamos quando o excluímos, menosprezamos e o trocamos pela imediaticidade das informações efêmeras, a busca pela caça definida por Bauman (2007). Diante disso, não é o narrador quem deveria estar no centro do problema, mas nós mesmos que precisamos nos reeducar, aprender a separar e a valorizar o que realmente nos é importante. O narrador, enquanto vivo, porém menos operante do que gostaríamos, está com a sua arte apenas aguardando que alguém pare e o assunte, para que ele possa exercer com maestria sua função, a exemplo do que é apresentado entre os interlocutores na narrativa viva do romance Nhô Guimarães.
 
REFERÊNCIAS
BAUMAN, Zygmunt. Tempos líquidos. Trad. Carlos A. Medeiros. Rio de Janeiro: Zahar, 2007.
BENJAMIN, Walter. O narrador: considerações sobre a obra de Nikolai Leskov. In. BENJAMIN,W. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo: Brasiliense, 1994.
BOMBINI, Rosilene F. Rocha. A relação texto-leitor no ato da leitura, IV Simpósio de Letras Neolatinas, Rio de Janeiro, 2011.
DUTRA, Daniel Iturvides. O papel do leitor na construção de sentido do texto: uma análise dos contos “Um som de trovão”, de Ray Bradbury, e “A máscara da morte rubra”, de Edgar Allan Poe, SIGNUM: Estudos de Linguística, Londrina, n^o 13, jul. 2010: p. 127-138.
FONSECA, Aleilton. Nhô Guimarães. Rio de Janeiro: Bertrand , 2006.
OLIVIERI-GODET, Rita. Aleilton Fonseca: O engenho do faz de conta como aprendizagem da vida. Revista da Academia de Letras da Bahia, Salvador: Academia de Letras da Bahia, n. 49, p. 85-101, dez. 2010.
POLLAK, Michael. Memória e identidade social. Trad. Monique Augras, Estudos Históricos. Rio de Janeiro, vol. 5, n^o 10, 1992.
RIBEIRO, Carlos Jesus. O território sagrado da alma na obra de Aleilton Fonseca. In. RIBEIRO, C. J. À luz das narrativas: escritos sobre obras e autores. Salvador: EDUFBA, 2009.
SANTOS, Rita A. Coelho. O conto de Aleilton Fonseca: a permanência do narrador. (Posfácio). In. FONSECA, Aleilton. O desterro dos mortos. Rio de Janeiro: Relume-Dumará, 2001.
NORA, Pierre. Entre memória e história: A problemática dos lugares. Trad. Yara Aun Khoury, Projetos História. São Paulo, dez. 1993.
PEREIRA, Rafaela C. Maximiano. O ato da percepção: do enfoque dado ao leitor na estética da recepção ao papel do ouvinte na performance da poesia oral, GT de Literatura Oral e Popular da ANPOLL, Londrina, n. 7, jan-jun. 2009.

Maria José Gomes

Universidade Federal do Rio Grande do Norte

RESUMO: Homero Homem, escritor potiguar e autor do romance Cabra das rocas, é o objeto de estudo desse artigo que tem como um dos propósitos analisar a obra à luz dos Estudos culturais, buscando identificar o sujeito e suas intersubjetividades. O seu livro provoca reflexões acerca do papel da literatura como instrumento de denúncia das incoerências e injustiças sociais, especialmente em comunidades marginalizadas, situadas geograficamente em locais periféricos. A função de Cabra das rocas é também sugerir reflexões políticas com vistas a mudanças de paradigmas incorporados pelo sujeito “marginal” através de uma relação de poder estabelecida pela classe dominante. Para tal, consultamos Raymond Willians, Stuart Hall, Maria Elisa Cevasco, Antônio Candido, entre outros, além do próprio autor da obra analisada, Homero Homem.
 
PALAVRAS CHAVES: Homero Homem, Estudos culturais, Literatura marginal
 
ABSTRACT: This article will study the novel Cabra das Rocas, written by Homero Homem, a potiguar Brazilian writer (born in Rio Grande do Norte State). Its purpose is to analyze the work in the light of Cultural Studies in order to identify the subject and point out its intersubjectivities. His book provokes reflections on the role of literature as an instrument for the denouncement of social injustices and inconsistencies, especially in marginalized communities, which are situated in peripheral locations. Cabra das rocas also suggests political thoughts on the paradigms that are incorporated into the idea of a marginal subject due to the relations of power established by the dominant class. For the writing of this article, we consulted Raymond Williams, Stuart Hall, Maria Elisa Cevasco, Antonio Candido, among others, and also the author of the work now analyzed, Homero Homem.
 
KEY WORDS: Homero Homem, Cultural Studies, Marginal Literature
 
MINICURRÍCULO: Formada em Letras pela UFRN- Universidade Federal do Rio Grande do Norte, Especialista em Literatura Luso-brasileira pela mesma universidade, sob a orientação de João Antônio Bezerra Neto, é professora da rede pública do estado do Rio Grande do Norte, poetisa e escritora potiguar com livros publicados e participações em revistas literárias.
 
HOMERO NÃO ERA UM MERO HOMEM:
A LEITURA DE CABRA DAS ROCAS,
SOB A PERSPECTIVA DOS ESTUDOS CULTURAIS
 
 
Maria José Gomes
Universidade Federal do Rio Grande do Norte
 
Sou (fui) um oceano.
Homero Homem, in Canto do mar
 
 
UM DEDO DE PROSA SOBRE O AUTOR
O presente artigo pretende propor uma reflexão frente às situações de desigualdades, fios temáticos analíticos daqueles estudos. O romance tem como ambiente ficcional o bairro das Rocas, subúrbio de Natal, e suas adjacências. O sujeito verossímil, metaforizado em João, um garoto de onze anos que sonha em estudar no Colégio Atheneu, instituição frequentada pelos filhos da elite natalense, é o principal elo que vincula a temática à unidade textual do romance, uma vez que a personagem principal perpassa pelos capítulos narrando a sua história e a dos demais moradores como forma encontrada para denunciar, refutar ou colidir com uma sociedade que exclui.
Poeta nascido das águas potiguares e canguleiro por vocação, Homero Homem de Siqueira Cavalcanti representou significativamente o povo potiguar através de sua lírica acentuada nos textos poéticos e em narrativas que redesenham a realidade social dos que moram no antigo bairro das Rocas, ambiente que inspirou a tessitura do seu romance consagrador: Cabra das rocas.[1]
 
O escritor segue o fio ancestral de Manuel Mascarenhas Homem, capitão-mor da capitania de Pernambuco e um dos heróis da história da fundação de Natal.  Neto do desembargador, jornalista, poeta e ensaísta Joaquim Homem de Siqueira Cavalcanti. Nasceu em Canguaretama, RN, em meio às águas robustas que rodeavam o Engenho Catu, de propriedade de seu pai Joaquim Homem de Siqueira Cavalcanti Filho.
Instalado na capital, junto à família, o poeta lapidava suas expectativas em relação ao modo de viver dos moradores nordestinos, habitantes nativos das Rocas: pescadores, marinheiros, salineiros, mulheres, crianças, idosos, analfabetos, enfim, todos os tipos humanos “marginais”.
A região que delimitava o espaço geográfico onde situavam as Rocas e as comunidades ribeirinhas, às margens do Rio Potengi, “Canto do mangue”, “Limpa” e “Chama-maré”, denominada de parte baixa da cidade, abrigava, com toda a maresia, a falta de estrutura e condições inadequadas de habitação, de moradores ávidos pela chegada da modernização, antecipada com o plano diretor que organizaria a estrutura urbana de Natal. Esse contato com os habitantes da região praieira instigou o pensar criativo, ponto de partida para uma sequência de textos literários que vieram, a posteriori, configurar a obra de Homero Homem.
Em 1954, aos 33 anos, Homero Homem engendrou a sua certidão de nascimento artístico literária com uma prosa poética intensamente lírica: A cidade suíte de amor e secreta esperança, uma obra que acendeu o brilho e a inspiração para a produção de seus escritos, resultando em um conjunto de 15 publicações, número que compõe o acervo homeriano. Após esse, veio o Calendário Marinheiro, obra que lhe rendeu os prêmios Alphonsus de Guimarães, pelo INL – Instituto Nacional do Livro – e Paula Brito. Posteriormente, uma sucessão de prêmios banhava a confluência literária de Homero Homem a caminho dos grandes braços de mar que o poemário da praia permite a quem se diz feito de águas: “Há 51 anos, eu trago em mim o mar”. Afirmou numa entrevista para o Jornal do Brasil, no dia 12 de setembro de 1975.
Não apenas na prosa, mas, sobretudo na poesia, seu primeiro amor, Homero revelou-se poeta lírico e telúrico com a produção dos títulos: Tempo de amor; Um doido e sua canção; O país do não chove; Tábua de marés – ganhador do Prêmio Olavo Bilac; Rei sem sono; Canto nacional e Abecedário da Transamazônica – também premiado, desta vez pelo Ministério dos Transportes – e o Livro de Zaíra Kemper. Este era chamado pelo autor de ‘o livro da minha viuvez’ que abriga poemas produzidos entre 1968 e 1972, cuja linha temática diz respeito ao relacionamento do casal.
O mar é um dos eixos temáticos de sua extensa obra lírica. A sua relação subjetiva e profundamente abstrata com este elemento natural esparrama-se sobre as águas metafísicas que fluem de sua imaginação. “Meu mar é existencial. Aos 11 anos comecei a escrever poesia. E nunca mais parei”, profere o poeta do mar naquela mesma entrevista.
 
SENTIDOS ENTRE PERIFÉRICO E MARGINAL
Cabra das rocas é o objeto de estudo selecionado para a produção desse artigo por enquadrar-se nas características apontadas pelos Estudos culturais e por ser uma prosa poética com versos profundamente líricos. Além disso, uma obra rica em elementos linguísticos autenticamente potiguares como forma de valorização de um patrimônio cultural intangível: a linguagem.
A razão que nos levou analisa-la sob a perspectiva dos Estudos culturais está pautada na leitura de um personagem que subverteu os padrões sócio-culturais vigentes no contexto existencial do propagonista. Isso porque, João, a figura verossímil, que simboliza a classe oprimida, rompe com o paradigma instituído pelo sistema de classes, que exclui e assola o homem. Essa ruptura ocorre no momento em que ele é admitido como aluno do colégio Ateneu Norte-riograndense cuja acessibilidade era limitada aos filhos da classe burguesa que habitavam o bairro da Cidade Alta.
A divisão de classes imposta pelo sistema estimulava a criação de novos conceitos que delimitavam o espaço urbano caracterizando os seus moradores através das alcunhas de “canguleiros” e “xarias” que, ao modo dos moradores do bairro das Rocas e da Cidade Alta, eram ofensas graves. No capítulo II da narrativa, temos os conceitos ficcionais que designam os termos utilizados durante as demarcações territoriais:
 
Em nossa cartilha de palavrões, xarias era o supremo xingamento. Designava o morador da Cidade Alta, urbano e próspero, comedor de xaréu, peixe proibido à fome humilde do povo das Rocas […] Na boca dos xarias éramos assim canguleiros, comedores de cangulo.
 
Podemos suscitar uma analogia utilizando os termos “xarias” e “canguleiros”, respectivamente, para metaforizar a ideia de literatura canônica e não canônica uma vez que essas terminologias possuem sentidos equivalentes na perspectiva histórica dos bairros Rocas e da Cidade Alta.
É possível que Homero Homem ao escrever Cabra das rocas tenha como objetivo tratar os temas apenas como forma de denunciar incoerências e, através da sua singularidade poética, trazer ao avesso disparidades sociais escamoteadas pela classe dominante.
Essa página da realidade dos que habitavam os espaços ribeirinhos e marginais, locais adjacentes ao centro nervoso da capital potiguar, não é virada, pelo contrário, é consubstancializada na narrativa com o sentido intersubjetivo das personagens nas falas em que ocorre um diálogo entre Seu Geraldo e João: “E os outros, seu Geraldo? Eles me chamaram de xarias. – Não, menino, você é mais canguleiro do que eles (…). Você é um canguleiro que vai à aula. Ao passo que os outros, que jamais irão à escola, esses nunca serão canguleiros”.
Nessa conversa, especificamente, nota-se que pela educação acontece a vitória da minoria sobre a condição existencial de pobreza dos grupos menos assistidos pelas políticas públicas nos levando a refletir sobre a importância do conhecimento como propulsor do avanço humano.
Além disso, nada impede de investigarmos a possibilidade do autor inferir os termos “canguleiro” e “xarias” associando-os às terminologias literatura canônica e não canônica, a fim também de instigar o leitor a questionar tais classificações, uma vez que a primeira é obrigatória nas grades de disciplinas das escolas públicas, tornando-se requisito imprescindível nos exames escolares. Seria esta uma outra reflexão a cerca dos motivos que levam a literatura local a amalgamar-se nas estantes das bibliotecas como mero instrumento simbólico?
Essa leitura é feita por enxergarmos em Homero Homem um sujeito conectado com o mundo das letras, não somente do ponto de vista literário, sobretudo no que diz respeito às exigências próprias da sua profissão de jornalista, cargo que exerceu em quase toda a sua vida laboral. É cabível vê-lo como um cidadão que, antes de ser autor, era primeiramente leitor do mundo. Essa condição lhe permitia acessar o universo cultural, no eixo da região sudeste, local onde ocorriam as mais notáveis efervescências artísticas. Logo a realidade para ele era muito mais palpável a ponto de influenciá-lo na criação de uma obra que refletia as condições sociais do seu povo, por isso mesmo, Homero refere-se a esse livro como um trabalho literário regionalíssimo.
A ligação com os Estudos culturais, que tinham como meta promover uma reflexão a respeito dos currículos escolares estabelecidos pela burguesia cuja hegemonia era mantida há séculos, é ponderada pelo fato da obra ancorar-se nas questões humanas urgentes como moradia, saúde e educação.
Um dos precursores dos estudos citados, o professor Raymond Williams, sugeria que a grade de disciplinas contemplasse a classe operária inglesa introduzindo uma literatura capaz de atender as expectativas dos trabalhadores com temas sociais voltados para os problemas da classe.
No caso de Homero, entendemos classe como a população ribeirinha que tem, nas imediações, o rio Potengi, locus periférico e existencial, assim como recordamos Antônio Candido no seu livro Os parceiros do Rio Bonito, uma abordagem sobre a mudança do modo de viver do caipira onde o campo também é o seu espaço periférico, e a análise sobre a sociedade rural inglesa em O campo e a cidade, de Raymond Williams cuja discursão promove a abertura de novos olhares para o homem do campo britânico que, como ocorreu com o caipira paulista, acabou ‘perdendo’ seus aspectos culturais primitivos em detrimento a um modo de vida diferente influenciado pelo processo de industrialização.
O discurso do personagem de Cabra das rocas é congruente com a proposta de valorização do homem oprimido servindo de referência para a construção do universo subjetivo do sujeito por ele apresentado na narrativa.
Na sua tessitura poética vê-se, nitidamente, a preocupação com os seus iguais, especialmente neste romance, cujas temáticas são focos discutidos pelos Estudos Culturais como a desigualdade social, geradora da miséria e da desinformação, e o acentuado preconceito com as minorias.
Seria esta uma literatura periférica denunciadora das incoerências analisadas sob o ponto de vista das produções literárias denominadas marginais? Para isso faz-se necessária a compreensão do conceito de periférico e marginal. Segundo Érica Peçanha do Nascimento, o termo literatura marginal serviu para classificar as obras literárias produzidas e veiculadas à margem do corredor editorial; que não pertencem ou que se opõem aos cânones estabelecidos; que são de autoria de escritores originários de grupos sociais marginalizados; ou ainda, que tematizam o que é peculiar aos sujeitos e espaços tidos como “marginais”.
A primeira característica não se enquadra no perfil de Homero Homem, uma vez que Cabra das Rocas fora publicada por uma editora de renome nacional, cuja divulgação estendeu-se amplamente no eixo Rio-São Paulo. Ou seja, recebeu suporte editorial, tornando-se uma obra conhecida nacionalmente, não se restringindo a um grupo de obras meramente regionalistas.
Do ponto de vista do conceito de periférico, a articulista Rejane Pivetta, em seu artigo “Literatura marginal: questionamentos à teoria literária”, comenta: “Periférico diz respeito à linha que define o limite de uma superfície, demarcando, portanto, a forma e a configuração de um espaço ou objeto” (PIVETTA, 2011, p. 32).
Nesse caso, podemos considerar o ambiente no qual ocorre a construção da teia narrativa como periférico, uma vez que o autor se inspirou no bairro das Rocas, subúrbio de Natal, tornando-o elemento geográfico básico para a edificação do romance.
Vale destacar que a literatura marginal surgiu nas periferias das metrópoles com o intuito de discutir e democratizar temáticas referentes às minorias, principalmente no tocante a grupos sociais marginalizados como os negros, os homossexuais e as mulheres. Portanto, trata-se de uma vereda literária que expressa olhar político sobre as condições de sobrevivência humana. A literatura torna-se não apenas um instrumento estético da arte de escrever, mas um veículo emancipador das ideias comuns.
 
Hart Preston, Revista Life, época da guerra.jpg [2ª Guerra mundial].
 
Os conceitos, agora aclarados, nos fornecem subsídios para o argumento de que é possível que a narrativa esteja dentro das perspectivas esperadas pelos Estudos culturais, tendo em vista um corpus artístico literário dotado de marcas analíticas próprias, tais como: versões distintas sobre determinado tema, produção literária com temáticas que dizem respeito às minorias e questões sociológicas, históricas ou geográficas.
Os termos marginal e periférico não são vias de mãos duplas, todavia estão intimamente relacionados. Contudo, o primeiro refere-se àquele que está à margem de posições estabelecidas. No caso da literatura, a oposição se faz ao cânone. O segundo denota o espaço onde àquela literatura se configura, mesmo sendo obra ficcional, especialmente porque, de acordo ainda com a articulista Rejane Pivetta, o texto não é um produto final da atividade criativa, mas um ato de intervenção e participação na vida da comunidade onde ele se produz e circula.
 
A REDE ANALÍTICA DE CABRA DAS ROCAS
Cabra das rocas foi o primeiro romance de Homero Homem embrionado em meados de 1940. A obra de caráter ficcional inspirada na realidade social do bairro onde passara sua infância e adolescência é a leitura prosaica denunciadora das injustiças, do preconceito, da discriminação com aqueles de classes sociais menos favorecidas, da descrença na capacidade humana de superação, da miséria e do analfabetismo.
Lançado em 1966, a peça literária transitava entre as manifestações sociais de um Brasil em processo de mudanças políticas com a vitória quase unânime de Artur da Costa e Silva, a determinação das eleições indiretas para governadores nos estados e prefeitos nomeados na capital pelo AI3, a decisão compelida ao Congresso para a votação na constituição de Castelo Branco pelo AI4 e os Festivais de Música que classificaram canções de protesto ao sistema ditatorial brasileiro. O mundo efervescia: Indira Gandhi, a primeira-ministra na Índia, a VIII Copa do Mundo de Futebol, na Inglaterra, Ronald Reagan eleito governador da Califórnia e demais fatos que marcaram a história servindo de subsídio para impulsionar a produção laboral jornalista do poeta, especialmente pelo fato de que, neste período, ele trabalhava como redator em jornais cariocas, logo vivenciava os acontecimentos que permearam a década de 1960.
 
Acervo Sylvio Pedroza, década de 1940.jp
 
 
Traduzido para o italiano, em 1977, por Danuza Garcez Ourique e Laura Draghi, com o título Gente delle Rocas, a obra ganhou visibilidade internacional, provocando alegria em alguns e desagrado a outros, como os esquerdistas que destilaram críticas ferrenhas, argumentando que o conteúdo estava conivente com as desigualdades sociais e integração à direita, uma vez que, segundo eles, a ambição do protagonista era uma forma de aceitação do sistema. Magoado, Homero rompeu definitivamente com o seu partido, o PSB. Em carta, endereçada ao escritor potiguar Manoel Onofre Júnior, o autor de Cabra das Rocas, comenta indignado as críticas que lhe foram dirigidas.
 
 
Cabra das rocas é um livro regionalíssimo, humilde, potiguar, brasileiro e universal, que não está circulando por todos os idiomas da terra porque me recusei a mudar o seu fim e assassinar o personagem, símbolo da vitória do nosso homem sobre a miséria e o analfabetismo, que não se tratam nem curam literariamente com ideologia (apud PEIXOTO, 2013, p.115).
 
No seu desabafo Homero expõe as ideias centrais de Cabra das rocas enfocando a miséria e o analfabetismo, umas das temáticas que confluem para a proposta de análise dos Estudos Culturais. A narrativa desde sempre se debruça sobre temas que aludem a graves questões da sociedade brasileira.
O forte lirismo telúrico serve de modelo para o que se discute em termos de literatura marginal, tema relevante para os Estudos Culturais, parte da ciência que se preocupa em propagar uma literatura que dê vez à minoria.
Do ponto de vista intrínseco a tessitura de Cabra das rocas se utiliza de elementos da natureza como o mar, que tece uma malha expressiva conectada com o tecido metafórico bem articulado pelo detalhamento das imagens que se consubstancializam. O mar é a principal simbologia aplicada ao corpus temático no qual toda a obra homeriana se configura.
Tem-se uma narrativa intensa que denuncia as injustiças sociais através do personagem principal, a voz representante do povo das Rocas. Sobre esses assuntos Homero Homem faz um comentário pertinente: “Literatura e política são elos da mesma cadeia que impele o homem a abordar as questões coletivas ou individuais” (apud PEIXOTO, 2013, p. 84).
Mesmo sem pertencer à geração de 45 ou seguir as vertentes literárias estabelecidas pela crítica mais apurada e seletiva, Cabra das rocas possui um olhar regionalista com a inferência do léxico regional, cheio de expressões próprias cunhadas no seio da ancestralidade linguística do povo potiguar.
Segundo Manoel Onofre Júnior, no que diz respeito à estética literária, toda a obra homeriana está impregnada de valores românticos: comunhão com a natureza (o mar, especialmente); exaltação da mulher amada; crítica social e política.
A trama se ambienta em um espaço social humilde tendo o mar de Natal, especialmente as praias adjacentes ao bairro das Rocas, como pano de fundo para a construção do romance que, apesar de ter sido classificado assim, apresenta em sua forma extrínseca, características nítidas do gênero Novela por conter no seu corpo literário capítulos enumerados cujas saídas e entradas dos enredos instigam o receptor a gerar expectativas, em um diálogo interativo entre leitor e texto, definido por Roland Barthes
como texto de prazer: “Texto de prazer é aquele que contenta, enche, dá euforia; aquele que vem da cultura, não rompe com ela, está ligado a uma prática confortável da leitura”. (BARTHES, 1987, p. 49).
Em oposição à ideia desse tipo de texto, Cabra das rocas desvirtualiza a reação confortável do leitor a partir do momento em que promove reflexões sobre a natureza político-social enfocada no enredo, provocando nele a reavaliação da realidade. Ocorre, nesse caso, o fenômeno da inversão de papeis que Barthes chama de contra- herói: “Ora, este contra herói existe: é o leitor de texto no momento em que experimenta o seu prazer” (BARTHES, 1987, p. 36)
O leitor ávido e atento lança-se sobre a ficção como os banhistas das praias potiguares ao avistarem, maravilhados, os azuis que se misturam pela extensão do mar. Jogam-se, desprendidos, feito olhar astucioso de menino vislumbrado com o primeiro encontro amoroso.
Os retratos construídos sob o olhar atento do prosador e poeta, não apenas detectam incongruências sociais, como apontam as veredas pelas quais transformam o contexto vivido pelas comunidades que tem a periferia como o seu locus existencial.
O corpo físico da obra é dotado de uma estrutura padrão que obedece a reza da produção de livros na categoria infanto-juvenil, cuja linearidade pauta-se na lógica da unidade linguística, ou seja, um texto coerente e coeso no qual esteja sequenciado o começo, o meio e o fim.
Esse olhar não se restringe apenas à forma, mas, sobretudo à temática na qual os ramos textuais se fundamentam ancorados na figura de um menino que almeja, através da educação, romper os paradigmas perpetuados ao longo da história das sociedades, cujo modelo de conduta divide os homens entre dominantes e dominados, além de discutir questões circundantes nas comunidades onde residem os menos assistidos pelas políticas públicas.
Notamos que a segmentação em capítulos foi o meio pelo qual o autor procurou organizar o pensamento conduzindo-o a um desfecho positivo metaforizando a ruptura com a realidade.
Lúdica e poeticamente, a teia narrativa vai se consolidando de maneira sequenciada através dos capítulos que veremos a seguir: o primeiro é “A inscrição”.  Aqui, o leitor tem o contato com o motivo que promove o desenvolvimento da ficção; o desejo de estudar em uma escola da elite. O segundo, “Rocas da frente”. Esse capítulo busca detalhar o ambiente real que serviu como base inspiradora para as ações que se desenrolam ao longo da tessitura. O terceiro é Um homem do mar, onde está descrito o pai de João, referência na formação do caráter do personagem.
Os demais vão amarrando a tessitura de forma que não há como lê-los individualmente.
“As cinco partes do mundo” é o capítulo dedicado aos estudos enquanto mecanismos de reação em prol das mudanças da realidade. É nele que o personagem João se revela um sujeito decidido, com objetivos definidos, focados para o futuro.
Como toda ficção voltada para o público jovem, não poderia deixar de compor o tecido narrativo, “A boca de Dora e Rabicho”, os capítulos sobre as primeiras descobertas amorosas do personagem adolescente. É interessante saber sobre esses capítulos que o texto original de Cabra das Rocas de 1966, especialmente na página onde está detalhada a boca de Dora, há conteúdo sexual, mas que algumas passagens foram suprimidas na versão posterior para adequar à linha editorial da editora que lançara a obra na linha infanto-juvenil.
Após estes se seguem “A briga”, “Xarias e canguleiro” e “Papa ovo”. São essas as partes nas quais o personagem vive momentos ora de tensão, por conta dos desentendimentos comuns entre jovens dessa idade, ora de extrema sensibilidade lírica com a narração detalhada sobre a vida dos animais naquele chão de maresia, sal e mau cheiro.
“A Cerca”, “Correio do mar”, “Carnaval”, “Azul e branco”, “Tatu morrendo de medo” e “Chispa humana” são capítulos que incluem temas sobre as relações sociais entre brancos e negros, o analfabetismo, festas carnavalescas, cultura popular por meio da transmissão oral e os artistas de circos, grupo social também marginalizado.
Como partes que se conectam, a fim de prender a atenção de quem lê, temos “Vintém ou tostão?”, “Um dia muito especial”, capítulo onde se instaura o clímax da narrativa, “Farda cáqui” e “Cabra das rocas”. Esses últimos enobrecem a trama na qual o sentimento de patriotismo se configura com o desejo de ver João, o garoto da periferia do bairro das Rocas, adentrando o ambiente físico sofisticado do Ateneu onde só frequentavam os meninos xarias.
O resumo do corpus nos possibilita uma visão global de Cabra das rocas, mas a leitura intensa e atenta nos permite descobrir muito mais nas entrelinhas a começar pelo lirismo pelo qual o autor se lança elaborando parágrafos como estes:
 
Alto e robusto, ostentava uma força maciça e lenta de marinheiro. Tinha mãos enormes, duras, servidas de dedos curtos. De tão grossos até pareciam inchados os dedos de meu pai. Recordo bem o seu físico agigantado, mas por mais que me esforce não consigo reter as suas feições. Lembro-me bem dos seus olhos. Eram pardos, de uma tonalidade que nunca vi reproduzida em ninguém mais.
 
A escrita homeriana, não apenas neste livro, mas nos demais, especialmente na sua obra poética fortemente telúrica, caracteriza-se pela inferência constante de elementos que compõem a sua terra de origem como a linguagem, realçando a variedade linguística nordestina e o cenário natural em passagens como esta:
 
A noite tombava com a força da copa dos coqueiros. Desci o morro com o primeiro clarão da lua cheia subindo do mar. Minha sombra se destacava na areia frouxa, ainda quente do sol. Lagartos corriam por entre os tufos de cardeiros pontilhados de frutos vermelhos rachados pelo calor da tarde.
 
O autor apropria-se de recursos poéticos fortes e singulares, como figuras de estilo que dão realce às cenas, predominando a personificação. Influenciado pela estética de vanguarda notamos que em grande parte da narrativa, Homero utilizou esta figura de linguagem com o intuito de aproximar o texto do leitor assim como reza a Cartilha do Movimento modernista, como nesta passagem da narrativa: “(…) jogara seu olhinho amarelo como um pequeno sol triste em cima de mim”.
Além dos vários recursos estilísticos, o autor de Cabra das rocas, talvez como forma de declarar seu amor à terra natal, recorreu ao patrimônio cultural intangível, a linguagem própria do povo potiguar, a fim de tornar a obra autenticamente potiguar.  Nota-se um vocabulário “subversivo” em oposição à linguagem clássica literária, como lemos: “Também o bicho era feio mesmo; feio de doer. Até Dona Clara se assustara quando a fera parou à sua frente, roncou forte e fez mungangas, pedindo dinheiro”.
O vocabulário que recheia a narrativa é composto de um universo linguístico próprio que anuncia e conceitua ao mesmo tempo, de acordo com o contexto no qual se insere.
No estudo A construção do pensamento e da linguagem, Vygotsky assegura que signo e significado coexistem, porque se trata de uma ideia que vem do cognitivo. “ Não podemos falar de significado da palavra tomado separadamente. O que ele significa? Linguagem ou pensamento? Ele é, ao mesmo tempo, linguagem e pensamento porque é uma unidade do pensamento verbalizado”. (VYGOTSKY, 2001, p. 10)
Podemos associar essa ideia à palavra Cabra, que faz parte do título deste livro, pois esse termo comporta um significado semanticamente forte com uma conotação abrangente e contextual. Partindo disso, o autor se apropria de um termo que metaforiza o protagonista, sugerindo a constituição de um personagem forte, decidido, capaz de reagir às imposições advindas de um sistema político-social dominante e historicamente perpetuado não se submetendo, portanto, às regras estabelecidas, culturalmente. João, o protagonista, pode ser visto como esse ‘cabra’ resiliente, representante de uma minoria cujo acesso ao universo da elite lhe é ponderado através da visão de mundo difundida pelos ancestrais, de submissão e assolamento.
Todavia, pelo caráter regional e por abranger vários sentidos, tornando-se, pois, uma palavra polissêmica, interpretamos o termo ‘cabra’ levando em consideração os aspectos metafóricos como figura estilística capaz de mostrar antíteses, embora, o personagem João proponha ao leitor a caracterização subjetiva de um sujeito singelo, cordial, generoso e autêntico. Mas, também, corajoso, destemido, certo de suas convicções e, sobretudo, decidido a transformar seu estado social, através da educação.
É um ‘cabra’ também construído sob a ótica da força, não no que se refere à força bruta, mas àquela oriunda das intersubjetividades, das abstrações e dos questionamentos existenciais. Homero é o genitor de um personagem inteligente, reflexivo, questionador, ativo, estudioso, atento, sensível e revolucionário por sair vitorioso nos exames de admissão para cursar o secundário no Ateneu natalense.
A voz verossímil, que se alimenta dessas características para a configuração do personagem principal, é simbolizada por um jovem adolescente de nome João, 11 anos, filho de pescador, morador do bairro próximo ao manguezal e que busca incessantemente tornar-se aluno do Colégio Ateneu, uma instituição que, nas décadas passadas, voltava-se à elite natalense, aos filhos dos provincianos nobres.
Entre rivalidades, bairrismos e ufanismos o personagem é a metáfora mimética da realidade social enredada no tecido narrativo. Essa mesma voz narra e experimenta, por isso a tessitura tem substância, especialmente porque a história possui o foco narrativo ancorado na primeira pessoa. Todavia, há determinadas situações em que o narrador onisciente “salta” do texto, como se estivesse pedindo o direito à voz, como é possível perceber nesse fragmento: “Dona Laura chegou [sic] o bule de flandres, virou o líquido escuro e fumegante na xícara, um quase sorriso se insinuando em seu rosto. Eu me espantava. Aquilo era raro, nela. Talvez fosse alegria pela volta de meu pai”.
Homero Homem escreve como se estivesse saboreando um ensopado de camarão, caminhando pelas ruas do bairro das Rocas ou elaborando trocadilhos com o linguajar próprio do povo potiguar em uma amistosa conversa de calçada que se materializa entre os personagens que dão robustez à narrativa – João e os moradores.
O macrodiscurso solta as amarras do “eu” verossímil dando carta branca à liberdade de ser autêntico, sugerindo que ele navegue pela obra e vislumbre um passeio de jangada sobre as águas verde azuladas do fértil rio Potengi. Esses “eus”, entendidos como vozes que denunciam, mas que também se orgulham da beleza natural da terra estão implícitos nas circunstâncias temáticas que dão corpo à narrativa libertando-os dos vínculos comuns à obras fechadas, ou seja, os micro discursos tem espaço para se desenvolverem no cerne da ficção, mostrando a que vieram, ocupando espaço nas ações e dando os recados propostos  pelo enredo. A narrativa torna-se uma obra aberta, repleta de brechas para o leitor explorar dada a variação de ideias e sugestões temáticas.
De acordo com a análise de discurso, o sujeito pode surgir em determinados lugares da obra, dispersando-se e cumprindo com a sua função social e política. Sobre esse aspecto da análise, Eni Orlandi reflete: Ele é atravessado por várias formações discursivas e isso pode ser entendido dizendo-se que, no texto, o sujeito pode aparecer em várias posições (ORLANDI, 1988, p. 112).
Personagens como Seu Brás, pai de João, e Isaura, a madrasta, são algumas das alegorias que podem representa os “eus” verossímeis analfabetos, uma vez que são seres ficionais cujas funções na narrativa mostrarão ao leitor a realidade histórico-social pela qual viviam os moradores do bairro das Rocas e estimular a reflexão sobre possíveis mudanças de paradigmas implantados no inconsciente do homem nordestino de que, por questões de ordem cultural, devem permanecer submissos. A figura metafórica que representa essa submissão é a da Isaura. No seguir percebemos, de imediato, a mulher na condição de subserviviente. Vejamos: “– Como vai, minha velha? Tem rezado muito? / – Por vosmecê, Seu João, por vosmecê”.
Notemos que além do uso da linguagem corrente, sem refinamento, mostrando que a personagem não passou pelo saber sistematizado da escola, a figura feminina se mostra submissa como alegoria importante para a reflexão do paradigma arraigado há séculos. Todavia, não se trata de uma submissão assoladora da figura feminina, mas uma demonstração amorosa, ingênua e comovida da obediência entendida por ela como parte inerente à mulher.
Vimos outro fragmento substancial que rodeia o tema Analfabetismo onde a personagem dona Clara denuncia-se iletrada. A metáfora preenche a proposta do processo criativo de instigar a reflexão acerca da problemática que circunda todo aquele que não sabe decodificar palavras, simbolizado por um “eu” que se angustia perante a sua condição, mas que tem humildade em reconhecer-se daquela forma:
 
Levantei-me, ganhei o corredor, voltei com o envelope. Pelo caminho, vim lendo. ‘Inselentíssima sinhora Clara dos Santos. Por ispicial obzsequio de mestre Antonho Braz, a bordo do Esperança III’.  Entreguei a carta à Dona Clara. Ela olhou o endereço um tempão, virou e revirou o envelope fechado com muito grude, apalpou-o, e de súbito decidiu-se.
– Quer ler para mim, Joãozinho?
O conjunto temático que costura o enredo possui vários pontos de fuga, abrindo uma palha de coqueiro para outras interpretações, logo, Cabra das rocas oferece ao leitor virtual, aquele construído pelo autor, um discurso polissêmico que agrega situações do cotidiano de uma realidade periférica, mas que também representa um contexto social que não se aplica apenas ao localista, ao ambiente onde a tessitura se propõe concretizada, mas se espraia pelo universal.
Ainda considerando o aspecto estrutural e significativo da obra, vale lembrar o que disse Foucault a respeito do sujeito e do texto à luz da análise do discurso: “O sujeito é visto como descontinuidade e o texto como espaço de dimensões múltiplas” (apud FOUCAULT, 1969).
Em sua teoria da identidade cultural na sociedade moderna chamada por ele de modernidade tardia, Stuart Hall aponta três concepções de identidade que definem o homem enquanto sujeito em determinados tempos e espaços históricos: sujeito do Iluminismo, sujeito Sociológico e sujeito Pós-moderno. O primeiro se baseia em alguém individualizado, um sujeito masculino cujo centro essencial do “eu” é a sua identidade. O segundo reflete uma pessoa que entende a relação entre outros sujeitos como necessária para mediar as conexões entre valores, sentidos e símbolos. E o terceiro é o resultado desse processo de mudanças de posturas e de posições dentro da sociedade em que ele vive. Um processo no qual o sujeito passa a ser fragmentado e envolto em várias identidades.
Considerando as definições de Hall, visualizamos em Cabra das rocas um sujeito sociológico capaz de interagir e “passear” entre os vários tipos de sujeitos que consubistanciam entre si no enredo. São personagens de uma mesma realidade ficcional, mas que possuem características sociais peculiares, indispensáveis na construção da narrativa:
 
A noção de sujeito sociológico refletia a crescente complexidade do mundo moderno e a consciência de que este núcleo interior do sujeito não era autônomo e autossuficiente, mas era formado na relação com “outras pessoas importantes para ele” que mediavam para o sujeito os valores, sentidos e símbolos – a cultura- dos mundos que ele/ela habitava (HALL, 1992, p. 11).
 
 
Portanto, enxergamos Cabra das rocas como uma narrativa polissêmica tanto do ponto de vista dos sentidos quanto das identidades representadas pelos tipos humanos, muitas vezes sujeitos culturalmente influenciados pela tradição, mas cientes da importância das relações sociais na construção da sociedade, ou seja, uma obra aberta às variadas formas de leituras, especialmente porque se evidencia ou se espera do leitor que ele traga no seu matulão um contexto de experiências outras capazes de alicerçar a interpretação do texto lido.
 
REFLETINDO O CÂNONE NACIONAL
A literatura canônica está em posição privilegiada sobre a ‘não canônica’ porque existe um sistema editorial que apadrinha, que estabelece, que reforça e que perpetua. Essa posição social, propagada há séculos pelos especialistas e estudiosos, acaba por tolher a possibilidade de literaturas outras, muitas vezes com excelente nível artístico, de receberem a devida atenção de leitores ávidos e de uma crítica independente.
Refletir a superioridade canônica não significa dizer que estamos propondo comparações entre as literaturas. A pretensão é sugerir reflexões acerca da relevância que o acervo canônico exerce sobre aquele que lê. Curiosamente, nem toda obra consagrada pelos parâmetros estabelecidos pelo cânone é acessível, prazerosa e de fácil entendimento. Questões importantes emergem: a sociedade moderna carece de um conhecimento clássico como obrigatoriedade escolar? As obras canônicas não poderiam ser lidas paralelamente às não canônicas? Não seria mais apropriada uma leitura contextualizada, enriquecida por realidades com as quais há identificação sem, contudo, isolar os cânones? A respeito dessa relação contextual Antônio Candido comenta:
 
Hoje sabemos que a integridade da obra não permite adotar nenhuma dessas visões dissociadas; e que só a podemos entender fundindo texto e contexto numa interpretação dialeticamente íntegra, em que tanto o velho ponto de vista que explicava pelos fatores externos, quanto o outro, norteado pela convicção de que a estrutura é virtualmente independente, se combinam como momentos necessários do processo interpretativo (CANDIDO, 2000, p. 6).
 
 
Nas instituições escolares é práxis a leitura dos livros que compõem o acervo literário nacional como tarefa obrigatória para quem está disposto a prestar exames vestibulares ou o ENEM (Exame Nacional do Ensino Médio). Todavia, alguns professores de literatura propõem leituras de outras obras não canônicas, geralmente produzidas em regiões que correspondem ao sul e ao sudeste do país, cujas obras encontram-se nas estantes das escolas, vindas através dos programas do Ministério da Educação como fonte de incentivo à leitura. No entanto, a descontextualização desencanta o leitor, pois em sua grande maioria são jovens de lugares periféricos, estudantes das escolas públicas brasileiras.
O fenômeno ocorre porque o conteúdo foge à compreensão do aluno, uma vez que a realidade que ele conhece é destoante daquela ilustrativa oferecida pela escola, através de uma literatura de cunho exclusivamente didático na qual o estudante deve apenas interpretar o conteúdo (o sentido pelo sentido) e responder aos questionamentos elaborados sem interagir com a obra contra argumentando. Essa prática utilizada pelas pedagogias tradicionais tem sofrido pouquíssimas alterações no decorrer da história educacional brasileira, mesmo com a moda das propostas progressistas ganhando visibilidade neste setor.
Conhecer os cânones universais e nacionais é bastante profícuo, todavia, é imprescindível ler as obras que dizem respeito ao espaço local do aluno. Cabra das rocas, de Homero Homem é um exemplo de que é possível começarmos a introduzir literatura nacional partindo de obras produzidas por autores locais. Como diz o pedagogo brasileiro Paulo Freire: “A primeira leitura deve ser a de mundo”.
É o contato com a sua realidade que propõe ao ser humano essa leitura simbólica que o aluno conhece e que está ao seu alcance, contextualizando, aproximando, propondo releituras, decodificando pensamentos. Antônio Candido se referiu a integridade da obra como a ação que só se concretiza quando texto e contexto se fundem numa interpretação dialeticamente íntegra.
Para o teórico Raymond Willians que preconiza uma literatura abrangente e que atenda às expectativas da classe operária desvirtualizada do universo cultural da elite, os Estudos culturais consistem numa forma de oposição às práticas e disciplinas vigentes. O autor faz referência à cultura comum em detrimento a uma cultura em comum em que haja participação efetiva na construção dos processos de transformação causados pelas mudanças históricas. Segundo ele se a cultura é tudo o que constitui a maneira de viver de uma sociedade específica, devem-se valorizar, além das grandes obras que codificam esse modo de vida, as modificações históricas desse mesmo modo de vida. (Apud CEVASCO, 2003).
Ainda de acordo com Willians Raymond, as formas culturais devem estar à mão de todos os sujeitos sociais, uma vez que essas culturas podem e devem ser renovadas pela participação de todos, ou seja, a necessidade de reinterpretar a realidade pauta-se na ideia de que a cultura não se planeja porque ela advém das intersubjetividades.
 
Devemos planejar o que pode ser planejado, de acordo com a decisão comum. Mas no que diz respeito à cultura, a atitude certa será a que nos lembre de que uma cultura é, por essência, insuscetível de planejamento. Devemos assegurar os meios de vida e os meios para a comunidade constituir-se. Mas o que será a vivência, com base em tais meios, não podemos conhecer e nem traduzir. A idéia de cultura apóia-se numa metáfora: o velar pelo crescimento natural. E é sem dúvida no crescimento, como fato e metáfora, que se deve colocar a ênfase final. Em nenhuma outra área é maior a necessidade de reinterpretação (Williams, 1969, p. 343).
 
Entendemos que Cabra das rocas reverencia essa cultura local e aposta no respeito aos valores culturais como bens intangíveis, mas também que assume a função de instrumento denunciador de uma realidade específica capaz de acompanhar as modificações que o processo de globalização proporciona à sociedade contemporânea.
É uma obra que representa toda a pompa que a literatura potiguar deve ter. Parafraseando o mestre Cascudo: “Quando eu viajar, mais cedo ou mais tarde, a Universidade vai acabar comprando dos meus herdeiros a minha biblioteca. Ninguém é tão burro para dispensar livros tão incríveis.” A nossa expectativa é que aconteça o mesmo com a obra de Homero que não era um mero Homem.
 
 
REFERÊNCIAS

• BARTHES, Roland. O prazer do texto. J. Guinsburg. São Paulo: Perspectiva, 1987.
• CANDIDO, Antônio. Crítica e sociologia. In.: ______Literatura e sociedade. 8  São Paulo: T. A. Queiroz, 2000; Publifolha, 2000. (Grandes nomes do pensamento brasileiro). P. p. 5 – 16.
• CEVASCO, Maria Elisa. A formação dos estudos culturais. In ______. Dez lições sobre estudos culturais. São Paulo: Boitempo, 2003.
• DUARTE, Constância Lima – MACEDO, Diva Cunha Pereira de. Literatura do Rio Grande do Norte. EDUFRN – Editora da UFRN, Natal, 2001.
• HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Tradução Tadeu da Silva, Guaraeira Lopes Louro. 11 ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2006.
• HOMEM, Homero. Cabra das Rocas. 14ª ed. Ática: São Paulo, SP. 2003.
• NASCIMENTO, Érica Peçanha do. Vozes marginais na literatura. Ed. Aeroplano. Rio de Janeiro, 2009.
• ONOFRE JR, Manuel. Salvados: livros e autores Norte-rio-grandenses. 2ª ed. Sebo Vermelho: Natal, 2000.
• ORLANDI, EniPulcinelli. Discurso e leitura. Ed. Cortez. São Paulo, 1996
• PEIXOTO, Alexis. Canguleiro: ensaio biográfico sobre Homero Homem. Caravela Selo Cultural: Natal/RN, 2013.
• PIVETTA, Regina. Revista Ipotesi, Juiz de Fora, v.15, n.2 – Especial, p. 31-39, jul./dez. 2011.
• WILLIAMS, R. Cultura e sociedade. São Paulo: Nacional, 1969.
• WILLIAMS, R. O campo e a cidade: na história e na literatura. Companhia das letras. São Paulo, 2011.

 
NOTA AO TEXTO
1 A primeira versão de Cabra das rocas foi publicada em 1966, mas a selecionada para essa análise é a 14ª edição de 2003, que sofreu pequenas alterações por solicitação da editora Ática para adaptá-la à linha temática e editorial da série Vagalume.
 

                                                                  Rodrigo Conçole Lage

                                                                                  Universidade do Sul de Santa Catarina

 
Sumário: O objetivo desse trabalho é apresentar uma listagem bibliográfica dos prefácios e demais textos de apresentação publicados pelo escritor Jorge Amado. Com esse objetivo, dêscutimos na primeira parte as limitações das demais bibliografias e o aspecto complementar da que organizamos. Na sequência, apresentamos a nossa bibliografia.
 
Palavras-chave: Jorge Amado, Literatura Brasileira, Bibliografia, Pesquisa Documental.
 
Abstract: This paper presentes a bibliographical review of prefaces and other introductory texts written by the Brazilian author Jorge Amado. Firstly, we approach the limitations of the existing bibliographies on this subject, then we discuss the complementary aspect of the one we organized. Lastly, we present our bibliography.
 
Key-words: Jorge Amado, Brazilian Literature, Bibliography, Documentary Research.
 
Minicurrículo: Graduado em História pelo Centro Univesitário São José de Itaperuna, é especialista em História Militar pela Universidade do Sul de Santa Catarina. Tem artigos e resenhas nas áreas de História e Literatura publicados em revistas acadêmicas. Também publicou algumas traduções em revistas acadêmicas digitais e artigos no jornal Poiésis. É professor de História da SEEDUC (Secretaria de Estado de Educação).
 


 
OS TEXTOS DE APRESENTAÇÃO DE JORGE AMADO:
UMA LISTAGEM BIBLIOGRÁFICA
                               
                                                                  Rodrigo Conçole Lage
                                                                                  Universidade do Sul de Santa Catarina
 
Introdução
O estudo da vida e obra de muitos escritores brasileiros possui um grande obstáculo: a ausência de bibliografias que contenham da forma mais completa possível uma relação de todos os seus escritos. Diante dessa dificuldade, decidimos contribuir nessea área por meio de uma nova bilbiografia de Jorge Amado que trata de uma parte de sua obra que tem recebido pouca atenção, e que não pode ser negligenciada por todos que desejam estudá-lo.
A obra de um escritor não é composta apenas dos livros publicados ou textos de jornais e revistas. Ela inclui tudo o que o autor escreveu (textos inéditos, cartas, rascunhos, anotações, entre outros). Assim, um gênero textual muitas vezes ignorado também faz parte dela: o texto de apresentação. Ele pode estar elaborado, por exemplo, na forma de um prefácio, posfácio, de um apresentação, uma introdução, orelha do livro ou estar na contracapa de um livro ou LP (discos), entre outras formas.
O objetivo de nosso trabalho é apresentar uma nova bibliografia destes textos visando a preencher as lacunas existentes nas que já existiam. A pesquisa em sites da internet como, por exemplo, o Google, Google Books e o da Estante Virtual foram fundamentais para a elaboração dessa bibliografia.
 
1- Os textos de apresentação de Jorge Amado: um exame da questão
Ao longo de sua vida, Jorge Amado produziu um número desconhecido de textos de apresentação. A falta de uma listagem do próprio autor ou de maiores referências torna impossível saber com exatidão seu número. No livro Jorge Amado: 80 anos de vida e obra (1992) foi publicada uma pequena listagem na qual muitos textos não foram incluídos, inclusive de autores nela presentes. Em 2009, no Catálogo de acervo de documentos da Fundação Casa de Jorge Amado, foi apresentada uma nova listagem na qual constam alguns prefácios que não foram incluídos na anterior (quatro no total), e que foram aqui incluídos. O objetivo dessa nova bibliografia aqui apresentada é complementá-las. Além disso, em acréscimo, indicamos o gênero do texto produzido. Nossa bibliografia é formada, em sua maior parte, de textos publicados no Brasil. Novas pesquisas, em outros países, poderão complementá-la.
A listagem inclui textos para livros de ficção, não ficção, poesia, catálogos de arte e LPS. Ela está organizada na ordem alfabética pelo fato das anteriores terem adotado o mesmo critério. A primeira bibliografia é composta de 163 livros. A segunda repete algumas referências da anterior e acrescenta quatro novos textos, que foram incluídos aqui. A que apresentamos contém 105 novas referências que, somadas aos quatro já citados, possui um total de 109 títulos.  Temos, portanto, um acréscimo de pouco mais de 62% em relação aos 167 textos anteriormente conhecidos. Os novos textos se dividem em:
 
Prefácio: 69
Apresentação: 14
Introdução: 9
Texto de Contracapa: 9
Orelha: 5
Prólogo: 2
Texto sem classificação: 1
 
Deve-se destacar também o fato de que essa nova bibliografia inclui a apresentação de seis LPs, algo inexistente nas anteriores. Tal fato nos permite conjecturar que outros trabalhos possam ter sido produzidos para eles sem que tenhamos quaisquer referência. Essa possibilidade abre espaço para futuras pesquisas sobre a questão. Portanto, não se pode descartar a idéia de que pesquisas ulteriores poderão complementar o trabalho aqui apresentado. Apresentamos, a seguir, a nova bibliografia.
 
2- Bibliografia dos textos de apresentação de Jorge Amado

1. ALVES, Castro; MARTINS, Aldemir. O navio negreiro. Com apresentação de Jorge Amado e prefácio de Antônio Cândido. São Paulo: Studioma, 1992.
2. ALVES, Leopoldo. Histórias e estórias do caixeiro viajante. Introdução de Jorge Amado. Salvador: Editora: Contemp., s.d.
3. AMADO, Jorge. Dona Flor e seus dois maridos. Prefácio à tradução chinesa. Trad. Sun Cheng’au. Yunnan: Editora Povo de Yunnan, 1987.
4. ANGELO, Decânio Filho. A herança de mestre Bimba: filosofia e lógica africanas da capoeira. Apresentação de Jorge Amado e Esdras Magalhães dos Santos. Salvador: [s.n.]. Edição do autor.
5. ANÍSIO, Chico. A Curva do Calombo. Prefácio de Jorge Amado. Rio de Janeiro: José Olympio, 1974.
6. ANTÔNIO, João. Dedo-duro. Orelha de Jorge Amado. Rio de Janeiro: Record, 1982.
7. ARAÚJO, Emanuel. Noite dos gatos. Apresentação de Jorge Amado. Salvador: Onile, 13 de setembro de 1968.
8. ARAUJO, Murillo. Poemas completos (vol. 1). Introdução de Jorge Amado. Rio de Janeiro: Pongetti, 1960. 3 v.
9. BACELAR, Maria de Lourdes. Na sombra e no silêncio. Prefácio de Jorge Amado. Bahia: Imprensa Vitória, 1944.
10. BARRETO, Benito. Plataforma vazia. Orelha de Jorge Amado. Belo Horizonte: Itatiaia, 1962.
11. BERIMBAU, Luis; TAVARES, Ildásio. Os Orixás. Contracapa de Jorge Amado. Rio de Janeiro: Som Livre, 1978. 1 LP
12. BITTENCOURT, Milton da Silva (Zé Trindade). O poeta Zé Trindade. Apresentação e prefácio de Jorge Amado. Capa de Carybé. [s.l.]: J. Ozon Editor, [1965].
13. BOAVENTURA, Edivaldo Machado. Gente da Bahia.  Prefácio de Jorge Amado.  Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1990.
14. BRAGA, Roberto. Almanaque amor. Apresentação de Jorge Amado. Rio de Janeiro: Antares; [Brasília]: INL (Instituto Nacional do Livro), 1984.
15. BRANDÃO, Darwin; SILVA, Motta. Cidade do Salvador, caminho do encantamento. Prefácio de Jorge Amado. Companhia Ed. Nacional, São Paulo, 1958,
16. CALASANS NETO, José (José Júlio de Calasans Neto). Apresentação de Jorge Amado. Salvador: Macunaíma, 1964.
17. CAYMMI, Dorival. Contracapa de Jorge Amado. Rio de Janeiro: Odeon, 1972. 1 LP.
18. Clube da gravura de Porto Alegre e Bagé. Gravuras gaúchas: 1950-1952. Prefácio de Jorge Amado. Rio de Janeiro: Editora Estampa, 1952.
19. CONY, Carlos Heitor. JK: memorial do exílio. Prefácio de Jorge Amado. Rio de Janeiro: Edições Bloch, 1982.
20. CORDEIRO, João. Prefácio de Jorge Amado. Rio de Janeiro: Calvino Filho, 1934.
21. CARYBÉ (Hector Julio Páride Bernabó). Painel dos orixás. Textos de Jorge Amado e Waldeloir Rego. Fotografias de Voltaire Fraga. Programação visual de Emanoel Araújo. Salvador: Banco da Bahia, 1971 (1ª ed. preto e branco) e 1979 (2ª ed. colorida).
22. CARYBÉ (Hector Julio Páride Bernabó). As setes portas da Bahia. Prefácio de Jorge Amado. Rio de Janeiro: Record, 1976.
23. CARYBÉ (Hector Julio Páride Bernabó). Cipó – usos e costumes da Bahia. Apresentação de Jorge Amado e texto do escritor Rubem Braga. São Paulo: Raízes, 1981.
24. CARYBÉ. Pinturas: têmperas e óleos, desenhos, esculturas. Apresentação Jorge Amado. São Paulo: MASP, 1989.
25. CARVALHO, Jehová de. Um passo na noite. Prefácio de Jorge Amado. Salvador: Mensageiro da Casa Grande, 1969.
26. CARVALHO, Walter Campos de. Obra reunida. Prefácio de Jorge Amado. Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 1995.
27. CASTRO, Silvio. Memorial do Paraíso. Introdução de Jorge Amado. Porto Alegre: L&PM, 1999.
28. CASTRO, Ferreira de. A Selva. Prefácio de Jorge Amado. São Paulo: Editorial Verbo, 1972.
29. CAVALCANTI, Ricardo. A História Natural do amor. Prefácio de Jorge Amado. São Paulo: Editora Gente, 1995.
30. CERECEDO, Miguel Bustos. Cuando éramos niños. Prólogo de Jorge Amado, México: Talleres Gráficos de la SEP, 1958.
31. CHALLITA, Mansour. A literatura árabe: fonte de beleza e de sabedoria. Prefácio de Jorge Amado. Capa de Milton Ribeiro. s.l. [Rio de Janeiro]: Pongetti, s.d.
32. CHONCHOL, Rosane. O rabino e o psicanalista. Prefácio de Jorge Amado. Rio de Janeiro: Memórias Futuras, s.d.
33. COQUEIJO, Carlos. Mais dias menos dias. Prefácio de Jorge Amado. Salvador: Itapuã, 1972.
34. COSTA, Dias da. Mirante dos aflitos. Prefácio de Jorge Amado. São Paulo: Difusão Europeia do Livro, 1960.
35. COSTA, Haroldo. Fala, crioulo. Prefácio de Jorge Amado. Rio de Janeiro: Record, 1982.
36. COSTA, Sosígenes. Poesia completa. Ilustrações de Aldemir Martins, estudos introdutórios, rodapés e glossário de José Paulo Paes e prefácio de Jorge Amado. Salvador: secretaria da Cultura e turismo, Conselho estadual de Cultura, 2001.
37. FERNANDO, Coelho. Salvador: guia de cheiros, caminhos e mistérios. Apresentação de Jorge Amado. São Paulo: Estudio F, 1993.
38. FINKELSTEIN, Lucien. Brasil naïf – Arte naïf: testemunho e patrimônio da humanidade. Prefácio de Jorge Amado. 1ª ed. Rio de Janeiro: Novas Direções, 2001.
39. FINAMOUR, Jurema. China sem muralhas. Prefácio de Jorge Amado. Rio de janeiro: Prado, 1956.
40. GALLO, Nelson. O sorriso do cacau. Prefácio de Jorge Amado. Itabuna: Edições Gabriela, 1964.
41. GATTAI, Zélia. Anarquistas, graças a Deus. Prefácio de Jorge Amado. Rio de Janeiro: Record, 1979.
42. GATTAI, Zélia. Crônica de uma namorada. Prefácio de Jorge Amado. Rio de Janeiro: Record, 1995.
43. GATTAI, Zélia. A casa do Rio Vermelho. Orelha de Jorge Amado, retirada de seu livro de Navegação de cabotagem. Rio de Janeiro: Record, 1999.
44. GUERRA, Guido. As aparições do Dr. Salu. Prefácio de Jorge Amado. Bahia: Mensageiro da Fé, 1978.
45. HANSEN, Karl Heinz. Flor de São Miguel. Introdução de Jorge Amado. Salvador: Livraria Progresso Editora, 1957.
46. JÚNIOR, Juracy Magalhães. Luta da minha geração. Prefácio de Jorge Amado e Jânio Quadros. Rio de Janeiro: Jose Olympio, 1963.
47. LACERDA, Carlos. Piano de informal e bossa. Capa desenhada por Carybé, contracapa assinada por Jorge Amado. Salvador: JS Discos, s.d. 1 LP.
48. LAVRENEV, Boris. Vento. Tradução e prefácio de Jorge Amado. São Paulo: Brasiliense, 1945.
49. LEITE, Carlindo. Prelúdio, coral e fuga. Prefácio de Jorge Amado. Salvador: Federação Bahiana;São Paulo: Editora do Escritor, 1983.
50. LONA, Fernando. O romance desastroso de Josiano e Mariana ou A gesta do Boi Menino. Prefácio de Jorge Amado. Nova York: McGraw-Hill, 1977.
51. LONA, Fernando. Quincas Berro D’água, de Jorge Amado. Contracapa de Jorge Amado. Sãoi Paulo: Philips, 1972. 1 LdP.
52. LOPES, Carlos Herculano. O sol nas paredes. Contracapa de Jorge Amado. 2ª ed. Belo Horizonte: Editora do Autor, 1980.
53. LOUZEIRO, José. Luzes da consagração. Orelhas de Jorge Amado. Rio de Janeiro: Europa, 2008.
54. LAVRENEV, Boris. Vento – novela russa. Tradução e prefácio de Jorge Amado. São Paulo: Brasiliense, 1945.
55. MACEDO, Nertan. O padre e a beata: vida do padre Cícero. Prefácio de Jorge Amado. Rio de Janeiro: O Cruzeiro, 1969.
56. MAIA, Vasconcelos. Histórias da gente baiana. Prefácio de Jorge Amado. São Paulo: Cultrix, 1964.
57. MAIOR, Mário Souto. Dicionário do palavrão e termos afins. Contracapa de Jorge Amado. Rio de Janeiro: Record, 1990.
58. MARTINS, Aldemir. Apresentação de Jorge Amado. São Paulo: Civilização Brasileira, 1964.
59. MEIRA, Marcelo Suppa. Algo amarelo à minha esquerda. Prefácio de Jorge Amado. Rio de Janeiro: Cátedra, 1983.
60. MELO, Arnon Afonso de Farias. Os sem trabalho da política. Prefácio de Jorge Amado. Rio de. Janeiro: Flores & Mano, 1931.
61. MOREIRO, José María. Eu, Miguel Torga. Prefácio de Jorge Amado. Miraflores: Difel, 2001.
62. MOREL, Edmar. A marcha da liberdade. Prefácio de Jorge Amado. Petrópolis: Vozes, 1987.
63. MORENO, Tatti. Orixás. Apresentação de Jorge Amado. F. Valdemiro M. Gomes, Salvador, 1987.
64. MOURA, Clóvis. Espantalho na feira. Prefácio de Jorge Amado. São Paulo: Editora Fulgor, 1961.
65. NADIR, Chems. O astrolábio do mar. Prefácio de Jorge Amado. São Paulo: Editora Ática, 1983.
66. NAMORA, Fernando. O trigo e o joio. Prefácio de Jorge Amado. São Paulo: Círculo do Livro, 1973.
67. NASCIMENTO, Paulo César. Mundo jovem. Prefácio de Jorge Amado. São Paulo: Círculo do Livro, 1979.
68. NERUDA, Pablo. Vinte poemas de amor e uma canção desesperada. Prólogo de Jorge Amado. São Paulo: Livraria Martins Editora, 1946.
69. NETO, Mario Cravo. Prefácio de Jorge Amado. São Paulo: Raízes, 1980.
70. NEVIEROF, Alexander. A cidade da fartura. Tradução e prefácio de Jorge Amado. Brasiliense Limitada, 1945.
71. NUNES, Maria Conceição. Teu rosto de bem-me-quer. Contracapa de Jorge Amado. Salvador: Editora Itapuã, 1978.
72. OGNEV N. O diário de Costia Riabtsev. Tradução e prefácio de Jorge Amado. São Paulo: Brasiliense, 1945.
73. OLINTO, Antônio. Prefácio de Jorge Amado. 2ª ed. São Paulo: Nórdica, 1981.
74. OLIVEIRA, Raimundo Falcão de. Pequena Bíblia de Raimundo de Oliveira. Xilogravuras. Org. Julio Pacello. Prefácio de Jorge Amado. São Paulo: Lia Cesar, 1966. 10 lâms. color.
75. ORICO, Oswaldo. A vida imita os contos. Prefácio de Jorge Amado. Rio de Janeiro: Record, 1995.
76. OXOSSI, Camafeu de. Berimbaus da Bahia. Contracapa de Jorge Amado. São Paulo: Continental, 1968. 1 LP.
77. PAIM, Alina Leite. Sol do meio-dia. Rio de Janeiro: Edições ABL, 1961.
78. PASTINHA, Vicente Ferreira. Capoeira Angola. Orelha de Jorge Amado. [s.I]: Gráfica Loreto, 1964.
79. PEREIRA, João Baptista Borges. Siamo tutti oriundi! A Presença Italiana no Brasil. Prefácio de Jorge Amado. São Paulo: Parmalat, 1991.
80. POPOVIC, Dragiš Eanes entre o ontem e o amanhã. Prefácio de Jorge Amado. Trad. Carlos Alberto Sá Faria. Lisboa: Nova Nórdica, 1986.
81. PÔRTO, Sérgio. As Prefácio de Jorge Amado. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1967.
82. QUEIROZ, Paulo Peltier de. Politica agrícola e legislação agrária: novos agricultores – sim! favelização do campo – nunca! Introdução de Jorge Amado. Rio de Janeiro, Sociedade Gráfica Vida Doméstica, 1987.
83. QUEIROZ, Walter. Filho do povo. Contracapa de Jorge Amado. São Paulo: Phillips, 1977. 1 LP.
84. RAMOS, Graciliano. Viagem: Tcheco-Eslováquia-URSS. Obra póstuma. Prefácio de Jorge Amado. 14ª ed. Rio de Janeiro: Record, 1984.
85. RAMOS, Saulo. Fora da lei. Prefácio de Jorge Amado. São Paulo: Leya, 2012.
86. RIBEIRO, João Ubaldo. Setembro não tem sentido. Prefácio de Jorge Amado. Rio de Janeiro: José Álvaro Editor, 1968.
87. SANTOS, Deoscóredes Maximiliano dos (Mestre Didi). Yorubá tal qual se fala. Prefácio de Jorge Amado. Bahia: Tipografia Moderna, 1950.
88. SANTOS, Deoscóredes Maximiliano dos (Mestre Didi). Contos negros da Bahia. Nota introdutória de Antonio Olinto, desenhos e capa de Carybé. Introdução de Jorge Amado. Rio de Janeiro: Edições GRD, 1961.
89. SANTOS, Deoscóredes Maximiliano dos (Mestre Didi). Contos negros da Bahia e contos de Nagô. Prefácio de Jorge Amado. Salvador: Corrupio, 2003.
90. SARNEY, José. Capitaine de la mer océane. Tradução de Jean Orecchioni. Prefácio de Jorge Amado. Paris: Hachette, 1997.
91. SAVARY, Olga. Prefácio de Jorge Amado. Xilogravuras de Calasans Neto. Salvador/São Paulo: Edições Macunaíma/Massao Ohno Editor, 1979.
92. SILVEIRA, Breno; CORREA, Viriato; LESSA, Orígenes. Grandes vocações. Vol. 1. Prefácio de Jorge Amado. São Paulo: Donato, s.d.
93. SILVEIRA, Walter da. Fronteiras do cinema. Prefácio de Jorge Amado. Rio de Janeiro: Edições Tempo Brasileiro, 1966.
94. SMARCEVSKI, Lev. Graminho: a alma do saveiro. Prefácio de Jorge Amado. Salvador: Odebrecht, 1996.
95. SOUSA, Albano Neves e. Angola a branco e preto. Prefácio de Jorge Amado. s/e. Luanda: Edições Lello, s/d.
96. SOUZA, Luiz Ademir Cerqueira. Apresentação de Jorge Amado. Salvador: Editora Mensafé, 1973.
97. SOUZA, Márcio. L’Empereur d’Amazonie. [Galvez, Imperador do Acre]. Tradução Béatrice de Chavagnac. Prefácio de Jorge Amado. Paris: Lattès, 1983.
98. TAVARES, Ildásio. Apresentação de Jorge Amado. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1974.
99. TAVARES, Odorico. Livro de Luciano. Capa e ilustrações de Calasans Neto. Prefácio de Jorge Amado. Salvador: Edições Macunaíma, 1976?
100. TÁVOLA, Artur da. Mevitevendo: crônicas. Prefácio de Jorge Amado. 4ª ed. Rio de Janeiro: Salamandra, 1977.
101. TOLEDO, J. Flávio de Carvalho – o comedor de emoções. Prefácio de Jorge Amado. São Paulo: Brasiliense/Unicamp, 1994.
102. TOKUNAGA, Naoshi. Rua sem sol. Tradução e prefácio de Jorge Amado. Brasiliense Limitada, 1945.
103. TORGA, Miguel. Portugal. Prefácio de Jorge Amado. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1996.
104. VERGER, Pierre. Retratos da Bahia. Prefácio de Jorge Amado e Carybé. Salvador: Corrupio, 1980.
105. VERGER, Pierre. Ewé: o uso das plantas na sociedade iorubá. Prefácio de Jorge Amado. São Paulo, Companhia das Letras, 1995.
106. VERGER, Pierre. Ewé: Le verbe et le pouvoir des plants chez les yorùbá (Nigéria – Benin). Prefácios de Theodore Monod e Jorge Amado. Paris, Maisonneuve & Larouse, 1997.
107. WAINER, Samuel. Minha razão de viver: memórias de um reporte. Introdução de Jorge Amado. Rio de Janeiro: Record, 1988.
108. WARD, Nacle (Trad.). Antologia de contos brasileiros – em árabe. Apresentação de E. Simões de Paula. Introdução de Shaker Mustafa. Prefácio de Jorge Amado. São Paulo: Safady, s.d.
109. WERNECK, Leny. Zás! Prefácio de Jorge Amado. São Paulo: Salamandra, 1990.

 
Referências:
FRAGA, Myriam (Org.). Fundação Casa de Jorge Amado: catálogo do acervo de documentos. vol. 1. Salvador: Fundação Casa de Jorge Amado, 2009. Disponível em: <http://www.jorgeamado.org.br/?page_id=172>.
RUBIM, Rosane; CARNEIRO, Maried. Jorge Amado: 80 anos de vida e obra. Subsídios para pesquisa. Salvador: Fundação Casa de Jorge Amado, 1992.

 
 
Sergio Carvalho de Assunção
Universidade Estácio de Sá/UFF/Unifeso
 
 
Resumo: Este artigo propõe-se abordar a poesia de tonalidade espiritual em Jorge de Lima e Murilo Mendes partindo do princípio de que suas respectivas experiências poéticas foram potencializadas efetivamente por um estado de estado de crise e inquietude vivenciados pelo sujeito do início do século XX. Embora o fato religioso tenha proporcionado uma transformação que perpassa a esfera ética até o plano estético, suas produções serão abordadas sob a perspectiva do dilaceramento do sujeito, através da tensão entre a negatividade órfica e a espiritualidade cristã, vivenciadas tanto ao nível do corpo quanto no plano da poesia.
 
Palavras-chave: Poesia; Murilo Mendes; Jorge de Lima; Sagrado; Crise.
 
Abstract: From Crisis to Metanoia: the Dialectical Tension between the Sacred and the Profane in the poetry of Jorge de Lima and Murilo Mendes proposes to approach the poetry of spiritual tone in Jorge de Lima and Murilo Mendes assuming that their respective poetic experiences were leveraged effectively by a state of crisis and anxiety which are experienced by the subject of the early Twentieth century. Although religion  has provided a transformation in their poetry that permeates the ethical sphere until the aesthetic level, their works will be addressed in the perspective of a subject torn off by tension between the Orphic negativity and Christian spirituality, experienced both at body as in poetic levels.
 
Keywords: Poetry; Murilo Mendes; Jorge de Lima; Sacred; Crisis.
 
Minicurrículo: Possui graduação em Letras pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (2000), mestrado (2002) e doutorado (2008) em Estudos de Literatura pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, com dissertação sobre o artista Jorge Mautner e tese sobre o poeta Waly Salomão, e concentra linha de pesquisa sobre Poesia, Contracultura, Música e Vanguardas. Atualmente é docente e pesquisador do curso de Letras da Universidade Estácio de Sá e pós-doutorando do Programa de Pós-Graduação em Estudos de Literatura da Universidade Federal Fluminense, com projeto de pesquisa sobre o surrealismo e o sagrado na poesia de Jorge de Lima e Murilo Mendes.
 
 
 
 
 
DA CRISE À METANOIA: A TENSÃO DIALÉTICA ENTRE O SAGRADO E O PROFANO
NA POESIA DE JORGE DE LIMA E MURILO MENDES
 
Sergio Carvalho de Assunção
Universidade Estácio de Sá/UFF/Unifeso
 
 
As harpas da manhã vibram suaves e róseas.
O poeta abre seu arquivo – o mundo –
E vai retirando dele alegria e sofrimento
Para que todas as coisas passando pelo seu coração
Sejam reajustadas na unidade
 
Murilo Mendes
 
Durante as primeiras décadas do século XX, no auge da modernidade industrial, o ocidente viveu um período de grande euforia desenvolvimentista científica, tecnológica e com os meios de comunicação. Porém, diante das guerras, do colapso socioeconômico e da eclosão do nazifascismo, o sujeito se viu mergulhado em uma crise que o esvaziava psíquica e espiritualmente, na medida em que seu futuro era colocado em cheque, que seu papel social era reduzido a uma função maquínica, e os valores culturais eram transformados em bens de consumo por uma poderosa macroestrutura econômica e sua lógica materialista.
Se por um lado a crise obrigou o sujeito a lidar com os novos meios de produção, reinventando, assim, outros modos e condições capazes de resistir ao utilitarismo e de intervir sobre a lógica cultural massiva, por outro, o avanço técnico e tecnológico possibilitou diversas experimentações e expansões no campo da linguagem e da arte, como o rádio, a fotografia e o cinema, apenas para citar alguns exemplos.
Em meio a essa crise, as potências criadoras eram severamente abaladas pelo materialismo da lógica industrial, promovendo uma descrença e um esvaziamento espiritual, além da liquidação dos sonhos e afetos culminada pelas guerras e pela ameaça atômica. Podemos dizer que o mesmo sujeito que teve a sua experiência cultural empobrecida desde a virada do século XIX para o século XX, consequentemente, teve sua sensibilidade e psiquismo esboroados pelo tédio e pelo desencanto, pela melancolia e pela angústia.
Mais do que uma experiência estética, a poesia moderna assumiu-se como um lugar crítico, proporcionando ao sujeito uma experiência através da linguagem, ao ressignificar e reinventar, efetivamente, sua perspectiva como um ato de resistência e transgressão contra a lógica massiva, utilitarista e alienante da modernidade industrial. Em face dessa realidade, pergunta-se, então, de que maneira é possível pensar essa crise do sujeito através da poesia, enquanto experiência transformadora do sujeito?
A partir dessa questão, propõe-se abordar a poesia de tonalidade espiritual em Jorge de Lima e Murilo Mendes partindo do princípio de que suas respectivas experiências poéticas foram potencializadas efetivamente por esse mesmo estado de crise e inquietude vivenciado pelo sujeito do início do século XX. Decerto que, muito embora o fato religioso tenha proporcionado uma transformação que perpassa a esfera ética até o plano estético, suas produções serão abordadas sob a perspectiva da crise e dilaceramento do sujeito moderno, em meio à tensão permanente entre a negatividade órfica e a espiritualidade cristã, vivenciadas tanto ao nível do corpo quanto no plano da poesia:
 
A igreja toda em curvas avança para mim,
Enlaçando-me com ternura – mas quer me asfixiar.
Com um braço me indica o seio e o paraíso,
Com outro braço me convoca para o inferno.
Ela segura o Livro, ordena e fala:
Suas palavras são chicotadas para mim, rebelde.
Minha preguiça é maior que toda a caridade.
Ela ameaça me vomitar de sua boca,
Respira incenso pelas narinas.
Sete gládios sete pecados mortais transpassam seu coração.
Arranca do coração os sete gládios
E me envolve cantando a queixa que vem do Eterno,
Auxiliada pela voz do órgão, dos sinos e pelo coro dos desconsolados.
Murilo Mendes (1994, p. 303)
 
Ao considerar que as experiências poéticas de Murilo Mendes e Jorge de Lima foram deflagradas por esse estado de crise, seja ele existencial, moral e espiritual, vivenciado pelo sujeito do início do século XX, pode-se dizer que o livro Tempo e Eternidade – escrito a quatro mãos em 1934, e logo após a conversão ao cristianismo pelos dois poetas –, além de simbolizar esse momento emblemático da vida pessoal, ele foi determinante para o rumo de suas respectivas poéticas. Este livro tornou-se o ponto divisório na obra de cada um, uma vez que este momento consolidou a busca de ambos pela essência sagrada, analógica e beatífica e compreensão de sua experiência vivencial, como um saber adquirido por meio da poesia.
Em entrevista a Gastão Pereira da Silva, Jorge de Lima comenta sobre o papel do poeta moderno no Brasil:
 
Veja que apesar dos retrocessos de cultura e civilização em que o mundo periodicamente se debate, a presença da poesia é mais sensível e mais real que os terroristas e as guerras. Nós, os poetas brasileiros, devemos nos integrar na imensa floração espiritual que brotará da terra mais salgada de sangue e de lágrimas; reconciliarmo-nos com a nossa dignidade de poetas, com a nossa força de poetas, com a nossa eternidade de poetas. O nosso passado milenar é tão profundo que não podemos enxergar em nossa trajetória o pequeno episódio dos régulos que impelem os homens a se entrematar. É possível que este continente americano, ou mesmo que esta humanidade brasileira cujo homem fraterno vai adquirindo uma longitude e uma latitude de alma só conseguidas por outros povos com o domínio da força bruta polarizada para o mal, é possível que seus poetas sejam amanhã os eleitos para inaugurar e não para rememorar. Poderemos elevar o nível dos corações, projetar as nossas mãos para consolar o distante companheiro aturdido pelas decepções da vida nos quatro pontos cardeais. Podemos projetar nossas mãos, não com estes gestos tão gratos aos bombardeadores-mores que pretendem sobre os cemitérios imensos plantar a nova desordem, do mundo, mas impor nossas mãos no gesto suave dos primitivos cristãos sobre os ombros e sobre os peitos dos próximos e longínquos companheiros precisados da nossa mensagem como pão de cada dia. Só assim os nossos campos e as nossas minas serão mais férteis e seremos olhados através das cordilheiras e dos antípodas (LIMA, 1997, p. 72).
 
 
Percebe-se que a modernidade de suas respectivas poéticas está determinada pela radicalidade expressional que cada um constrói, à sua maneira, segundo suas respectivas soluções formais do sujeito marcado por um estado de permanente tensão. Seja a expressão de inquietude movida pelos instintos que se confrontam com a cultura e com o outro, ou seja ela movida pelo desejo de transcender essa mesma cultura, visando, ao mesmo tempo, consolidar um sentido à existência sob a perspectiva do homem em relação com seu próximo e, ao mesmo tempo, com relação a Deus.
Ainda que Murilo ou Jorge assumissem claramente sua conversão religiosa – o que implicou, consequentemente em uma profunda transformação ética e estética –, em nenhum momento este fato comprometeu o caráter moderno, crítico e experimental de suas poesias, e tampouco assumiu uma expressão ascética ou proselitista. Ao contrário, essa transformação tornou-se evidente na medida em que a perspectiva espiritual se amalgamava à visão crítica diante da degradação humana na era industrial, sobretudo a partir das guerras, e à medida que a consciência artesanal do poeta passou a fundir o tom profético e apocalíptico com a plasticidade surrealista, o que deu às respectivas poéticas sua radicalidade expressional e projetiva da realidade inefável do sagrado.
 
É preciso falar-se das criaturas,
verdadeiras criaturas animadas,
das vivências totais, arbítrio e tudo,
alma, corpo funesto e essa imortal
 
perpetuidade além, Deus nas alturas,
nomes de terra e nomes eternados,
anjos, demônios, sonhos acordados
e as profecias, fúrias, posses, tudo
 
que um poema pode ter: esse clamor,
essa indefinição, esses apelos,
– sonho de rei Nabucodonosor,
 
que depois de refeito e decifrado
é a condição do bicho: carne, pelos,
e sangue breve do homem desgraçado.
(Jorge de Lima, 1997, p. 678)
 
 
Historicamente, é possível afirmar que esta polarização entre a negatividade pagã e a espiritualidade cristã assinala uma profunda cisão no ocidente, e que por sua vez marcou certa linhagem moderna da poesia do romantismo ao século XX, voltada para a gnose, para o ocultismo, e para o agnosticismo. Esta linhagem trouxe à tona o antagonismo cada vez mais evidente entre a negatividade pagã e a transcendência cristã, tal como demonstrou Raul Antelo (s.d.) a partir de um ensaio sobre Murilo Mendes, ao trazer, inclusive, um significativo trecho de uma entrevista do poeta, que alinhou as bases históricas e filosóficas da negatividade profana desde o século XVIII até sua influência no surrealismo francês do século XX.
Com o passar do tempo, a disseminação do gnosticismo no ocidente tomou grande proporção, acentuando a negatividade na poesia moderna em detrimento do cristianismo, que se viu enfraquecido como instituição. Esse processo assumiu proporções substanciais desde o Iluminismo à era industrial, sendo, mais tarde, determinantemente corroborado pelo pensamento de Nietzsche, e pela crítica de Marx, Freud e Durkheim às instituições religiosas, principalmente o catolicismo apostólico romano.
Some-se a esse processo o surgimento de uma mentalidade progressista forjada pela lógica materialista e tecnocrata, o que acentuou ainda mais o estilhaçamento e a descontinuidade do tempo eterno e do espaço infinito, visando desmontar a concepção da existência do sujeito fundada na totalidade metafísica do homem, do mundo e do cosmos em unidade com o sagrado. Eis então que o sujeito se vê deslocado dessa concepção cosmogônica e transcendente do sagrado, ao perceber a existência sob a perspectiva do corpo, pela potencialidade instintiva do desejo e em imanência com o mundo.
Para George Bataille, no momento em que esta totalidade se rompe, o indivíduo se redescobre a partir de uma dupla acepção de ser ao mesmo tempo sujeito e objeto, quando é separado da natureza e devolvido à imanência das coisas finitas, de maneira que essa percepção o angustia, deixando-o terrificado. Acuado em sua finitude e desespero, o sujeito passa a criar sentido para sua existência integrando-se ao mundo das coisas por meio do trabalho, em tensão com a ordem íntima das coisas que é por onde se passa sua relação com o sagrado.
 
Em outras palavras, o trabalho e o medo de morrer são solidários, o primeiro implica a coisa e vice-versa. Na verdade, sequer é necessário trabalhar para ser em alto grau a coisa do medo: o homem é individual na medida em que sua apreensão o liga aos resultados do trabalho. Mas o homem não é, como se poderia acreditar, uma coisa porque tem medo. Ele não teria angústia se não fosse o indivíduo (a coisa), e é essencialmente ser um indivíduo o que alimenta sua angústia. É para responder à exigência da coisa, é na medida em que o mundo das coisas colocou sua duração como a condição fundamental de seu valor, de sua natureza, que ele aprende a angústia. Ele tem medo da morte desde que entra no edifício de projetos que a ordem das coisas é. A morte bagunça a ordem das coisas, e a ordem das coisas nos mantém. O homem tem medo da ordem íntima que não é conciliável com aquela das coisas (BATAILLE, 2015, p. 44).
 
Por outro lado, ainda que o processo de industrialização tenha provocado efeitos irreversíveis na concepção do homem moderno do século XX ao acelerar o tempo e desdobrar os espaços, mantendo-os imanentes e interconectados, a poesia de Jorge e Murilo superou a concepção que reduzia a poesia moderna brasileira a um paradigma que a colocou a serviço da forma, como apenas como ‘produto para consumo’, como uma fragmentação da realidade que visa desmontar a dimensão metafísica, contrapondo-se ao sentimento órfico, antropófago e profano de Oswald de Andrade.
Ao expressar os dramas do homem moderno em busca do sagrado, a poesia de Jorge e Murilo superou o paradigma oswaldiano, ao fundir a imanência e a transcendência, ao expandir a visão culturalista a uma perspectiva sobrenatural e supra real, além de produzir uma poesia de absoluta radicalidade plástica e expressional, além de extremamente crítica, empregando procedimentos formais absolutamente inovadores em suas respectivas linguagens poéticas.
Mais que uma luta entre o desejo de liberdade e reconciliação com Deus em confronto com a instintividade da condição carnal e animalesca que se abre ao pecaminoso, o que se passa no plano de suas poesias é um mergulho na natureza paradoxal humana, tentando alinhar a ordem de intimidade com o sagrado à ordem das coisas, para usar os termos de Bataille, no plano da poesia.
No caso de Jorge de Lima e Murilo Mendes, é sob a perspectiva cristã que suas respectivas poéticas devem ser compreendidas, considerando que, no plano de suas poesias, ao mesmo tempo em que a relação entre o sujeito e o sagrado se eleva a uma perspectiva transcendente e gloriosa proveniente do sobrenatural, essa dimensão é confrontada pela violência que se inscreve ao nível do corpo e dos afetos, como se tais violências configurassem não somente a condição humana em face da finitude terrena, mas, sobretudo, as tribulações pelas quais o sujeito deve vivenciar em seu processo de reconciliação com Deus pela fé, desde a queda adâmica:
 
Abandonarei as formas de expressões finitas,
Abandonarei a música dos dias e das noites,
Abandonarei os amores improvisados e fáceis,
Abandonarei a procura da ciência imediata
Serei a testemunha de um mundo que caiu,
Até que te manifestes na tua parusia.
 
Aceitarei a pobreza para que me dês a plenitude,
Aceitarei a simplicidade para que me dês a multiplicidade,
Descerei até o fundo da mina do sofrimento
Para que um dia me apontes o céu da paz.
 
Minha história se desdobrará em poemas:
Assim outros homens compreenderão
Que sou apenas um elo da universal corrente
Começada em Adão e a terminar no último homem.
(Murilo Mendes, 1994, p. 255)
 
Seja sob o tom agônico e escatológico que vai da sensualidade à devoração do outro, seja sob angústia ou desespero humano diante do flagelo da fome ou da guerra, ambos expressam a experiência conflituosa do sujeito que se equilibra entre a negatividade da queda e o desejo de elevação, como se essa tensão consubstanciasse sua experiência sacrificial e, ao mesmo tempo, como algo que só pode ser compreendido na ordem íntima em que se passa a relação de intensidade vivencial com o sagrado.
Segundo Bataille:
 
O sagrado é essa efervescência pródiga da vida que, para durar, a ordem das coisas encadeia e que o encadeamento transforma em desencadeamento, ou, em outros termos, em violência. Sem trégua, ele ameaça romper os diques, opor à atividade produtiva o movimento precipitado e contagioso de um consumo de pura glória. O sagrado é precisamente comparável à chama que destrói a madeira ao consumi-la. É o contrário de uma coisa, um incêndio ilimitado que se propaga, irradia calor e luz, queima e cega; e aquele que ele queima e cega, por sua vez, de repente também queima e cega. O sacrifício abrasa como o sol que lentamente morre da irradiação pródiga cujo brilho nossos olhos não podem suportar, mas ele nunca está isolado e, num mundo de indivíduos, convida à negação geral dos indivíduos como tais (BATAILLE, 2015, p. 44-5).
 
Em outras palavras, antes que a relação entre o sujeito e o sagrado possa ser vista apenas pelo ângulo analógico ou beatífico da poesia, considera-se, primordialmente, que a poesia de Jorge de Lima e Murilo Mendes visa substancializar a transformação espiritual (metanoia) no próprio fazer poético (poiesis), tomando-a como uma intervenção real que visa tocar a verdade que se passa na intimidade com Deus pela ordem das coisas.
Assim, na medida em que este estado de crise era trazido à tona, a experiência poética deixava de ser para estes poetas apenas um modo de resistência e intervenção a essa lógica massiva, maquínica e desumana, tornando-se, sobretudo, o meio pelo qual ambos passaram a cultivar a aproximação e busca da unidade com o sagrado como uma experiência ética, substancial e impessoal.
Para Georges Bataille, em A literatura e mal, a poesia moderna é marcada por um paradoxo que corresponde à natureza humana mais profunda, ao expressar a essência dualista e dinâmica de nossa condição, configurada pelo duelo entre o bem e o mal, como ele exemplificou em vários poetas, com destaque para William Blake e Charles Baudelaire.
Segundo Bataille:
 
O Mal, nessa coincidência de contrários não é mais o princípio oposto de uma maneira irremediável à ordem natural que ele é nos limites da razão. A morte sendo a condição da vida, o Mal, que está ligado em sua essência à morte, é também, de uma maneira ambígua, um fundamento do ser. O ser não está destinado ao Mal, mas deve, se assim pode, não se deixar encerrar nos limites da razão (BATAILLE, 2015, p. 26).
 
Bataille defende que a significação do Mal se configura a partir de uma autocondenação da própria condição humana, seja na inclinação para a morte, para a guerra ou para o erotismo, o que poderia forjá-lo para um estado de angústia, de raiva e repugnância. O Mal é tomado como um impulso, uma paixão ou uma atração irrefletida, diferentemente de uma intencionalidade calculista, crapulosa e egoísta, como diz Bataille, ao deslocar o Mal de um lugar moral, sujeito à lei, mas sob a espessura humana e passional, já que, segundo ele, “A literatura mais humana é o alto lugar da paixão”, isto é, como se esse embate apaixonado fosse absolutamente necessário ao homem para se reconhecer como sujeito:
 
Nem por isso a paixão escapa da maldição: só uma “parte maldita” é reservada àquilo que, numa vida humana, tem o sentido mais carregado. A maldição é o caminho da bênção menos ilusória. Um ser altivo aceita lealmente as piores consequências de seu desafio. Por vezes até precisa ir ao encontro delas. A “parte maldita” é a parte do jogo, da álea, do perigo. É ainda a parte da soberania, mas a soberania se expia (BATAILLE, 2005, p. 27).
 
Diante da evidência de uma existência em crise, a poesia expõe a impotência do sujeito em meio às macroestruturas econômicas e sociais que propiciam seu esvaziamento espiritual e a desvalorização humana, em meio ao progresso industrial e beligerante. Ao mesmo tempo, dentro da ótica de Bataille, é preciso que o sujeito vá ao encontro dessa paixão que o move, e que ao mesmo tempo é sua expiação, aceitando-a como a “parte maldita” que proporcionará sair do lugar comum, ou seja, desse vazio que o imobiliza e o definha.
Mais uma vez, no caso de Jorge e Murilo, essa negatividade humana não deve ser vista apenas sob a perspectiva da instintiva imanência órfica e pagã, ao passo que ela pode ser configurada dentro do contexto adâmico do cristianismo, isto é, da queda e expulsão do Éden. Deste modo, na medida em que a poesia naturaliza a irracionalidade insólita dessa paixão e negatividade trágicas para o nível da vida comum do sujeito, ela visa, dessa maneira, libertar o imaginário do racionalismo materialista e ordinário, lançando-o ao maravilhoso que transcende, isto é, consagrando esta tensão e anseio pela da promessa da vida eterna, sob a égide da natureza infinita de Deus.
O fato é que para Jorge e Murilo, o cristianismo se passa, antes de mais nada, na individualidade do sujeito e de sua prática cotidiana com o outro, independente de uma institucionalização que determine suas ações, desde a leitura do Evangelho até a incorporação do texto pelo sujeito, como uma ética vivenciada no dia a dia.
 
Sim, creio numa única, imensa, geral e verdadeira revolução: que é a Revolução de Cristo, que apenas começa e em que as outras revoluções sociais sejam elas quais forem, francesa ou russa, serão unicamente minutos dentro dessa eterna revolução, que só terminará no dia do Juízo Final. (…) Trazendo à Humanidade, muitas vezes distante da verdade, atrações momentâneas da vida, a realidade da Dor, a realidade da Morte, que jamais será afastada da realidade de Cristo, que a todo o instante nos espera, no final de todos os momentos (LIMA, 1997, p. 96).
 
Como disse Jorge de Lima, ao contrário de uma mobilização massiva, a revolução cristã se passa, primordialmente, ao nível da consciência, como uma transformação (metanoia) pela fé, e do próprio corpo, isto é, da própria experiência, ao ampliar sua ação da esfera existencial e pessoal para a esfera social e impessoal com o próximo, isto é, com o outro, sendo ao mesmo tempo transcendente e imanente. Como distingue Eugene Webb:
 
Uma linha de abordagem que pode nos ajudar a esclarecer esse problema é a que o considera nos termos de seu aspecto experiencial. De acordo com esse ponto de vista, uma das formas pelas quais o teísmo de tipo ortodoxo, o panteísmo e o ateísmo podem ser distinguidos encontra-se em sua relação com o senso do sagrado. Em sua forma hebraica, o teísmo ortodoxo apresenta um grande sentimento do sagrado como algo transcendente; em sua forma cristã, ao menos de maneira ideal, ele vem caracterizado tanto como imanente quanto transcendente, tendo ambos os polos em equilíbrio. O panteísmo, por sua vez, se diferencia por um senso de sagrado preciso, mas com um predomínio relativamente forte do polo imanente; o senso do sagrado transcendental precisa existir em alguma medida – caso contrário, não haveria qualquer sentimento de sacralidade –, mas no panteísmo ele geralmente parece quase eclipsado. Quando totalmente obscurecido, não há mais qualquer senso de sagrado, o que então gera uma perspectiva que pode ser adequadamente chamada de ateísta (WEBB, 2012, p. 294).
 
Verifica-se, deste modo, que, muito embora a religião cristã tenha sido determinante nas poéticas de Jorge e Murilo, isso não significou que suas poesias adotassem uma expressão puramente panfletária, prosélita ou ascética. Ao contrário, ambas as poéticas se valeram essencialmente do caráter transcendente e da tonalidade metafísica e espiritual, mas sempre colocados sob permanente tensão com a imanência da desordem material da vida cotidiana dos afetos e paixões, vivenciando este acirramento através da experiência poética inscrita ao nível do corpo.
 
Junto de ti, homem, ser processional que só vês tua sombra,
pousa a mão no teu ombro o Anjo que te proteja.
Mas, ora esvoaça à direita, ora esvoaça à esquerda
o grande e belo Anjo exilado da Luz.
Adiante de ti – perfurada e sangrando,
a mão do Redentor te aponta o caminho certo;
dentro de ti – seres anteriores a ti, – luminosos ou negros
vão contigo e tua sombra.
Quando adormeces e ficas durante o sono – invisível e inocente,
e o livre arbítrio voa de teu cadáver,
a estranha procissão espera que tu te acordes
para prosseguir a marcha.
Por isso é que te cansas sem motivo nenhum.
Por isso é que andas de costas para o caminho certo.
Por isso é que tropeças e tateias como um ser sem leme.
Por isso quando pensas estar sobre o abismo do Inferno,
a mão perfurada e sangrenta te conduz para cima.
(Jorge de Lima, 1997, p. 429)
 
Para o pensador e teólogo cristão Sören Kierkegaard, é justamente tal dinâmica conflituosa que condiciona o sujeito, de modo que este é, por sua vez, movido por uma permanente inquietação diante da vida, constituída de três esferas que se confrontam permanentemente, como a esfera estética, a ética e a espiritual. Segundo ele, a melancolia, a angústia, o desespero e a depressão, que histórica e atavicamente atormentam o ser humano, são apenas fluxos de um processo existencial do sujeito em sua relação com o mundo, de modo que este confronto, isto é, esta crise, deve ser vista como um processo de edificação da sua consciência ética e libertação por meio da fé e elevação espiritual acima da finitude da matéria:
 
Todo conhecimento cristão, por estrita que seja de resto a sua forma, é inquietação e deve sê-lo; mas essa mesma inquietação edifica. A inquietação é o verdadeiro comportamento para com a vida, para com a nossa realidade pessoal e, consequentemente, ela representa, para o cristão, a seriedade por excelência; a elevação das ciências imparciais, muito longe de representar uma seriedade superior ainda, não é, para ele, senão farsa e vaidade. Mas sério é, eu vô-lo afirmo, aquilo que edifica (KIERKEGAARD, O desespero humano, 1979, p. 189).
 
Em seu livro O conceito de angústia (2013), Kierkegaard afirma que a origem do pecado se deve a uma escolha consciente do pecado e afastamento de Deus, de modo que a inocência é, por sua vez, tornada uma ignorância. Sendo assim, resta-nos saber que nossa relação original com Deus foi substituída pela consciência histórica de nossa condição humana, fundada pelo pecado e pela ignorância.
Em outras palavras, Kierkegaard não reconheceu a proibição dos instintos como aquela que despertasse a concupiscência e causa a queda, sendo que, tanto na experiência pagã quanto na cristã, o homem sempre fora atraído pelo proibido. Ele admite, sim, que a inocência/ignorância, em seu estado de paz e repouso – uma vez que não há nada pelo que lutar – e em sua ausência de sentido, produz o efeito de vaziez e angústia. Logo, a sensualidade é tornada pecaminosa após a queda, ou seja, quando é tornada consciência, uma vez que se caso Adão não tivesse pecado ou transgredido os limites de Deus, o sexual jamais seria um instinto.
 
A narrativa do Gênesis sobre o primeiro pecado tem sido, sobretudo em nosso tempo, considerada de maneira um tanto ou quanto negligente como um mito. Isso tem um bom motivo, já que o que foi posto em seu lugar era justamente um mito, e ainda por cima um mito ruim, pois quando o entendimento decai no mítico, raramente daí resulta algo além de conversa fiada. Aquela narrativa é a única concepção dialeticamente consequente. Todo o seu conteúdo está concentrado propriamente nesta proposição: o pecado entrou no mundo por meio de um pecado. Se não fosse assim, o pecado teria entrado como algo de casual, que seria melhor não tentar explicar. A dificuldade para o intelecto constitui precisamente o triunfo desta explicação, sua consequência lógica profunda está em que o pecado se pressupõe a si mesmo, que ele entra no mundo de tal maneira que, ao ser, já é pressuposto (KIERKEGAARD, Temor e tremor, 1979, p. 34).
 
Em outro livro, O desespero humano, Kierkegaard define o sujeito a partir de uma tensão agônica ou acirramento que produz, dialeticamente o desespero e a liberdade. Segundo ele, se por um lado o sujeito é a síntese entre finito e infinito, entre a possibilidade e a necessidade, desesperamo-nos ou por não querermos ser quem somos, ou por querermos desesperadamente descobrir quem somos, o que nos impossibilita de atingir repouso e equilíbrio. Logo, nos desesperamos pelo que nos tornamos e pelo eu que não deveio. Para Kierkegaard:
 
O homem é espírito. Mas o que é espírito? É o eu. Mas, nesse caso, o eu? O eu é uma relação, que não se estabelece com qualquer coisa de alheio a si, mas consigo própria. Mais e melhor do que na relação propriamente dita, ele consiste no orientar-se dessa relação para a própria interioridade. O eu não é a relação em si, mas sim o seu voltar-se sobre si própria, o conhecimento que ela tem de si própria depois de estabelecida. O homem é uma síntese de infinito e de finito, de temporal e se eterno, de liberdade e de necessidade, é, em suma uma síntese. Uma síntese é a relação de dois termos. Sob este ponto de vista, o eu não existe ainda (Kierkegaard, O desespero humano, 1979, p. 195).
 
Ainda segundo Kierkegaard, é possível reconhecer que a angústia e o desespero humanos são parte da natureza e da condição humana, conforme a herança adâmica após a queda do paraíso. Logo, para que o homem não se desespere é preciso aniquilar em si a cada instante essa possibilidade virtual e frequente, evitando que essa virtualidade recaia sobre a realidade psíquica e física. Deste modo, não desesperar é evitar a queda ou, ainda, elevar-se, tomando consciência de nossa natureza agônica da qual deriva nossa essência, já que se fôssemos uma síntese e não uma contradição, não haveria razão para nos desesperar, “e tampouco o poderíamos se esta síntese não tivesse recebido de Deus, ao nascer, a sua firmeza”.  E, por último, desesperamo-nos por relegar nossa perspectiva temporal ao agora, sem projetarmos a existência sob a perspectiva da eternidade:
 
Vem em primeiro lugar o desespero do temporal ou duma coisa temporal, em seguida o desespero de si próprio quanto à eternidade. Depois vem o desafio que é, no fundo, desespero, graças à eternidade, e no qual o desesperado, para ser ele próprio, abusa desesperadamente da eternidade inerente ao eu. Mas é precisamente por se servir da eternidade que esse desespero a tal ponto se aproxima da verdade, e é por estar próximo dela que vai infinitamente longe. Esse desespero, que conduz à fé, não existiria sem o auxílio da eternidade; graças a ela, o eu consegue a coragem de se perder, para de novo se encontrar; pelo contrário, recusa-se a começar por se perder, e quer ser ele próprio (Kierkegaard, O desespero humano, 1979, p. 233-234).
 
Em suma, Kierkegaard afirma que, após o pecado original, o homem está condicionado à sua natureza animal, determinada pela queda do paraíso (ou afastamento de Deus), e assim luta intensamente para reconciliar-se com Deus, mas para isso, é necessário elevar-se espiritualmente e renunciar ao instinto, sendo que, dessa luta, resulta o seu desespero. O homem não tenta livrar-se da carne, mas deseja ser tocado espiritualmente pelo sagrado e, deste modo, ao ser tocado pelo eterno e imortal de Deus, o espírito prevalece sobre o instinto, e não ao contrário, já que o instinto é devorador e, ao suprir seu desejo, ele revela sua própria vaziez de sentido:
 
Assim como talvez não haja, dizem os médicos, ninguém completamente são, também se poderia dizer, conhecendo bem o homem, que nem um só existe que esteja isento de desespero, que não tenha lá no fundo uma inquietação, uma perturbação, uma desarmonia, um receio de não se sabe o quê de desconhecido ou que ele nem ousa conhecer, receio duma eventualidade exterior ou receio de si próprio; tal como os médicos dizem de uma doença, o homem traz em estado latente uma enfermidade, da qual, num relâmpago, raramente um medo inexplicável lhe revela a presença interna. E de qualquer maneira jamais alguém viveu ou vive, fora da cristandade, sem desespero, nem ninguém na cristandade se não for um verdadeiro cristão; pois que, a menos de o ser integralmente, nele subsiste sempre um grão de desespero (KIERKEGAARD, p. 203).
 
Enquanto para Freud e a psicanálise a crise do sujeito moderno foi definida pelo signo da repressão e neurose (FREUD, 2006), para Kierkegaard, ela passa pela angústia e desespero. Kierkegaard aponta a crise, ou seja, inquietude, a angústia, ou, mais determinantemente o desespero (porque este enlouquece) como a própria condição humana, uma vez que ele jamais pode ser superado inteiramente, mas só pode ser controlado e suspenso pela fé em Cristo.
Se para a filosofia nietzschiana (2004, p. 87-88), fundada na negatividade pagã, e para a psicanálise de Freud, o sujeito é movido por impulsos instintivos e desejantes, para Kierkegaard, o sujeito cristão é aquele que tem a consciência de que desejar é a essência fulcral da vida, desde que o foco do desejo não seja a satisfação de nossos instintos, mas sim pela busco do sentido primordial sobre nossa condição e existência através de Deus.
Evidentemente que isto implica em um paradoxo, já que a consciência e desejo de uma existência com Deus só pode ser alcançada por um salto sobre, pois, ao mesmo tempo em que se caminha pelo desconhecimento de Deus, é como se para cada passo da consciência fosse necessário um salto inconsciente em direção ao abismo e ao vazio pela fé.
Em outras palavras, só se chega a Deus por um salto sobre a queda do instinto, e sobre o abismo e a vaziez da consciência materialista, ou seja, é um salto sobre a escuridão, movido pela fé e absoluta crença de que este mesmo salto pisará o rochedo mais firme e seguro, ao passo que este vazio da razão angustiada, só pode ser preenchido por Deus. Ao mesmo tempo, este salto exige uma convicção, que é precedida por uma consciência, e que deseja ser transformada pelo poder sobrenatural de Deus:
 
Não nasci no começo deste século:
Nasci no plano eterno,
Nasci de mil vidas superpostas,
Nasci de mil ternuras desdobradas
Vim para conhecer o mal e o bem
E para separar o mal e o bem.
Vim para amar e ser desamado.
Vim para ignorar os grandes e consolar os pequenos
Não vim para construir a minha própria riqueza
Nem para destruir a riqueza dos outros.
Vim para reprimir o choro formidável
Que as gerações anteriores me transmitiram.
Vim para experimentar dúvidas e contradições.
 
Vim para sofrer as influências do tempo
E para afirmar o princípio eterno de onde vim.
Vim para distribuir inspiração às musas.
Vim para anunciar que a voz dos homens
Abafará a voz da sirene e da máquina,
E que a palavra essencial de Jesus Cristo
Dominará as palavras do patrão e do operário.
Vim para conhecer Deus meu criador, pouco a pouco,
Pois se O visse de repente, sem preparo, morreria.
(Murilo Mendes, 1994, p. 248-249)
 
O lugar do sagrado que funda a poesia cristã de Jorge e Murilo não se constitui pela suspensão etérea e liberta do desespero, mas sim sob o prisma dramático e conflituoso da existência terrena, vivenciada pelo sujeito a partir de sua consciência diante da negatividade demoníaca e da transcendência divina. Ou seja, para o cristão a queda é, paradoxalmente, como um peso que cada vivente carrega em si até hoje, e que pode nos levar ao abismo do desespero e à angústia do vazio, como o signo de uma crise e condenação, mas que deve, ao mesmo tempo, servir como uma força propulsora a nos mover em direção a Deus pela fé.
Logo, não se trata de uma fé puramente impulsiva e irrefletida, mas de uma fé consciente da decisão espiritual do sujeito e visando a transformação ética ao nível de suas práticas cotidianas, ou seja, a partir de uma metanoia. Do contrário, uma fé sem consciência dessa escolha e decisão seria um mero fideísmo, e os poetas têm plena consciência disso. Em face desse desejo grandioso, a consciência cristã está em saber que tal movimento será posto à prova todos os dias, como modo de fortalecimento da fé pelas tribulações e compreensão de que esta luta engendrada no corpo e na consciência corresponde à nossa própria experiência íntima da ordem de Deus:
 
O mundo atual, como sempre, é um grande campo de batalha, onde se digladiam constantemente as forças do Mal e do Bem. Muitas vezes pensamos, devido a circunstâncias fortuitas e à curta visão do homem, pensamos que o Mal está ganhando terreno, como atualmente é a impressão que nos dá a imensa tragédia universal dos tempos presentes. Mas não! O Bem está à frente, o Bem conquista, mesmo sem nós percebermos, terreno para o Reino de Deus, dia a dia, hora à hora, minuto a minuto (LIMA, 1997, p. 96).
 
Decerto, ao colocar Jesus Cristo no centro de sua existência, o cristão deseja que o espaço esvaziado de sua identidade em desespero seja preenchido primordialmente pelo sagrado. Do contrário, a crença e opção pelo cristianismo não tornam o sujeito imune à sua natureza pecaminosa ou isento da malignidade, uma vez que essa é sua natureza terrena e animalesca.
Em outras palavras, o cristianismo é a consciência de uma luta permanente entre o bem e o mal ao nível do corpo e da mente, sob a crença na promessa de libertação e vida eterna de Cristo através do amor. E essa é a perspectiva cristã que compõe a poíesis de Jorge de Lima e Murilo Mendes, ao passo que ambos reconhecem e expressam a condição humana sendo marcada pela dualidade e acirramento entre a negatividade profana, instintiva e devoradora das paixões, e a elevação de uma consciência espiritual cristã que transcende e liberta-se da devoração do outro pelo amor ao próximo e a Deus, acima de tudo, como na Carta de Paulo aos Gálatas 5:13-17:
 
Porque vós, irmãos, fostes chamados à liberdade. Não useis então da liberdade para dar ocasião à carne, mas servi-vos uns aos outros pelo amor. Porque toda a lei se cumpre numa só palavra, nesta: Amarás ao teu próximo como a ti mesmo. Se vós, porém, vos mordeis e devorais uns aos outros, vede não vos consumais também uns aos outros. Digo, porém: Andai em Espírito, e não cumprireis a concupiscência da carne. Porque a carne cobiça contra o Espírito, e o Espírito contra a carne; e estes opõem-se um ao outro, para que não façais o que quereis (Bíblia sagrada, 2011).
 
 
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
 
ANTELO, Raul. “Murilo, o Surrealismo e a religião” disponível em:
<http://www.cce.ufsc.br/ñelic/boletim8-9/raulantelo.htm>.
BATAILLE, Georges. A literatura e o mal. Belo Horizonte: Autêntica, 2015.
BATAILLE, Georges. Teoria da religião. Belo Horizonte: Autêntica, 2015.
BÍBLIA SAGRADA. Traduzida em Português por João Ferreira de Almeida. Revista e Atualizada no Brasil. 2^a ed. Barueri: Sociedade Bíblica do Brasil, 2011.
FREUD, Sigmund. O futuro de uma ilusão, O mal-estar na civilização e outros trabalhos (1927-1931). Tradução Jayme Salomão. Rio de Janeiro: Imago, 2006. (ESB, v. XXI).
KIERKEGAARD, Sören Aabye. Diário de um sedutor; Temor e tremor; O desespero humano. São Paulo: Abril Cultural, 1979.
KIERKEGAARD, Sören Aabye. O conceito de angústia. Petrópolis: Vozes, 2013.
LIMA, Jorge de. Poesia completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1997.
MENDES, Murilo. Poesia completa e prosa. Volume único. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994.
NIETZSCHE, Friedrich W. Aurora. São Paulo: Cia Letras, 2004.
WEBB, Eugene. A pomba escura – o sagrado e o secular na Literatura Moderna. São Paulo: Realizações Editora, 2012.
 
 

ARTINÉSIO WIDNESSE SAGUATE

Universidade de São Paulo

 
 
Resumo: Este artigo analisa a temática do romance A varanda do frangipani, de Mia Couto, sob o ponto de vista teórico dos debates em torno do pós-colonial no campo cultural. À luz desse quadro teórico, foi possível observar três aspectos essenciais na temática do romance de Mia Couto: a desconstrução da visão colonialista residual na sociedade moçambicana, o resgate das identidades culturais amplamente abaladas pela pesada herança colonial, a crítica contra as práticas da nova elite política pós-colonial.
 
Palavras-chave: A varanda do frangipani; Mia Couto; temática; cultura; pós-colonial.
 
Abstract: This article examines the theme of the novel A varanda do frangipani, by Mia Couto, departing from the theoretical discussions around the “postcolonial” in the cultural field. In the light of this framework, we can observe three essential aspects in the theme of this novel by Mia Couto: the deconstruction of a residual colonialist vision in Mozambican society, the rescue of cultural identities which have been widely shaken by the heavy colonial heritage, and the criticism against the practices of the new post-colonial elite policy.
 
Keywords: A varanda de frangipani; Mia Couto; theme; culture; postcolonial.
 
Minicurrículo: É doutorando no Programa de Filologia e Língua Portuguesa da Universidade de São Paulo (2013-2017). Possui Mestrado em Estudos Linguísticos, Área de Análise Linguística, pela Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho” – São José do Rio Preto (SP) (2012), Tem Licenciatura em Ensino do Português pela Universidade Pedagógica – Delegação de Nampula/Moçambique (2008), Bacharelato em Ensino do Português pela Universidade Pedagógica – Delegação de Quelimane/Moçambique (2007). Exerceu atividades de docência na Universidade Pedagógica – Delegação de Nampula, entre 2008 e 2009 e em 2012. Tem experiência nas áreas de Linguística/ Sociolinguística e Análise do Discurso, atuando principalmente em temas como ensino do português como língua segunda; variação linguística; política linguística; escrita; letramento; discurso.
 
 
PRÁTICAS CULTURAIS E O PÓS-COLONIAL
EM A VARANDA DO FRANGIPANI, DE MIA COUTO
 
ARTINÉSIO WIDNESSE SAGUATE
Universidade de São Paulo
 
Introdução
Neste artigo, examino a temática do romance A varanda do frangipani (1996), de Mia Couto. A ideia é demonstrar que essa temática se enquadra dentro de tensões ideológicas que surgem quando da necessidade de, ao mesmo tempo, desconstruir a visão eurocêntrica sobre África e construir/reconstruir as identidades do continente no campo cultural, negativamente afetadas por essa visão.
Para tanto, oriento-me de um quadro teórico ligado a discussões sobre o pós-colonial no chamado “Sul global” (África, Ásia, América Latina), tendo como autores de referência Ella Shohat (1992) e esta e Robert Stam (2013), que defendem práticas discursivas capazes de desencadear aspectos positivamente profundos sobre as identidades dos povos do Sul global, em oposição aos moldes da visão eurocêntrica, caracteristicamente negativos e estereotipados sobre esses povos. Em termos metodológicos, discutirei, portanto, a perspectiva epistemologicamente ideológica do pós-colonial, seguida de uma análise temática do romance.
 

1. Perspectiva ideológica do pós-colonial em África

O termo pós-colonial é ambíguo, conforme reconhece Shohat (1992). Desse modo, para este artigo, deve sê-lo entendido como o antagonismo entre duas visões que se encontram em constantes embates na representação e explicação dos aspectos cosmopolíticas: eurocêntrica e antieurocêntrica.  Por visão “eurocêntrica”, se entendem as manifestações discursivas que, por si só, representam de forma positiva o “mundo ocidental” em detrimento ao “mundo não ocidental”, particularmente, a África, incluindo Moçambique. Em oposição, por visão “antieurocêntrica”, se denotam as manifestações discursivas que se posicionam no sentido de desconstruir a visão eurocêntrica sobre o continente. Portanto, a expressão “dimensão pós-colonial” sugerida no título deste artigo diz respeito à inserção da abordagem presente no romance A varanda do frangipani, de Mia Couto, nesse embate ideológico entre o eurocêntrico e o antieurocêntrico, particularmente no campo cultural, por entender que há um entrecruzamento irresistível entre cultura e imperialismo/colonialismo/pós-colonialismo (cf. SAID, 2011).
Em uma entrevista, Shohat (2013, p. 706) defende que o pós-colonial deve ser visto “como um discurso potencialmente policêntrico e aberto, a ser definido por múltiplos lugares e perspectivas”. É neste âmbito que, talvez, ideologicamente, uma análise sobre o pós-colonial deve ter como ponto de partida o período histórico das expedições europeias nos anos 1490. Conforme observa Stam (2013), com as expedições europeias a partir de 1492, começa a conquista da África (incluindo as Américas e parte de Ásia). O discurso ideológico desse período se materializava em atos de “descobertas”, de expulsão dos mouros, em inquisições (Stam, 2013). Entretanto, o pós-colonial “só adquire, enquanto noção, substância conceptual a partir dos anos 1980” (MATA, 2014, p. 27).
Embora não seja um período efetivamente de ocupação colonial em África, o primeiro contato que se estabelece entre os ocidentais e os africanos, particularmente entre os portugueses e os moçambicanos, representa um marco bastante importante para os períodos subsequentes. No período anterior às “descobertas”, a relação que reinava entre os moçambicanos e outros povos (árabes, chineses) era estritamente de trocas comerciais: o chamado mercantilismo. Assim, os portugueses, também se fazendo passar por mercadores, entraram em contato, pela primeira vez, com os moçambicanos.
No entanto, a relação entre os portugueses e os moçambicanos, que parecia pacífica, começou a tomar outros contornos quando aqueles (os portugueses) se empenharam, primeiro, pela monopolização das trocas comerciais (entrando em guerra e expulsando os tradicionais parceiros comerciais dos moçambicanos: árabes e chineses) e, segundo, pela subalternização das relações de poder (através da escravização dos moçambicanos). É a partir dessa relação que se constrõem noções como, por exemplo, “gente superior” versus “gente inferior”, “gente civilizada” versus “gente selvagem”, “culturas superiores” versus “culturas inferiores” etc.
Atualmente, os discursos “pós-coloniais” opostos à visão eurocêntrica são consensuais no sentido de que as noções tradicionalmente usadas para identificar o tipo de sociedades africanas são “ideológicas” (HOUNTONDJI, 2008). Expressões como sociedades “primitivas”, sociedades “arcaicas”, sociedades “tradicionais”, povos “indígenas” etc., são, em si, pouco claras e, portanto, tendenciosas. Portanto, esses discursos antieurocêntricas se esforçam no sentido de explicar exatamente o que essas sociedades são em termos de identidade.
Adicionalmente, essas sociedades têm sido caracterizadas pela visão eurocêntrica como “iletradas”. Em contrapartida, a visão antieurocêntrica tem sinalizado para a necessidade de se prestar atenção aos modos e dispositivos concretos através dos quais o conhecimento é transmitido nessas sociedades sem recurso à escrita tal como ela é usada no Ocidente. Portanto, constitui erro caracterizar negativamente essas sociedades por algo que não possuem: a literacia (HOUNTONDJI, 2008). Por essa razão, autores antieurocêntricos como o linguista francês Maurice Houis (1971) sugerem que essas sociedades devem ser chamadas sociedades de civilizações da oralidade.
Com a expulsão dos árabes e chineses, o mercantismo toma outro rumo, passando a configurar-se num comércio transcontinental de escravos. Nesse período, os discursos sobre os africanos (e, também, sobre os judeus, muçulmanos e indígenas) foram demonizados (STAM, 2013). Aqui, os temas marcadamente dominantes giram em torno do antissemitismo, islamofobia, racismo; sob a justificativa da edificação da civilização cultural, religiosa e do purismo racial.
Esses temas têm seu ponto mais alto nos anos de 1882, através dos acordos de partilha e ocupação efetiva de África, cujos efeitos se resumem no colonialismo propriamente dito. Conforme observa Meneses (2013, p. 45), “a missão colonial de civilizar tornou-se, a partir de meados do século XIX, a peça central da doutrina colonial europeia em relação aos territórios ultramarinos africanos, com as fronteiras da civilização a serem agora estabelecidas a partir dos referenciais europeus de ser e de estar”.
O colonialismo não se traduziu apenas numa ocupação de territórios geográficos, mas, também, num apagamento total ou parcial do tecido social, cultural e cognitivo dos povos colonizados. É nesse âmbito que, após a II Guerra Mundial, começam a emergir, na maioria dos países africanos, organizações nacionalistas, para lutar contra as condições sociais, políticas e, particularmente, culturais em que estavam submetidos. Portanto, conforme destaca Meneses (2013), a luta nacionalista, libertadora, era acima de tudo um ato cultural e um ato de cultura.
De acordo com Cabral (1973, apud MENESES, 2013, p. 46), o estudo da história das lutas de libertação nacional mostra que geralmente essas lutas são precedidas por um aumento da expressão da cultura, consolidada progressivamente através de tentativas com sucessos e insucessos, na afirmação da personalidade cultural dos povos oprimidos, como forma de negociar com a cultura do opressor.
A cultura, nas diversas formas de sua manifestação, ocupa um lugar privilegiado nos discursos do pós-colonial, isto porque, quaisquer que possam ser as condições dos povos, dos fatores políticos e sociais implicados na relação de dominação, é, geralmente, na cultura que se encontram as sementes da oposição, o que conduz à estruturação do desenvolvimento dos movimentos de libertação (cf. MENESES, 2013). Assim, socorrendo-se da herança cultural dos povos que haviam sofrido a violência colonial, esses movimentos apelavam à liberdade da cultura a partir da amplificação da imaginação, da improvisação e da palavra oral, ao mesmo tempo em que questionavam as razões da manutenção da escravatura e do genocídio trazidos pela relação colonial.
É neste cunho que Césaire escreveu o seu manifesto contra o colonialismo (CÉSAIRE, 1978, apud MENESES, 2013, p. 47):
 
Falam-me de progresso, de ‘realizações’, de doenças curadas, de níveis de vida elevados acima de si próprios.
Eu, eu falo de sociedades esvaziadas de si próprias, de culturas espezinhadas, de instituições minadas, de terras confiscadas, de religiões assassinadas, de magnificências artísticas aniquiladas, de extraordinárias possibilidades suprimidas. (…) Falo de milhões de milhões de homens arrancados aos seus deuses, à sua terra, aos seus hábitos, à sua vida, à sabedoria. Falo de milhões de homens a quem inculcaram sabiamente o medo, o complexo de inferioridade, o tremor, a genuflexão, o desespero, o servilismo. (…)
Falam-me de civilização, eu falo de proletarização e de mistificação (Césaire, 1978 [1955]: 19-21).
 
Portanto, aqui vemos uma tentativa de construção do conceito de liberdade criativa e a profunda admiração pelos modos de pensar e práticas das sociedades pré-coloniais africanas. Do mesmo modo, o que vemos em Mia Couto é a luta pela possibilidade de combinar saberes e experiências. Portanto, essa luta não se restringe no uso do conhecimento para o desenvolvimento e emancipação dos povos colonizados; visavam também trazer o direito das diferentes formas de conhecimento, a uma existência sem marginalização ou subalternidade por parte da ciência oficial, defendida e apoiada pelo estado colonial.
De acordo com Meneses (2013), esse debate consolidou nos movimentos a importância do ‘retorno às fontes’, para a (re)conquista do poder de narrar a própria história e, portanto, de construir a sua imagem, a sua identidade. Esse processo passou necessariamente por um diálogo crítico sobre as raízes das representações, questionando as geografias e semânticas associadas a conceitos que insistem em manter os países africanos como espaços de atraso. No outro patamar, obrigou a uma reflexão e diálogos sobre a articulação entre os problemas e características locais, africanos, e os projetos nacionalistas globais, nem sempre articulados da melhor forma.
 

2. A varanda do frangipani – a dimensão pós-colonial”

A temática em A varanda do frangipani, quando analisada sob o ponto de vista da abordagem teórica dos autores citados neste trabalho, ajuda a entender o entrelaçamento de alguns aspectos conflitantes no discurso das personagens. É de acreditar que a pesada herança colonial tem e continua a ter consequências nefastas em variadas esferas da vida dos moçambicanos, algumas das quais sem soluções previsíveis a curto, médio ou longo prazo.
No caso desse romance de Mia Couto, os conflitos no discurso das personagens parecem denunciar a prevalência de algumas práticas ideológicas do colonialismo, negativamente contrárias ao próprio do espírito nacionalista inscrito na vontade libertadora do povo moçambicano. Portanto, a temática desse romance parece surgir de uma representação sintomática desses aspectos em conflito, nomeadamente: o novo poder político e o descontentamento social; a tensão entre o poder institucional e a tradição; a “desvinculação” do poder político vigente aos propósitos nacionalistas; a questão da “nativização” do homem; a “ruptura” estética para com a prática literária colonial.
Desse modo, A varanda do frangipani seria um romance de cunho pós-colonial, que, entretanto, se insereria num momento de justaposição entre o colonial e o pós-colonial. Aliás, as diversas tensões inscritas no romance servem de suporte a esse posicionamento, conforme mostram os exemplos a seguir:
 
(1)  Me faltou cerimônias e tradição quando me enterraram (p. 9).
 
Essa é uma fala da personagem Ermelindo Mucanga, que, longe de sua terra natal, morre e é enterrado sem o cumprimento das “tradições” fúnebres da sua etnia. Em consequência, virou uma alma xipoco, isto é, sem paradeiro, sem um sossego que um defunto merece.
Esse trecho mostra a importância das “tradições” nas culturas africanas e suas consequências quando não elas não forem respeitadas. Por outro lado, o trecho pode constituir uma crítica à ideologia colonial e/ou pós-colonial. Sob o ponto de vista do pós-colonial, o trecho em (1) pode ser analisado fazendo o paralelismo como a tensão instalada no período imediato à proclamação da Independência em Moçambique (em 1975). Nesse período, alguns discursos adotados pelo governo moçambicano giravam em torno do combate ao tribalismo. Contudo, esses discursos foram entendidos, de certa forma, como uma tentativa de “homogeneização” cultural do povo moçambicano – uma continuidade da ideologia colonial –, uma vez que a diversidade das tribos no País significava, ao mesmo tempo, a diversidade cultural.
Porém, o governo parecia estar mais preocupado com questões políticas do que, necessariamente, culturais, pois, no entendimento, era necessário manter e fortalecer a “unidade nacional” dos moçambicanos, considerada a “arma” fundamental para a vitória contra o colonialismo. Essa unidade passava, primordialmente, pelo aniquilamente do tribalismo, que representava perigo de divisões e de conflitos entre os moçambicanos.
Portanto, é possível que o romance de Mia Couto constitua uma crítica a esse entendimento do governo, pois, em parte, o “aniquilamento” das tribos significava, de forma implícita, o aniquilamento das práticas culturais a elas associadas. De fato, o que se depreende nessa passagem pode ser uma tentativa de questionamento sobre esse apagamento das tribos e das tradições mais antigas.
A crítica à ideologia colonial portuguesa relativa à cultura africana, particularmente à moçambicana pode ser também observada no trecho em (2):
 

• Não escreva, deixe esse caderno no chão.

Neste asilo, o senhor se aumente de muita orelha. É que nós aqui vivemos muito oralmente (p. 26).
 
Esse trecho foi produzido pela personagem Navaia Caetano em diálogo com a personagem Inspetor. Durante o diálogo, a personagem Inspector, que usa a escrita para documentar a conversa. Porém, a personagem Navaia desuade no sentido de o Inspetor não usar a escrita, pois, naquele meio, a vida era feita, sobretudo, da oralidade.
Portanto, os trechos em (2) mostram um dos símbolos de identidade cultural moçambicana – a oralidade. Conforme se pode depreender desses trechos, mais do que um simples apelo para a necessidade do uso da comunicação oral, temos a exaltação dessa prática social. Desse modo, a expressão, “é que nós aqui vivemos muito oralmente” (grifo nosso) não significa a ausência do traço escrito na tradição cultural moçambicana, como erradamente os colonos cunharam as línguas africanas como sendo línguas sem escrita; e sim, a predominância da oralidade com relação à escrita.
De fato, na relação entre a oralidade e a escrita, enquanto práticas sociais em Moçambique, a primeira tende a ser mais predominante do que a segunda dentro de eventos comunicacionais. Ademais, nesses trechos, o romance corrobora cientificamente com a ideia de que a relação que se estabelece entre oralidade e a escrita não é uma relação de oposição, nem tampouco de inferioridade e de superioridade. Por conseguinte, não existe uma relação de inferioridade e de superioridade para com as culturas predominantemente associadas a cada uma dessas práticas. Assim, apesar da predominância da oralidade na cultura moçambicana, não significa, de modo algum, inferioridade da cultura moçambicana, relativamente à cultura ocidental que, ao que parece, é relativamente dominada pela tradição escrita.
Vemos, então, que Mia Couto apresenta esta relação de oralidade e escrita no sentido de representar a primeira como igualmente importante quando comparada com a segunda. Além disso, vemos também aqui um esforço no sentido de desconstruir qualquer concepção que considere as culturas tradicionalmente associadas à oralidade como inferiores às culturas tradicionalmente associadas à escrita, apelando-se, desse modo, o respeito para com a diversidade cultural.
A questão do respeito para com os preceitos culturais é também retomada no trecho em (3):
 

• A gente da aldeia suspeitava de castigo, uma desobediência às leis dos antigos (p. 27).

 
No romance, esse trecho é produzido pela personagem Navaia Caetano, que conta história sobre sua mãe, que dava à luz sempre o mesmo ser. Como tentativa de explicar esse fenômeno, foi evocada a desobediência às leis dos antigos.
Portanto, nesse trecho, pode-se observar um modo particular de organização social e estrutural das comunidades tradicionais moçambicanas. Portanto, o trecho oferece uma pista importante sobre a constituição das relações de poder tradicional nessas comunidades. Como se pode depreender, com base nessa passagem, as relações de poder são regidas pelos antigos, isto é, pelas pessoas mais velhas, pois simbolizam a sabedoria, por conta da experiência ao longo dos tempos. E, uma eventual desobediência aos apelos ou às normas regidas por essa camada social/etária desencadeia castigos, com consequências individuais ou mesmo coletivas.
Esse fato faz com que a questão da memória ocupe um lugar muito importante nas heranças culturais de geração para geração em Moçambique, sobretudo por via oral. Também faz com que se pense na importância das línguas nativas (em relação ao português) na manutenção das comunidades e de suas tradições, já que, geralmente, essas comunidades se comunicam, sobremaneira, através dessas línguas de forma oral, e que essas línguas continuam a desempenhar um serviço importante que o português não pode oferecer, apesar de essa língua ser oficial.
 

• Pois, senhor inspector, eu sou essa árvore. Venho de uma tábua de outro mundo mas o meu chão é este, minhas raízes renasceram aqui. (grifo nosso). (p. 46).

 
Com relação a esse trecho, vale observar que um aspecto que se verificou no período imediato ao fim do colonialismo em Moçambique foi a tensão social com relação aos portugueses ou seus descendentes que tinham optado em permanecer em território moçambicano, enquanto grande parte optava em regressar a Portugal. Houve, no entanto, alguma percepção errada no seio de alguns moçambicanos que associava todo o indivíduo português ou seus descendentes aos colonialistas. Entretanto, esse problema só foi resolvido através de atos de consciencialização. Assim, o inimigo não era nem a raça, nem a origem dos indivíduos, e sim as práticas neocoloniais de indivíduos, quer brancos, quer negros; quer portugueses, quer moçambicanos etc.
Assim, nesta passagem do romance, encontramos, ao que acreditamos, um reforço a essa consciencialização.            Além disso, observa-se aqui então um esforço de “nativização” da identidade; e/ou de afirmação/reafirmação da identidade moçambicana.
 

• O que está a passar aqui é um golpe de estado (…). Um golpe contra o antigamente. Há que guardar este passado. Senão o país fica sem chão (p. 98).

 
Na passagem acima, parece registrar-se certo questionamento quanto aos encaminhamentos sociopolíticos e culturais em que o País vinha conhecendo no período pós-colonial, que se contrastam ou contrastavam com o espírito libertário que se esperava que fosse “efetivo”. Paradoxalmente, parece haver certo “saudosismo” para com o passado colonial. Na verdade, trata-se de um passado que, apesar de situado no período colonial, é alheio ao próprio colonialismo e suas práticas. Portanto, trata-se, em nosso entender, de um passado que não se inscreve na pesada memória colonial, mas aquele passado inscrito nas típicas práticas tradicionais dos moçambicanos; aquele passado que foi capaz de sobreviver à opressão e à imposição coloniais, mas que, paradoxalmente, era destruído ou era colocado em situação de ameaça (no período pós-colonial). Por outros termos, temos aqui um questionamento aos propósitos do próprio espírito libertário que aparece como um dilema para a própria sobrevivência da identidade nacional.
 
Conclusão
Neste artigoo, tentamos mostrar como a(s) temática(s) apresentada(s) por Mia Couto constitui um verdadeiro embate ideológico no campo cultural. Tomando por base a visão os debates sobre o pós-colonial, foi possível analisar o ideológico do romance, que desencadeia aspectos profundos como, por exemplo, o respeito pelas “tradições” culturais e a (re)construção das identidades igualmente vculturais.
Desse modo, no romance analisado, três aspectos podem ser tomados como pilares de toda uma temática nela presente, quando analisada sob o ponto de vista dos debates pós-coloniais: a desconstrução da visão colonialista residual na sociedade moçambicana, o resgate das identidades culturais amplamente abaladas pela pesada herança colonial, a crítica contra as práticas da nova elite política pós-colonial.
 
 
Referências
COUTO, M. A varanda do frangipani. São Paulo: Companhia de Letras, 2007.
MATA, I. Estudos pós-coloniais: desconstruindo genealogias eurocêntricas, Revista Civitas, v. 14, n^o 1, Porto Alegre, 2014: p. 27-42.
MENESES, M. P. O olho do Furacão? A África Austral no contexto da Guerra Fria (década de 70). In: Meneses, M.P. e Sena, M. (orgs.). As guerras de libertação e os sonhos coloniais: alianças secretas, mapas imaginados. Coimbra: Almedina, 2013. p. 41-58.
HOUNTONDJI, P. J. Conhecimento de África, conhecimento de Africanos: duas perspectivas sobre os Estudos Africanos, Revista Crítica de Ciências Sociais, 80, 2008. p. 149-160.
SAID, E. W. Cultura e imperialismo. Trad. de Denise Bottmann, São Paulo: Companhia das Letras, 2011.
SHOHAT, E. Notes on the “Post-colonial”, Social Text, 31/32, Durham: Duke University Press, 1992: p. 99-113.
SHOHAT, E. In: SANTOS, Emmanuele, e SCHOR, Patricia (Orgs.). Brasil, estudos pós-coloniais e contracorrentes análogas: entrevista com Ella Shohat e Robert Stam. Revista Estudos Feministas, Florianópolis, 21(2): 336, 2013, pp. 701-726.
STAM, R. In: SANTOS, Emmanuele, e SCHOR, Patricia (Orgs.). Brasil, estudos pós-coloniais e contracorrentes análogas: entrevista com Ella Shohat e Robert Stam. Revista Estudos Feministas, Florianópolis, v. 21, n^o 2, maio-agosto 2013: p. 701-726.
 

 Mariese Ribas Stankiewicz

Universidade Tecnológica Federal do Paraná

 
Abstract: By pointing at an indigenous community fragmented by colonization, Jeannette Armstrong writes about the tension of walking in the city, amid loss and absence. In doing so, the poet recentralizes the idea of what is marginal in order to make the silenced not only to speak, but also to reclaim what has been lost. In the light of Homi Bhabha’s notion of hybridity and Fred Wah’s elaborations on hyphenated identities, this essay presents a brief reading of Jeannette Armstrong’s poetic commitment to reassert her people’s culture and history (the Canadian Okaganan), while voicing a hyphenated discourse that may allow for reterritorialization. Thus, the issue of land/place/placement in her poetry is recreated from characteristics such as race, religion, and ethnicity to shield from homogenising Canadian nationality.
 
Keywords: Okanagan-Canadian poetry. Historical consciousness. Hyphenated discourse. Cultural hybridity.
 
Resumo: Observando uma comunidade indígena fragmentada pela colonização, Jeannette Armstrong escreve sobre a tensão em se caminhar na cidade, em meio à perda e à ausência. Ao fazer isso, a autora recentraliza a ideia daquilo que está às margens, para fazer o silenciado não apenas falar, mas também reclamar o que foi perdido. Sob a luz das noções de hibridismo de Homi Bhabha e das elaborações sobre as identidades hifenizadas de Fred Wah, este ensaio aborda uma breve leitura do compromisso poético de Jeannette Armstrong em reafirmar a cultura e a história de seu povo (os Okaganan to Canadá), enquanto vocalizando um discurso hifenizado que pode permitir a re-territorialização. Assim, o assunto de terra/local/posicionamento em sua poesia é recriado a partir de características, tais como raça, religião e etnicidade para se proteger da nacionalidade canadense homogeneizante.
 
Palavras-chave: Poesia Okanagan-canadense. Consciência histórica. Discurso hifenizado. Hibridismo cultural.
 
Currículo da autora: Professora Adjunta de Literaturas de Língua Inglesa e de Ensino de Língua Inglesa da Universidade Tecnológica Federal do Paraná. Doutora em Estudos Linguísticos e Literários em Inglês (USP). Mestre em Inglês e Literaturas Correspondentes (UFSC). Coordenadora do Programa Institucional de Bolsa de Iniciação à Docência UTFPR-CAPES.
 
 
DIFFERENTIATION AND NEGOTIATION IN
JEANNETTE ARMSTRONG’S POETRY: STRATEGIES IN BEHALF OF OKANAGAN CONSCIOUSNESS
 
Mariese Ribas Stankiewicz
Universidade Tecnológica Federal do Paraná
 
 
In the poem entitled “Death Mummer,” by Okanagan writer Jeannette Armstrong, the scenario of a contemporary city reveals the absence of a race: “There are no Indians here”; the good ones are dead, “preserved in alcohol” (ARMSTRONG, 2001, p. 10), that is, poverty and social exclusion makes them hopeless at finding a way out. They feel useless for the community and are often stereotyped while searching for alcohol as a means of compensation for their unhappiness. Indians are part of memories and of bitter interpretations of a so long different culture. So, “in the million dollar museum / that so carefully preserves / their clothing, their cooking utensils / their food” (ARMSTRONG, 2001, p. 10), they are far from being real. The remaining traces of their culture, being marginalized, constantly face rupture.
As many others indigenous poets around the world, Armstrong writes about the memories of her own people in permanent contrast to present reality, which is one of the most profound characteristics of multiculturalism. Inside this analytical scope, but stressing a more creative view of this kind of poetic development, this paper addresses a brief reading of Armstrong’s commitment to reassert the culture and the history of her people, while voicing a hyphenated discourse that may allow for reterritorialization, that is, land/place/placement in her poetry and critical material are recreated from characteristics such as race, religion, and ethnicity to shield from homogenising Canadian nationality. In this sense, as this essay also deals with a view of memories and traditions of a people found in the midst of consequences of post-colonialism, some ideas about identity disfiguration (mainly racial, generational, and geopolitical), by Homi K. Bhabha, may be important to help make out that, after so many years, this has still been a question of culture being dislocated to a space called “beyond”.
Armstrong is an Okanagan-Canadian educator, artist, political activist, and author of anthologies, criticism, children’s books, novels, short stories, and poetry. She is best known for her work on education, ecology, and Indigenous rights. However, as she was born and grew up on the Penticton Indian reserve in British Columbia’s Okanagan Valley, much of her artistic work is embedded in her community’s political and social matters, as one can see in poems such as “History Lesson,” “Trickster Time,” or “Bone Game.” Through her literary and critical work, Armstrong claims for the rewriting of her people’s history and for the raising of consciousness of its cultural values: “Our children, for generations, were seized from our communities and homes and placed in indoctrination camps until our language, our religion, our customs, our values, and our societal structures almost disappeared” (ARMSTRONG, 2005, p. 239). In doing so, she brings about material from Native oral tradition and myths as they are still linked with the present situation of her people, also setting forward a hybrid discourse that dispels counterfeit stereotypes of Natives and helps her delineate her people’s heterogeneity.
These discourses produced in resolution of post-colonialism or postmodernity would be related to cultural embattlements implying superposition and displacement in the realm of difference. In this sense, the more a people disfigure their tradition of past generations, the more the differences could be redefined and renegotiated. According to Bhabha, one of the important consequences of this is related to the identity perceptions in our contemporaneity. In a deconstructive way, this may be explained by saying that those perceptions were restricted to binary positions often fixed in modernity, but have found a way to become more fluid and transitory, which are characteristics of a time of mobility of global population.
In discourses of colonialism, hybridity is a depreciative word meaning miscegenation or mixed-breeds, that is, a hybrid, sterile product that resulted from the relationship between the colonizer and the colonized. This issue has to do with hegemony and eugenics, which implies a really strong matter of power relation. On the other hand, this same word “hybridity” occupies a central role in postcolonial discourse. In the light of these views, it has the benefit of the “in-betweeness” state, the overlapping of two cultures and the ability to negotiate the difference. This is part of the discussion promoted by Bhabha about cultural hybridity.
The theoretician has developed his own concept of hybridity from literary studies and cultural theory to define the structure of culture and identity within the circumstances of colonial antagonism and inequity. For Bhabha, hybridity is a way to describe the emergence of new voices exactly because it appears from the relationship between the colonizer and colonized. So it is fertile and challenges the validity and authenticity of any essentialist cultural identity.
In views of this, one can say that every kind of culture is in a continuous process of hybridity and, according to Bhabha, this new transfiguration supplants the established pattern with a “mutual and mutable” representation of cultural difference that is positioned in-between the colonizer and colonized:
 
For a willingness to descend into that alien territory (…) may reveal that the theoretical recognition of the split-space of enunciation may open the way to conceptualizing an international culture, based not on the inscription and articulation of culture’s hybridity. To that end we should remember that it is the ‘inter’ – the cutting edge of translation and negotiation, the inbetween space that carries the burden of the meaning of culture. It makes it possible to begin envisaging national, anti-nationalist histories of the ‘people’. And by exploring this Third Space we may elude the politics of polarity and emerge as the others of our selves (BHABHA, 1994, p. 56; the author’s italics).
 
Thus, it is the indeterminate place in between subject-positions that are mentioned to be the location of the disruption and displacement of hegemonic colonial narratives of cultural structures and practices, which Bhabha calls Third Space. So the space inbetween is a third one in relation to the colonizer and the colonized.
On the verge of this thought, indigenous peoples grow their art and culture. Subjected to European colonialism, besides being characterized as inferior, primitive, and unable to constitute suitable political, economic, religious and cultural structures and histories, every Native people of the New World is usually regarded as one large group (Indians), despite their heterogeneity, which, consequently, often sets them apart from progressive contemporary analyses of their particular identity traits. Diverging from this idea, in “The disempowerment of first North American Native peoples and empowerment through their writing,” Armstrong (2005, p. 241) declares: “We, as Native people, through continuously resisting cultural imperialism and seeking means toward teaching co-operative relationships, provide an integral mechanism for solutions currently needed in this country. The author voices the “we” of her people, which expresses the refusal to participate of the Canadian nationalistic aesthetic, indicating an escape from homogenising narratives. In the words of Fred Wah, this stance towards literature can be called “‘alienethnic’ poetics,” which is “often used for its ethnic imprint and frequently originating from the necessity to complicate difference” (WAH, 2000, p. 52). Thus, categorization segments social environment in classes, whose members are considered as equals in reason of their common characteristics, actions, and intentions.
Although her main thematic choices have to do with the history being told from her people’s perspective, as she does in “History Lesson,” or with their oral tradition, as in “Wind Woman,” her poetic discourse can be analysed as a hyphenated one. It is in that Third Space in which happens the “cutting edge of translation and negotiation” (BHABHA, 1994, p. 56), and that is essentially critical of essentialist positions of identity and a conceptualization of original or originary culture. Native art is that space which is a mode of articulation, describing a fruitful, and not merely contemplative, space that creates new possibility. As a means of discourse, I functions as an interruptive and interrogative space of new forms of cultural meaning and production, blurring the existing boundaries between we and them, and calling into question established categorizations of culture and identity.
However, the issue of hyphenated discourses, while concerning Native writers, is complex, because, in Wah’s words, these writers generally “feel a strong need to participate in a tangible community (despite the cries of ‘separatist’) in order to locate the cortex of their own social content without it being conditioned by first-world perceptions” (WAH, 2000, p. 77). On the other hand, Wah agrees that Native works show hybrid features. Thus, although Armstrong’s work is orchestrated with poetic tools used to resist dominant literary culture, such as references to land and genetic inscription, it also presents some traits of that which Wah calls “hyphenated poetics.” According to him, the hyphen “in the middle,” but “not in the centre” of multicultural compound adjectives metaphorically signals “a crucial location for working at hybridity’s implicit ambivalence” (WAH, 2000, p. 73).
In Armstrong poems, the reader may feel every personae in a state of enunciation, transgression, and subversion of binary positions, going beyond the realm of colonial dualistic opposition. The poet provides a spatial politics of inclusion rather than complete exclusion “that initiate new signs of identity, and innovative sites of collaboration, and contestation, in the act of defining the idea of society itself” (BHABHA, 1994, p. 2). The poems selected encode a counterhegemonic idea, in the sense that, when the colonizer shows hegemonic practices, the hybrid in the poetic content opens a space for attempts to negotiate to mean. They have that hybridity potential with their ability to transverse British, Canadian, and Okanagan cultures and to translate and to negotiate affinity and difference within a dynamic of exchange and inclusion that may start being felt in names and naming. The “play” with writers’ names that may reveal and conceal cultural tendencies and histories disturbs straightforward conclusions about most hybrid writers. Ambivalence resides in names, such as her own, “Jeannette Armstrong,” that is visibly English, concealing every Okanagan trace possible at a first sight. Further textual contact may reveal her history and political position, but will always accentuate the ambivalent character of her work.
Furthermore, the use of the English language throughout her critical work, stressing the aspect of her intellectual arrangement, besides dealing directly with cultural values as such, also outlines the chances of integration and cooperation with the dominant culture. The achievement of communication is, in Armstrong’s project, an essential point:
 
I don’t think I would go very far in a text if I were reading it through a text that had a lot of indigenous terms and words which didn’t have any meaning to me. I couldn’t continue reading it; I would therefore put it down as literature. Now, if I were reading it, and the literature itself was speaking to me, and the words and terms that were being used were not impeding that, then I would read it all the way through (ISERNHAGEN, 1999, p. 149)
 
In this sense, the use of code-switching is not strong in her work, that is, “the movement between two languages, (…) functions as part of hyphen poetics as it helps to locate (…) the ability to remain within ambivalence without succumbing to the pull of any single culture” (WAH, 2000, p. 82, 83). The use of Okanagan words in her poetry is not a constant, but English and Red English (that represents a linguistic variety) is part of her cooperative project for extending her people’s cultural survival. Thus, many communities may read poems that speak about her roots and identitary traits. On the other hand, the use of Red English and the almost absence of punctuation are strategically devised in a way that warrants shows of displacement and subversion, as it happens in “History Lesson”: “Father mean well / waves his makeshift wand / forgives saucer-eyed Indians” (ARMSTRONG, 2001, p. 8-10).
In poems, such as “Blood of My People,” “Keepers Words,” and “World Renewal Song,” among others, syntax is interrupted with silence, through gaps in the sentences. Wah verifies that the “gaps that punctuate her poem [“Blood of My People”] reflect the nomadic cut and refuse to settle into English placement of expected syntax and, more basically and politically, into both the imaginary nation and its ideological assault on the land” (WAH, 2000, p. 56). In “Keepers Words,” the silence “tells” about the sacred that cannot be changed, but that, somehow, is missing, because it is not remembered:
 
Her words     smooth     carved as bone
and so old no one remembered
were placed side by side
in a pattern
fashioned in the beginning
of her kind
(ARMSTRONG, 2001, p. 61)
 
Here, one cannot avoid associating the breakdown of a cultural system to loss of memories, which can only reconstruct fragmentary realities. Silence makes her discourse fragmentary at the same time that vindicates the vitalizing of her people’s history. “The cannibal monster / who devours himself / because he changes so much” (ARMSTRONG, 2001, p. 61) stands for the amalgamation and transformation of a series of different cultural traces, which coexist and are made homogeneous by globalizing ideologies.
One way out of cultural colonialism would be to teach the keeping of spiritual and tribal resources that are extremely connected to the land, so that the culture of her people can survive. Armstrong understands, however, that stressing the similarities within a category and the differences with the “other” may have dramatic consequences in the plane of behaviours and perceptions. This stance generally gives place to discriminations, to the extent that it is followed by favourable results to the groups to which one belongs, with a tendency to undervalue the groups from which one distinguishes.
Hence, in order to raise consciousness about her people’s culture without breaking through delicate issues about multiculturalism and globalization, her literary project includes principles to promote positive effects in the relationship with the dominant literary traits. In “Let Us Begin with Courage,” by blending contemporary Canadian issues about multiculturalism and Native intellectual traditions to defamiliarize common notions of Native peoples, Armstrong spins out a series of organic principles that, according to her, are essential for understanding that “the knowledge that the total community must be engaged in order to attain sustainability is the result of a natural process of survival” (ARMSTRONG, 1999, p. 1). Those principles are basically cooperation and pacifism, which she says to be natural to the foundation of Native ideologies.
Her key terms include individual, family, community, and land, which are interrelated in a stable chain. The notion of individual is, of course, not that of individualism, that is, the one that recognizes somebody apart from others. The individual is the talented person who must share his or her gifts with the community. As the four elements above constitute a stable chain, all are dependent on one another and cannot coexist separately. Furthermore, the individual is the powerful cell able to transfer cultural information to later generations, which again depends on the family structure. The family may live through many generations and constitutes a strong network able to spread cultural teaching. The community is that which embodies the identity traits of a given people, engaged in maintaining the principles in the land, which sustain all life.
These four elements cited above take part of a project, whose characteristics coexist in the collective environment of multiculturalism. She strives for accentuating cultural consciousness to her own people and for spreading their ideology to those out of her group willing to interact cooperatively and pacifically. This recipe follows the ancient and effective rules of the Bone Game, which was created and developed by Native peoples for deciding quarrels and disputes without hot conflicts, aggression, or war.
In a bone game, everybody participates with an object, which is passed around all members. A power object is chosen among all the objects of the participants involved in the game. Everybody must agree on the chosen power object. The game follows with the power object being passed around the members. The one who is holding that Object at a certain moment makes a proposal, which is listened, and then, approved or rejected. The power object is a kind of bridge linking all those involved in a dispute and every decision must be made based on consensus (BROWN, 2003).
Since she knows that the problem of social conflicts not only comes from the fight for the right to difference (ethnical, racial, or of gender), but from the fact that those phenomena are used for achieving power, the principles embedded in her project, cooperation and pacifism, much rely on the idea of the Bone Game. Negotiating the land, which is the site of political interests and element of disputes, is a slow process that involves the holding of a power object (here represented by her literary art), so that there can be consensus about the possession and use of the land.
In “Bone Game,” the four elements of Armstrong’s project engage wittily to tell that it is the moment to negotiate. The imagery of “the Okanagan” and “creek beds,” in the first stanza, is meaningful: if there was no land to which the persona belonged, or in which she could find her roots, the poem certainly would not express so intense certainty of place and placement. The persona walks the place to reach a powwow,¹ in which she will propose something—imagined as an important issue, because she comments: “At the bone game I will wager / with cunning and skill / everything I own” (ARMSTRONG, 2008, p. 17). The poem treats of the individual, who, knowing the land, is going to meet others in a gathering, at the same time that will have a spiritual contact with the trickster Coyote, an indigenous entity that stands for the forces of good and evil: “I will laugh with coyote / […] / Tonight I will stalk / as I sing his song” (ARMSTRONG, 2008, p. 17).
Because the rupture of cultural and social links increases considerably, when the individual loses his or her land (or home), the redefinition of a place to which belong is a necessary measure proposed by an ethnic writer. Being a nomad constantly in search of a land that now is occupied by a different owner is to discover that “‘where you live,’ is also ‘Other,’ a large poetics term particularly attractive to contemporary ethnopoetics” (WAH, 2000, p. 57). In “History Lesson,” Armstrong tells about the white man’s search for a promised land, which, originally, belonged to her people, to try to wager, and possibly to challenge, the idea that the original owners are the best ones, since everything that she considers sacred about the land was devastated and broken:
 
Somewhere among the remains
Of skinless animals
Is the termination
To a long journey
And unholy search
For the power
Glimpsed in a garden
Forever closed
Forever lost
(ARMSTRONG, 1991 p. 28)
 
It states much about the issue of language and the attempts to survive through it, while it tries to preserve the myth that lies in the process of making history by deconstructing historical topics in the colonization of the Natives by the British and the French. Speaking about the tools of conquest, ships and guns, Armstrong’s version of the history also includes the journey to a paradisiacal land, when “Civilization has reached / the promised land” (ARMSTRONG, 1991, p. 47). However, the process of colonization comprises destruction and disorganization, which, eventually, make her people wander away in search of home. In Wah’s words, the “nomadology,” a name coined by Deleuze and Guattari, that is:
 
(…) the figuring out where [the ethnic writer] is, where to go, how to move, not just through language but in the world, is an investigation of place, as well as placement in said place. For some, this is a reclamation project—and who could blame them, the natives (WAH, 2000, p. 56).
 
Native peoples have developed, and somehow, changed countless times amidst very harsh realities. Fighting for keeping hold of group cohesion in the face of almost overwhelming obstacles and working toward the realization of common goals are among the tasks of conspicuous Native writers. However, one of the greatest tasks has to do with the integration process that develops along with the raising of consciousness of their people’s culture. This integration will perpetually show hybrid aspects in their art. It is the necessary tool so that communication exists. This in-out procedure describes the spread of literary and cultural representations as well as the historical subjection of Native peoples.
In bringing Bhabha’s views to this essay, I would not forget to remind the reader about a general awareness of his neglect to conceive historical and traditional circumstances that reside inside colonial discourses. Despite of that, this author, as many others who bring postcolonial aspects of cultures in their theories, has the merit of being responsive to the global game of strategic negotiations of affinities and differences, which is optimistic but also complex. His theoretical criticism recognizes the postcolonial reality of that game, and describes the fact that who was once the other has a voice in this world now. After all, in this writing, postcolonial does not mean that those who left Great Britain and France towards Canada have returned. Instead, they are there to stay with the Native people. Indeed, all of them are Native people now, with all those similarities and differences around, and therefore the significant requirement of negotiation.
Because of the increase of cultural consumption – many times appropriating dissimilar cultures – and the globalization of its structure in our days, we all have become members of various communities. This myriad of positions makes transformation an everyday experience. Even if we do not change into a cannibal monster, as one in Okanagan mythology, every morning we wake up to find ourselves in completely new roles. One might ask whether it is necessary for a Canadian Euro-descendant who meets an Indigenous Canadian schoolmate to define him/herself by his or her national identity, being first reaction the impulse to exclude, punish, or ignore.
What makes them choose those labels from among the stuffed bag of identity components, rather than the part of the mother playing with her son, the crazy university professor, or the unhappy Brazilian living a chaotic political situation here in Brazil? Are we really to exclude, punish, or ignore those that do not look like the ones of a group or is there a possibility for breaking through the difference-breeding division between “us” and “them”? This latter possibility might not be completely deceptive for the players of this game these days.
 
 
 
REFERÊNCIAS
 
ARMSTRONG, Jeannette. Bone Game. 2001. Disponível em: http://www.parl. gc.ca/Information/about/people/poet/poem-of-the-week/poems-.htm?param=40. Acesso em: 25 fevereiro 2015.
ARMSTRONG, Jeannette. Breath Tracks. Stratford: Williams-Wallace/Penticton – Theytus, 1991.
ARMSTRONG, Jeannette. The Disempowerment of First North-American Native Peoples and Empowerment through their Writing. In: GOLDIE, Terry; MOSES, Daniel David. An Anthology of Canadian Native Literature in English. Don Mills, Ont.: Oxford UP, 2005.
ARMSTRONG, Jeannette. Let us Begin with Courage: Ecoliteracy: Mapping the Terrain. 1999. Disponível em: http://www.ecoliteracy.org/publications/pdf/jarmstrong_letusbegin.pdf. Acesso em: 25 fevereiro 2015.
BHABHA, Homi K. The Location of Culture. London e Nova York: Routledge, 1994.
BROWN, Michael, (Org.). The Bone Game: A Native American Ritual for Developing Personal Power and Group or Tribal Consciousness. 2000. Disponível em: http://www.michaelbrown.org/HTML/BoneGame.htm. Acesso em: 13 abril 2015.
ISERNHAGEN, Hartwig. Jeannette Armstrong. In: Mamaday, Vizenor, Armstrong: Conversations on American Indian Writing. Norman: U of Oklahoma P, 1999.
QUIRK, Randolph. Longman Dictionary of Contemporary English. 3ª ed. Essex: Pearson, 1995.
WAH, Fred. Faking it: Poetics and Hybridity. Edmonton: NeWest Press, 2000.
 
 
NOTE
[1] Powwow: “an American Indigenous ceremony (as for victory in war; an American Indian social gathering or fair usually including competitive dancing; a meeting for discussion” (QUIRK, 1995, p. 1104).
 

Sávio Augusto Lopes da Silva Junior

Universidade de São Paulo (USP)

RESUMO: Este trabalho pretende analisar o romance norte-americano The Subterraneans, publicado em 1958 e de autoria de Jack Kerouac. O foco deste estudo está na visão que o narrador Leo Percepeid apresenta de sua amante Mardou Fox. A personagem é caracterizada por suas raízes africanas e Cherokee e, além disso, por estar envolvida em uma cultura marginalizada ligada ao bebop jazz.
 
PALAVRAS-CHAVE: Romance norte-americano; cultura afro-americana; bebop jazz; Jack Kerouac.
 
ABSTRACT: This paper analyzes the North-American novel The Subterraneans, published in 1958 by Jack Kerouac. It focuses on the perception that the narrator Leo Percepeid presents of his lover Mardou Fox, a character described as having African  and Cherokee roots and as also being involved in a marginalized culture linked to the bebop jazz.
 
KEYWORDS: North-American Novel; African-American Culture; bebop jazz; Jack Kerouac.
 
Minicurrículo: Doutorando no departamento de Letras da Universidade de São Paulo (USP) e mestre em Letras pela Universidade Federal de Ouro Preto (UFOP). É bacharel em Comunicação Social – Jornalismo pela Universidade Federal de Viçosa (UFV) e autor do romance Deixe a Inglaterra tremer, publicado em 2013 pela editora Novo Século (SP).
 
 
 
A RAPOSA E O PERCEPTIVO:
A MULHER NEGRA CHEROKEE EM
THE SUBTERRANEANS, DE JACK KEROUAC
 
Sávio Augusto Lopes da Silva Junior
 
Universidade de São Paulo (USP)
 
Ao atribuir nomes fictícios às suas personagens, percebe-se que o escritor norte-americano Jack Kerouac (1922-1969) utiliza um jogo de palavras para caracterizar personalidades inspiradas em pessoas reais. Esse é o caso de Sal Paradise, que percorre as estradas em busca do paraíso, e Old Bull Lee, nome dado a William Burroughs, um dos integrantes da geração beat de mais idade – ambas personagens de On The Road. Em The Subterraneans, esse padrão também pode ser percebido. Leo Percepeid, o narrador, é marcado por ser perceptivo e capaz de identificar aquilo que é digno de atenção para o seu relato de memórias em meio ao cenário do bebop jazz, narrativa esta que constitui o próprio romance. Já Mardou Fox, a raposa, remete ao termo foxy, uma mulher descrita como atraente, que é alvo da atenção de Percepeid e, muitas vezes, vista por ele como uma caça.
O romance The Subterraneans, publicado pela primeira vez em 1958, trata do envolvimento do narrador Leo Percepeid – codinome de Jack Kerouac – e Mardou Fox, integrante genuína da cultura do bebop jazz, marginalizada e de origens afro-americana. Em meio ao cenário boêmio de North Beach em São Francisco, Percepeid permeia uma cultura que lhe é estranha, visto que ele é integrante da classe média branca norte-americana. As diferenças sociais e culturais do casal criam uma constante tensão, relacionada à marginalização vivida por Mardou Fox e a cultura a qual ela faz parte.
A relação entre Mardou Fox e Leo Percepeid é ambígua e marcada pela oscilação entre o amor e o ódio. Em sua primeira impressão de Mardou, Percepeid se sente atraído por sua aparência exótica – em uma forma de fetiche primitivista, conforme aponta Jon Panish (2011). Mardou Fox é uma personagem de origens étnicas africanas e cherokee e integrante genuína da cultura bebop, estilo de jazz muito presente na obra analisada e famoso por sua agilidade que destoa do jazz comercial. A corrente bebop, por muito tempo, foi apreciada por um público muito específico e às margens da cultura oficial norte-americana, criando assim uma forma de cultura de resistência. Ao conhecer Mardou e seu estilo de vida ligado ao bebop, Leo decide conquistar a moça e submergir no universo subterrâneo do qual ela faz parte. Kerouac narra: “But eyeing her little charms I only had the foremost one idea that I had to immerse my lonely being (‘A big sad lonely man,’ is what she said to me one night later, seeing me suddenly in the chair.) in the warm bath and salvation of her thighs (…)” (KEROUAC, 2001, p. 7).
De início, a atração física é o que define o desejo de Leo por Mardou. Percebe-se o fetiche por sua pele negra e pela associação que o protagonista faz de sua ascendência com o imaginário selvagem que a sociedade conservadora norte-americana tem da cultura afro-americana. Contudo, nota-se que, ao aprofundar os níveis de sua relação com Mardou, Percepeid tem uma percepção mais ampla de sua cultura, deixando, em diversos momentos, o fetichismo de lado e envolvendo-a em uma relação de trocas interculturais:
 
Her little brown hand is curled in mine, her fingernails are paler than her skin, on her toes too and with her shoes off she has one foot curled in between my thighs for warmth and we talk, we begin our romance on the deeper level of love and histories of respect and shame (KEROUAC, 2001, p.19).
 
É nestes momentos de intimidade que se percebe um crescimento do respeito que Percepeid tem por Mardou – mesmo que este seja oscilante. O estranhamento que Leo sente em relação às suas origens e cultura, contudo, voltam a surgir em diversos momentos da narrativa, demonstrando que a discriminação racial está mais enraizada em sua cultura conservadora do que Percepeid imagina. Leo percebe que Mardou jamais seria colonizada pela vida burguesa de classe média; sua cultura e suas origens étnicas são fatores que impedem a adequação da jovem negra a esse estilo de vida. Esse é o principal motivo de Percepeid ver o seu próprio conforto – tanto no cotidiano, quanto social – ameaçado.
A forma como o amor e ódio se misturam na descrição que Leo Percepeid faz de seus sentimentos por Mardou remete aos conceitos de “sagrado” e “maldito”. Segundo o linguista francês Émile Benveniste (1995), no latim, ambos os termos são designados pela palavra sacer. Dessa forma, há uma ambivalência nesses termos, existente, segundo Benveniste, devido às apropriações culturais feitas do termo no decorrer de sua existência:
 
(…) na Idade Média, um rei e um leproso eram ambos, ao pé́ da letra, “intocáveis”, mas isso não quer dizer que sacer encerre dois sentidos contraditórios; foram as condições da cultura que determinaram, em face do objeto “sagrado”, duas atitudes opostas  (BENVENISTE, 1976, p. 87).
 
A característica de “intocável” do rei leproso sugere dois sentidos: o de “sagrado”, devido à sua posição privilegiada e relacionada à divindade, por isso, o rei não deveria ser tocado; e a de “maldito”, devido à sua doença contagiosa e nesse caso, também, não deveria ser tocado. Contudo, o exemplo dado não pressupõe dois significados ao termo; foi a cultura em que ele foi usado que criou duas atitudes opostas diante do ser sagrado. Da mesma forma, Mardou também é sagrada e intocável para Leo Percepeid. Por um lado, ela é divina, por ser uma representante da cultura bebop, a qual Leo tanto admira e, por isso, encontra-se em um pedestal e não deve ser tocada. Por outro lado, é uma figura marginalizada, vista pelo senso comum como uma ameaça e por Leo Percepeid como um empecilho para uma vida confortável e, por isso, também não deve ser tocada. Nesses casos, o valor dado ao sagrado também é culturalmente determinado e ambivalente.
Ao colocar em dúvida os valores de Mardou, Percepeid menciona o seu bem-estar (well-being), termo utilizado com frequência no decorrer de The Subterraneans e que remete à qualidade de vida proporcionada pelo American Way of Life da década de 1950. A proximidade com Mardou é um fator que impede o deleite deste bem-estar e, portanto, há necessidade de uma escolha entre os dois universos: a subcultura marginalizada e o prazer da vida estável. Sobre o seu bem-estar e a presença de Mardou, Percepeid relata: “(…) as tho never I was straight with her, but crooked – never away from my chimerical work room and comfort home, in the alien grey of the world city, in a state of WELL-BEING” (KEROUAC, 2001, p. 34). Essa escolha entre o bem-estar e a marginalização implica em constantes avaliações de Mardou, sua cultura e seu caráter. Por esse motivo, ocorrem frequentes oscilações na perspectiva que Leo Percepeid possui da vida ao lado de Fox.
Em um momento de excitação, Percepeid compartilha com Mardou a admiração e o seu afeto por suas raízes africanas e destaca o essencialismo, a pureza existente em sua cultura, mencionando que ela seria a mulher essencial e original:
 
‘Honey what I see in your eyes is a lifetime of affection not only from the Indian in you but because as part Negro somehow you are the first, the essential woman, and therefore the most, most originally most fully affectionate and maternal’ – there now is the chagrin too, some lost American addition and mood with it – ‘Eden’s in Africa,’ I added one time (…) (KEROUAC, 2001, p. 79-80).
 
O trecho citado mostra que Percepeid percebe claras distinções étnicas e culturais entre ele e Mardou. Por vezes, ele a rebaixa e a enxerga como uma relação que o comprometeria de levar uma vida normal nos padrões do American Way of Life; em outros momentos, ele exalta essa diferença e a coloca acima de sua própria cultura, como uma forma de essencialismo. Esta menção à pureza da cultura africana e sua comparação ao Éden remete à visão essencialista que escritores afro-americanos contemporâneos à Jack Kerouac, como Amiri Baraka (1934-2014), têm de suas próprias raízes; e que está relacionada à ideia de que o ouvinte branco do bebop, por exemplo, é incapaz de realmente compreender tal expressão artística. Para as personagens de Amiri Baraka (1995) – como Clay, na peça Dutchman  – os músicos bebop são reverenciados por muitos brancos de classe média. Contudo, não são compreendidos por estes, que só possuem uma espécie de fetiche primitivista por  aquilo que é estranho a eles. Há, segundo essa opinião, a ideia de que o bebop é próprio da comunidade afro-americana e impossível de ser assimilado por alguém que seja externo à ela. O que essa forma de essencialismo não prevê é o papel de desmistificador do American Way of Life que um relato como o de Jack Kerouac pode assumir, ao levar para o centro de sua narrativa a cultura do bebop e o racismo.
É perceptível que as dúvidas em relação ao caráter de Mardou são mais intensas na segunda parte da narrativa, quando Leo demonstra paranoia e ódio intensos pela mulher. Novamente, sua descendência africana e cherokee são determinantes para o sentimento que Leo tem por Mardou, contudo, este é revertido da admiração e fetiche por ódio. Logo em seguida ao seu instante de admiração, em um momento de ciúmes, Leo Percepeid, ao caminhar ao lado de Mardou nas ruas de São Francisco, revela sentimentos de ódio existentes em sua consciência e, neles, ressalta um preconceito racial enraizado na cultura a qual ele abomina, mas não consegue deixar de fazer parte:
(…) but now in my hurt hate turning the other way and so walking down Price with her every time I see a Mexican gal or Negress I say to myself, ‘hustlers’, they’re all the same, always trying to cheat and rob you – harking back to all relations in the past with them – Mardou sensing these waves of hostility from me and silent (KEROUAC, 2001, p. 80).
 
Mardou aceita a hostilidade em silêncio. É possível reparar, com essa forma oscilante com a qual Percepeid trata Mardou, que há uma relação de imposição do protagonista sobre sua companheira; um posicionamento de Percepeid em relação às etnias marginalizadas nos Estados Unidos nos anos 1950, que remete às relações entre imperialistas e colonizados, conforme apontado no trecho citado acima. Portanto, cabe aqui discorrer um pouco sobre a forma como a geração beat, em especial Jack Kerouac, vê as minorias de seu país e a maneira como eles lidam com o contato junto às culturas que lhe são estranhas. Esse é o caso de grupos citados no trecho acima e que estão muito presentes na literatura beat: mexicanos e afro-americanos, principalmente.
Em seu trabalho intitulado The Transnational Counterculture, Daniel Belgrad aborda a relação entre a contracultura beat e a expressão do realismo mágico no México, e relata as diversas passagens dos beats pelo México, afirmando: “Clearly Mexico was an important literary influence as well as a significant life event in the development of the beat subculture” (BELGRAD, 2004, p. 28). Em sua análise, Belgrad (2004) não descarta a possibilidade de uma relação de déspotas/colonizados entre, respectivamente, beats e México. O autor levanta fontes que interpretam os relatos da presença dos beats em terras mexicanas como uma afirmação do imperialismo, afirmando que William Burroughs, Jack Kerouac e Allen Ginsberg se portavam como déspotas, nessas ocasiões. A partir da análise de suas fontes, o autor afirma:
 
They praised Mexico for its low cost of living and reveled in the ready availability of teenage prostitutes and illegal drugs (heroin and marijuana), a phenomenon inseparable from Mexico’s political and economic “underdevelopment” in comparison to the United States (BELGRAD, 2004, p. 29).
 
 
Contudo, Daniel Belgrad (2004) não considera a teoria anti-imperialista o foco de sua análise, visto que esta desconsidera a relação intercultural entre os beats e a cultura mexicana. Dessa forma, o autor apoia a hipótese de uma relação de trocas entre as duas culturas e considera, tanto a geração beat como o realismo mágico mexicano, formas de oposição ao capitalismo corporativo pós-guerra, que, durante a década de 1950, conquistava cada vez mais espaço nos Estados Unidos e no México. Belgrad afirma: “As part of a transnational counterculture that inherited the mantle of the postwar avant-garde, the beats in Mexico should be understood as cultural allies of the Mexican magic realists, rather than as agents of American imperialism” (BELGRAD, 2004, p. 30).
Cabe frisar, além disso, que a afinidade entre a geração beat e a cultura afro-americana, especialmente o bebop, relatada em The Subterraneans, também promove uma relação intercultural e, conforme já mencionado, criou-se uma expressão literária que se opõe ao imperialismo corporativista norte-americano do século XX. Ao contrário de apreciar a sua suposta posição social superior, Percepeid não é conivente ao racismo e à dominância da cultura de classe média; ao contrário, o racismo existente em níveis profundos de sua consciência é o motivo da sua angústia. Percebe-se, na narrativa de Jack Kerouac, o anseio pela institucionalização de uma comunidade alternativa, uma realidade idealizada, em que a relação de Leo Percepeid e Mardou Fox fosse possível.
Além disso, Leo Percepeid é um protagonista com características de um anti-herói, visto que assume constantemente seus erros, fracassos e arrependimentos. Dessa forma, é possível que Kerouac coloque sua própria contradição na relação de Percepeid e Mardou. Dificilmente Jack Kerouac conseguiria retratar o preconceito vivido por integrantes negros da cultura bebop na década de 1950, caso a relação entre Leo Percepeid e Mardou Fox fosse totalmente harmoniosa e Leo não vivesse em constante conflito entre a cultura mainstream norte-americana e a subterrânea do bebop jazz. Nesse sentido, a ambivalência presente em Percepeid é fundamental para o ideal contra-hegemônico manifestado em The Subterraneans.
Para analisar a relação entre os beats e a cultura mexicana explorada por eles, Belgrad (2004) resgata o termo fellaheen proposto pelo historiador e filósofo alemão Oswald Spengler (1880-1936), termo esse relacionado a grupos que permanecem infensos aos grandes movimentos históricos e que também é frequentemente aplicado à contracultura situada nas margens sociais que sobrevivem ao impacto da modernização. Segundo Daniel Belgrad (2004), os beats viam os índios mexicanos como uma subclasse de fellaheen e, por esse motivo, identificavam-se com eles. Os fellaheens para Jack Kerouac e a geração beat são aqueles considerados por eles companheiros de marginalização, como, por exemplo, comunidades afro-americanas, mexicanos vivendo nos Estados Unidos, índios norte-americanos, artistas de rua. Em suma, grupos que sobrevivem à opressão da cultura dominante do consumo, mesmo que estes tenham sofrido mudanças no decorrer de suas existências. A geração beat e seus fellaheens muitas vezes compartilham espaços e, dessa proximidade, surge o convívio. Este é o caso de North Beach, região de São Francisco descrita em The Subterraneans, onde diversos grupos marginalizados convivem em um ambiente boêmio.
Em The Subterraneans, esse tipo de identificação ocorre entre Leo e Mardou devido às raízes culturais de Fox e as experiências na estrada de Percepeid; em ambos os casos há a adoção, mesmo que por vontade própria, de um estilo de vida marginalizado que foge aos parâmetros da vida americana e do progresso. Percepeid comenta sobre a forma como ele se identifica com Mardou e suas experiências, o que o levou a entender o que ele tem de semelhante com a companheira:
 
Concern for her father, because I’d been out there and sat down on the ground and seen the rail and steel of America covering the ground filled with the bones of old Indians and Original Americans. – In the cold grey fall in Colorado and Wyoming I’d worked on the land and watched Indian hoboes come suddenly out of brush by the track and move slowly (…) (KEROUAC, 2001, p. 18-19).
 
Tendo isso em mente, podemos dizer que Percepeid vê Mardou como uma companheira fellaheen e se identifica com a sua origem – um povo que vive de forma muito distinta do padrão modernizado dos Estados Unidos. Sendo assim, o fato de a personagem conviver e se interessar por culturas que fogem aos padrões do American Way of Life pode ser visto como uma contraposição à cultura dominante. Apesar de Jack Kerouac e seus fellaheens das culturas minoritárias coexistentes nos Estados Unidos na década de 1950 resistirem à intensa instauração do American Way of Life, não se pode dizer que estes se opõem à modernização, conforme aponta Belgrad (2004). Acredita-se que a geração beat vê o contágio das culturas sobreviventes e minoritárias como uma característica da modernização, a qual proporciona oportunidades para que artistas de vanguarda apropriem-se dessas culturas para a criação artística. Dessa forma, através de relatos literários como The Subterraneans, busca-se uma institucionalização desse aspecto da modernização. Além disso, diversos efeitos dessas mudanças são apropriados pela literatura beat de forma a criar expressões como a prosa espontânea, um estilo de escrita moderno por excelência, presente em The Subterraneans.
Outra dimensão marcante na relação de dominante e dominado entre Leo e Mardou é a sexualidade. De acordo com Daniel Belgrad (2004), para os beats, sexo era um símbolo natural de comunhão e cita o exemplo de The Subterraneans, em que Kerouac iguala os conceitos de sexo e comunhão na relação entre Mardou Fox e Leo Percepeid. Para exemplificar, Belgrad cita o seguinte trecho da obra: “(…) the intimacies of young lovers in a bed, high, facing eye to eye, breast to breast naked, organ to organ, knee to shivering goose-pimpled knee, exchanging existential and lover-acts for a crack at making it (…)” (KEROUAC, 2001, p. 7). Considerando que o sexo é uma forma de comunhão entre Mardou e Leo, novamente, se percebe a imposição de Leo sobre sua parceira. Devido ao fato de Mardou ter passado grande parte da sua vida sexualmente inativa, Percepeid impõe-se de forma a reeducá-la afetivamente e sexualmente, remetendo novamente à sua imagem de déspota. Percepeid relata:
 
Never did she use the world love, even that first moment after our wild dance when I carried her still on my lap and hanging clear to the bed and slowly dumped her, suffered to find her, which she loved, and being unsexual her entire life (except for the first 15-year-old conjugality which for some reason consummated her and never since) (…) (KEROUAC, 2001, p. 16).
 
Devido a essa peculiaridade de sua relação, em alguns momentos da história, Percepeid demonstra o desejo de ser o mentor sexual de Mardou, de guiá-la na forma como ela poderia obter prazer na relação. O seguinte trecho exemplifica esse desejo: “We hugged, we held close – it was like love now, I was amazed – we made it in the living-room, gladly, in chairs, on the bed, slept entwined, satisfied – I would show her more sexuality –” (KEROUAC, 2001, p. 32).
Se Percepeid é o mentor de Mardou, no que diz respeito à sexualidade, Mardou, por sua vez, é quem tem o maior entendimento acerca do jazz bebop e o auxilia a compreender o estilo musical. Contudo, por ser membro enraizado nessa subcultura, Mardou não partilha da mesma excitação e atração pelo desconhecido que Percepeid. Pelo contrário, em uma conversa sobre o bebop, a jovem negra demonstra-se indiferente à expressão musical. Kerouac narra: “(…) Mardou, who, impressed, forewarned, understanding everything, makes solemn statements about bop, like, ‘I don’t like bop, I really don’t, it’s like junk to me, too many junkies are bop men and I hear the junk in it’” (KEROUAC, 2001, p. 84). Além disso, Mardou viveu a marginalização ligada ao estilo de vida do bebop, diferente de Percepeid, que tem aquele cenário como uma forma de evasão da vida normativa.
Dessa forma, Mardou é entendedora do bebop e, por isso, não se comove tanto com o estilo. Mesmo demonstrando certo descaso com o estilo, Fox está em posição superior quanto ao entendimento da música e isso a coloca acima de Percepeid no quesito inserção à cultura bebop, visto que ela é uma integrante genuína do meio em que ambos frequentam. É interessante destacar que Mardou compara o bebop ao lixo, que, para Kerouac, é um lixo merecedor de ser coletado e colocado no centro de sua narrativa. Leo Percepeid, ao contrário de Mardou, enxerga o bebop como uma recém-descoberta fascinante e, em resposta ao descaso de Mardou pelo estilo, responde: “(…) ‘But you never like what you come from’ (looking at Mardou). – ‘What do you mean?’ – ‘You’re the child of bop,’ (…)” (KEROUAC, 2001, p. 84).
A visão que Percepeid tem de Mardou e do bebop é de que ambos têm a mesma origem, uma forma de essencialismo que remete às narrativas de Amiri Baraka (1995) sobre o bebop. Devido ao fascínio pela origem de Mardou e por considerá-la “a filha do bop”, Percepeid vê Fox como uma companheira fellaheen e, assim, estabelece um relacionamento de natureza intercultural – semelhante à relação que Daniel Belgrad (2004) analisa entre a geração beat e a cultura mexicana. É através da relação entre Mardou e Percepeid que Kerouac obtém êxito em retratar a geração bebop subterrânea. Ao colocar Mardou e o universo cultural a que ela pertence no centro de sua narrativa – mesmo que haja tantas controvérsias na relação entre ela e o narrador, abordadas anteriormente –, Jack Kerouac cria, assim, um relato que vai além da memória oficial criada pelo imaginário normativo norte-americano; uma memória que busca os descartes dos arquivos oficiais e que tem como objetos principais, nesse caso, Mardou Fox e a cultura do bebop da qual ela faz parte.
 
 
REFERÊNCIAS
 
BARAKA, Imamu Amiri. Dutchman. In: KLAUS, Carl H.; GILBERT, Miriam; FIELD JR., Bradford S. (Ed.). Stages of Drama: classical to contemporary theater. New York: St. Martin’s Press, 1995. p. 1.030-1.041.
BELGRAD, Daniel. The Transnational Counterculture: Beat-Mexican Intersections. In: SKERL, Jennie (Ed.). Reconstructing the Beats. New York: Palgrave Macmillan, 2004. p. 27-40.
BENSTON, Kimberly W. Ellison, Baraka, and the Faces of Tradition. 1978. Disponível em: <http://www.jstor.org/stable/302327>. Acesso em: 20 out. 2013.
BENVENISTE, Émile. Problemas de linguística geral. Tradução de Maria da Glória Novak e Luiza Neri. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1976.
BERENDT, Joachim E. O jazz: do rag ao rock. Tradução de Júlio Medaglia. São Paulo: Editora Perspectiva, 1987.
GINSBERG, Allen. Uivo e outros poemas. Porto Alegre: LP&M, 2006.
HOBSBAWM, Eric. História social do jazz. Tradução de Angela Noronha. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1990.
HOBSBAWM, Eric. Era dos extremos: o breve século XX, 1914-1991. Tradução de Marcos Santarrita. São Paulo: Companhia das Letras, 1995.
HOLTON, Robert. “The Sordid Hipsters of America”: Beat Culture and the Folds of Heterogeneity. In: SKERL, Jennie (Ed.). Reconstructing the Beats. New York: Palgrave Macmillan, 2004. p. 11-26.
KEROUAC, Jack. Essentials of Spontaneous Prose. In: CHATERS, A. The Portable Beat Reader. New York: Viking, 1992.
KEROUAC, Jack. The Subterraneans. New York: Penguin Books, 2001.
KEROUAC, Jack. On The Road: Pé na estrada. Tradução de Eduardo Bueno. Porto Alegre: LP&M, 2007.
KOHLI, Amor. Black Skins, Beat Masks: Bob Kaufman and the Blackness of Jazz. In: SKERL, Jennie. (Ed.). Reconstructing the Beats. New York: Palgrave Macmillan, 2004. p. 105-117.
PANISH, Jon. Kerouac’s The Subterraneans: A Study of “Romantic Primitivism”. 1994. Disponível em: <http://www.jstor.org/stable/467875>. Acesso em: 18 fev. 2016.
STARR, Clinton R. “I Want to Be with My Own Kind”: Individual Resistance and Collective Action in the Beat Counterculture. In: SKERL, Jennie (Ed.). Reconstructing the Beats. New York: Palgrave Macmillan, 2004. p. 41-54.

Leandro Nazareth Souto

 Universidade Federal de Uberlândia

 
 
Resumo: O estudo em questão tem por objetivo apresentar e desenvolver uma análise sobre a performatividade de Antígona, personagem central da maior das tragédias escritas por Sófocles por volta de 400 a.C., apresentar as leituras ou releituras realizadas desta tragédia por Hegel, Lacan e Butler, feitas à luz do seu tempo e fundamentadas em suas teorias, bem como apresentar Antígona como figura literária, mas sobretudo como uma figura histórica extremamente atual.
 
Palavras-chave: Antígona; Hegel; Lacan; Butler; Literatura Antiga; Filosofia Antiga; Feminismo.
 
Abstract: The present study aims to present and develop an analysis of the performativity of Antigone, the central character of the greatest tragedy written by Sophocles around 400 BC, to present the readings or rereadings of this tragedy made by Hegel, Lacan and Butler in the light of his time with basis on their theories, but mainly to present Antigone as a literary figure and above all as a historical figure extremely up-to-date.
 
Keywords: Antigone; Hegel; Lacan; Butler; Ancient Literature; Ancient Philosophy; Feminism.
 
Minicurrículo: Leandro Nazareth Souto é mestrando em Filosofia pela Universidade Federal de Uberlândia
ANTÍGONA: PERFORMATIVIDADE
DE PROTEÇÃO E LIBERTAÇÃO
 
 
Leandro Nazareth Souto
 
Universidade Federal de Uberlândia
 
“Vede como, sem que sejam ouvidas as lamentações de meus amigos, como e por que leis sou levada a um covil de pedra, a um túmulo de nova espécie. Como sou infeliz! Nem sobre a terra, nem na região das sombras, poderei habitar, nem com os vivos, nem com os mortos”.  SÓFOCLES, Antígona.
 
O Clamor de Antígona é um grito, muito parecido como uma vocalização de um pássaro que projete seus filhotes. Tomando como base a questão da ave de rapina que protege seus filhotes, é preciso relembrar que a vocalização das aves está entre as manifestações da natureza que mais fascinam o ser humano, e, portanto, essa referência foi bem marcante, os pássaros vocalizam a todo instante, e não rara vezes vemos artistas, músicos e escritores colocando o canto das aves antropomorfizados em beleza, saudade e tristeza, as vezes também são identificados como veículo de interação social, alerta e cortejo, mas aqui nossa referência não fora de um canto belo e suave, mas sim de um grito, um grito que protege, que enfrenta o opressor e que liberta os que presenciam. Um grito de alarme é um fator de demonstração de perigo do indivíduo para ele mesmo, contudo, a “compreensão” que os demais indivíduos têm dessa vocalização faz com que esses também se coloquem em estado de alerta.
A primeira parte desse trabalho falará um pouco sobre a tragédia, pois ela tem sempre algo para nos ensinar, ela traz sempre um fundamentação teórica, ética, necessária. Antígona carrega toda uma historicidade que é importante postularmos, e para isso, é importante lembrar que o que importa em uma tragédia não é sua veracidade histórica, e sim sua verossimilhança, o que importa não é se ela aconteceu, mas sim que poderia ter acontecido, e, por isso, pode nos ensinar.
Antígona era filha de uma relação incestuosa entre Édipo e Jocasta, filho e mãe, que tinham além dela, mais três filhos, Ismênia, Etéocles e Polinice, sendo os dois últimos os personagens coadjuvantes que causam o problema central de toda a trama. Antígona já era considerada uma personagem forte nas outras tragédias de Sófocles, Foi a única filha que não abandonou Édipo quando este foi expulso de seu reino, Tebas, por seus irmãos, Polinice tentou convencê-la a não partir, enquanto Etéocles ficou indiferente com sua partida. Antígona acompanhou o pai até o momento de sua morte, retornando a Tebas posteriormente, vê seus irmãos brigando pelo trono, em um combate singular, onde ambos morrem.
Creonte, tio de Antígona herda o trono, pois é o parente mais próximo da linhagem de Jocasta, mãe de Antígona, e logo após a morte dos sobrinhos, manda fazer uma sepultura com todas as honras para Etéocles, sobrinho preferido, e não só deixa Polinice onde caiu, para que o cadáver ficasse exposto à putrefação e a dilaceração, exposto para que aves ou animais comessem, e proíbe todo e qualquer cidadão de Tebas a não tocar no corpo, proibindo o enterro ou qualquer ato de culto ou ritual fúnebre. Creonte entendia que isso serviria de exemplo para todos os que pretendessem ir contra o seu governo.
Antígona, conhecedora das leis da cidade e dos deuses, e ao mesmo tempo indignada, próprio da sua própria natureza, tenta convencer o novo rei a enterrá-lo, fala diretamente a Creonte de igual para igual, ato raro para um diálogo entre uma mulher e uma autoridade do governo, coloca em cheque questões da morta e da ética, e também da religião, pois, aquele que morresse sem os rituais fúnebres seria condenado a vagar nas margens dos rios do hades, sem poder ir para o outro lado onde estariam os bem aventurados. Mesmo com todos esses argumentos religioso Creonte não sede, Antígona apela sobre as leis da cidade, ele também não sede, logo, não conformada ela rouba o cadáver insepulto que estava sendo vigiado, e enterra Polinice com as próprias mãos, novamente em um ato bruto, natural e de protetora, no entanto, como em toda tragédia, algo trágico acontece, ela é presa enquanto enterra seu irmão.
Neste momento inicia para nós a grande reflexão da personagem Antígona, ela mostra sua voz a partir dos questionamentos sobre a sua desobediência, mesmo sabendo da ordem de Creonte ela deixou claro que não deixará o corpo do irmão sem os ritos sagrados, mesmo que tenha que pagar com a própria vida por tal ação, mesmo ao se orientar com a imã, ela reforça sua força e mostra-se insubmissa às leis humanas por estarem indo de encontro às leis divinas e a própria lei da família.
Creonte ao descobrir que a cobertura do morto não tinha sido obra dos deuses, mas de um ato de desobediência de Antígona, ele se rebela e começa então toda a argumentação e travamento de ideias, de um lado Antígona mostrando sua lealdade a família e a leis divina, do outro Creonte a visão do inquisidor que queria apenas ser respeitado acima de tudo para que sua palavra continuasse firme, rocha.
Creonte apela para uma saída de chamar Ismênia, irmã de Antígona, para ser interrogada sobre o fato, ela arrependida de não apoiado a irmã no início da tragédia, confessa o crime que não cometeu, mesmo confessando, Antígona continua firme em seu posicionamento e não admira a irmã, por este pseudo ato de coragem, e reafirma que é a única e real transgressora. Ambas são condenadas à morte.
Creonte condena a morte Antígona pelo ato, pela desobediência, mesmo sabendo da importância dela para a família e também para seu filho, pois eles iriam se casar, sendo assim é travado um novo diálogo, agora entre Creonte e seu filho Hêmon, porém no diálogo fica evidente o perfil do jovem rapaz, submisso às ordens paternas e sem nenhuma força política e revolucionária, porém, tenta mesmo respeitando muito seu pai, demonstrar ideias em defesa de sua amada, de que os cidadãos comenta pelas ruas que estão de acordo com a ação de Antígona, neste momento Creonte é afrontado pela sua autoridade e questiona o filho que se é por acaso a cidade que tem poder de ordenar o que o Estado deve fazer. O filho então tenta recorrer as honras devidas aos deuses e que o ato não seria prudente, mas o pai se mantém irremediável. A discussão chega ao ponto de Hêmon ameaçar se matar caso o pai não revogue a condenação, Creonte para mostrar seu poder, ignora o filho e manda prender Antígona em uma caverna escavada na rocha, só com o alimento indispensável, para assim ter um fim lento e doloroso, um ato cruel em sua época.
Um novo personagem entra em cena, Tirésias, um adivinho conhecido e respeitado por todos adverte Creonte do mal que irá se abater em sua vida devido a esta ação cega de matar Antígona, por um ato de coragem e de honra aos próprios deuses, ato este que deixaria os próprios deuses enfurecidos. Creonte mantém-se irredutível na frente de Tirésias, mas logo é convencido de que deveria libertar Antígona, sepultar Polinice, porém, como em toda grande tragédia que quer nos ensinar algo sobre ética e moral, Creonte não consegue se redimir, e as diversas mortes acontecem sem sua intervenção, Antígona, seu filho Hêmon, sua esposa Eurídice, e é obrigado ali a viver com o grande peso em sua vida: “o único culpado sou seu, e nenhum outro. Eu, só eu foi quem matou, miserável. Eu, falo a verdade. Já, guardas, levai-me daqui, tirai-me sem demora. Eu não sou nada, sou menos que ninguém. […] Que eu não veja a luz de novo dia. […] Tudo o que tenho nas mãos vacila, e sobre minha cabeça a fatalidade desaba, insuportável (1320-1345).
Uma vez abordada a grande tragédia passaremos a análise de Hegel, Lacan e Butler sobre esta grande personagem. Para Hegel, Antígona é uma grande personagem que traz uma referência de uma discussão sobre a própria ética, ele faz uma trajetória importante a partir da personagem para mostrar a transição da lei do parentesco para a lei do Estado, a primeira com viés particular, singular, e a segunda com viés universal, pública. Creonte representa, em Hegel, a lei do Estado (universal e pública) quanto Antígona, com toda a sua voz e performatividade debatedora, representa a lei familiar (particular e singular). Neste sentido Hegel vê o grande embate em Antígona, da lei familiar com a lei do Estado, embate este sobre valores, princípios morais, normas e justiça.
Para Hegel a ordem social só é inaugurada pela suspensão da ordem singular, seja ela da família (singular e privada) e a da igreja (singular e privada). Para ele, Creonte está defendendo a esfera política, que deve ser regida sempre pela universalidade, simplesmente por ser pública. Hegel associa Antígona a uma lei que não é nem familiar e nem do estado, uma lei do feminino, algo estritamente particular, portanto adverso ao público e universal, e sua condenação se dá por ir contra o Estado em favor de um interesse puramente pessoal e particular. Neste sentido, toda a sua coerência de querer dar um enterro digno ao irmão, em atender os interesses divinos e até mesmo os interesses da família não tem importância, se ela está descumprindo uma lei do Estado, nesta perspectiva vemos claramente na tragédia de Sófocles o que é viver sob as leis.
Para Hegel não há nenhuma justificativa para que Antígona descumpra a lei de Creonte, simplesmente pelo fato da lei que ela invoca seja esta familiar ou divina não pode ser conceitualizada como lei, por ser uma lei não escrita, e, portanto, fora do campo do direito público, ela não tendo razão para descumprir. Lembrando que para Hegel o indivíduo só atinge a sua moralidade no Estado. Entende-se por moralidade aquilo que permite um indivíduo seja um sujeito. Em uma visão bem aristotélica, sujeito é aquele que se faz moralmente pelo conjunto de suas ações. Para Hegel agir moralmente é o agir do discurso, não um agir qualquer, agir segundo uma eticidade, isto é, ações pautadas na liberdade realizada nas crenças e instituições.
Ética para Hegel é o conjunto de relações, familiares, civis, jurídicas, políticas, religiosas e estatais, é a lei do bem, e só se realiza se estiver ligada a um bel maior, para a religião (Deus) para Hegel (Estado). A dualidade entre Estado e Religião é fruto de consequências anteriores ao pensamento de Hegel, para ele o indivíduo poderia ter condutas morais quando está ligado a estruturas como família (particular) e religião (particular), e muito menos condutas éticas se estiver fora do Estado (universal). Em suma, para Hegel “o homem não pode alcançar uma atitude ética e consciente de si autêntica fora do Estado” (Hegel, Fenomenologia do Espírito).
O homem realiza a sua identidade enquanto cidadão, quando sai da esfera familiar para ingressar na esfera pública, no Estado. E quando o indivíduo deixa a esfera pública no ato de sua morte, ele retorna para o ceio de sua família, e, portanto, volta para o particular, esta é para Hegel o grande motivo da luta de Antígona pelo interesse de dar um enterro digno e segundo a lei divina para Polinice, ele pode ter sido inimigo do estado, mas para ela ele continua sendo seu irmão, seu amigo, não importando o que foi para o Estado. Em um determinado momento Creonte afirma que Polinice é inimigo de Tebas, e Antígona logo rebate dizendo que um morto não é inimigo de ninguém.
Um argumento interessante é abordado acerca da visão hegeliana da relação entre irmãos, nesta relação Antígona afirma que essa é a única relação que ela estaria disposta a salvar em sua vida, a de ter um irmão e honrá-lo, a relação de esposa, poderia ter outro marido, mesmo que não fosse o filho de Creonte, abdicaria do papel de princesa, filhos a mesma coisa, com Hêmon, ou com outro marido, poderia ter outro (s) filho (s). Mas com pai e mãe já mortos, lhe é impossível ter outro irmão, por isso a importância da honra e do enfrentamento para salvar sua vida. Nesta perspectiva Hegel enxerga em Antígona um dever sagrado, o de enterrar seu irmão.
Segundo George Steiner o ato de Antígona é o mais sagrado a que uma mulher pode aceder, simplesmente porque há situações em que o Estado não está em condições de abandonar a sua autoridade perante o morto. Há circunstâncias – políticas, militares, simbólicas – em que as leis da polis tornam extensivos ao corpo do morto os imperativos de honra (funerais solenes, monumentos) ou de punição que, de um modo geral, apenas tocam aos vivos. O que tem como resultado uma ruptura máxima e última entre os mundos do homem e da mulher.
Ao questionar Creonte, Antígona se faz cidadã. Neste ponto Hegel no texto Linhas fundamentais da filosofia do direito, postula que Antígona de Sófocles é enunciada como a lei da mulher, subjetiva, sensitiva, tendo assim um apoderamento da lei e da política da mulher. Ao ver a luta de Antígona não dá para não tomar partido, se tomamos o olhar pacífico de Hegel sobre toda a carnificina da tragédia de Sófocles como verdadeiro, nada compreendemos de moral e ética nas relações humanas e políticas, esta é a crítica de Derrida ao próprio Hegel, ele observa que na abordagem de Hegel, “a carnificina da peça de Sófocles é exibida”, mas, repentinamente, o olhar de Hegel foca uma cena totalmente apaziguada, enquanto nós observamos um embate violente de pensamento e de ruptura de postura a todo instante no momento em que a performatividade de Antígona se traveste carregada de proteção e libertação.
O segundo autor analisado será Lacan, este também possui um diálogo com a tragédia de Sófocles, Antígona, sobretudo nos seus estudos de 1959-1960, no seminário, livro 7 do livro A ética da psicanálise, ele irá abordar nesse seminário basicamente o problema ético da tragédia. Ele ao contrário de Hegel, que o governador está apenas defendendo o Estado, para Lacan, a figura de Creonte representa, assim como os muitos modelos políticos do mundo de sua época, algo tirano, sem discernimento e equivocado ao agir por impulso sem respeitar as leis da família, dos deuses e da cidade.
Em Lacan, o Estado não aparece em suas discussões sobre Antígona. Seu foco está no parentesco, ne estética sobre o belo, na análise sobre o desejo, desejo este ponto central de toda a discussão, o desejo em toda as suas esferas, na ordem, na família e no erótico, e também o sacrifício do próprio desejo, somos seres para a morte, toda esta simbologia mais tarde será criticada por Butler, afirmando que em função do simbolismo de Lacan a discussão torna-se “rigorosamente dissociada da esfera do social, apesar de constituir o campo estrutural de inteligibilidade no qual o social nasce”. (Butler, 2014).
 
Em suma, a dimensão simbólica está separada da dimensão social em Lacan, aquilo que é universal na cultura é entendido como regras simbólicas ou linguísticas, que, a princípio, codificam e sustentam as relações de parentesco. Em Lacan, o domínio da lei universal, abarcando uma regra cultural eterna, é a “base para a noção lacaniana do simbólico e para as tentativas posteriores de separar o simbólico tanto da esfera do biológico quanto do social”. (Butler, 2014).
Sendo o desejo tema central da reflexão de Lacan, e desejo e morte estão estritamente ligados em sua filosofia, temos na tragédia de Sófocles um desejo que é transformado ou levado a uma pulsão, pulsão de morte, por ser uma tragédia que precisa nos ensinar muito sobre ética. Em Antígona vimos na primeira parte do trabalho, todos morrem, com exceção do velho profeta Tirésias e do guarda, a morte triunfal da personagem central e de todos em sua volta pelo erro de Creonte, filho e mãe, mostra bem esta pulsão, de que somos todos seres para a morte.
O mesmo desejo que impulsiona a morte é o desejo que faz com que Antígona enfrenta Creonte, em nome do desejo e a partir de sua decisão em nome da lei da família e dos deuses ele enfrenta a lei do Estado. Ao enfrentar, ao questionar e dar voz a muitos da cidade, ao ponto dos cidadãos nas ruas comentarem da coragem e clareza de suas decisões, Antígona já prefigura a sua morte antes mesmo de morrer, neste sentido, a morte vivida de forma antecipada, em todo diálogo vão, em toda discussão sem perspectiva de mudança, já é uma vida antecipada até a própria sepultura.
Antígona ao reforçar a lei da família, a lei dos deuses em relação ao lei da cidade começa a questionar e mostrar a distinção entre governo e o Estado, um governador causar a morte novamente a um cadáver para ela, para além do sentimento para com o irmão é algo sem fundamento, ela mostra que a exposição do corpo do irmão e a proibição dos ritos de passagem é uma segunda morte, afirma ela “não queiras matar quem já morreu. Que bravura há em exterminar um cadáver”.
Antígona para Lacan é uma personagem ímpar, marcada pelo desejo e desejo que a leva ao extremos, desejo que clarifica a sua própria presença no mundo, afirma ela: “não fui gerada para odiar, mas para amar”, sua trajetória de apoio a Édipo na saída da cidade já prefigura esta existência ímpar e autêntica, esse amor, para Lacan, de forma visível se dá pela proteção e amor pelo irmão, pelo parentesco, e ao mesmo tempo há uma forma invisível, um amor erótico e até mesmo incestuoso, repetindo o ato dos pais, desejo este que leva a uma pulsão de morte e o desejo da própria morte.
Para Lacan, Antígona rompe com todas as barreiras pelo desejo, amor pelo irmão, amor de proteção e de libertação, por este motivo, é vista como gloriosa, atos acompanhados de louvor popular, vista como senhora de sua própria lei, figura máxima do belo, aquela que não sede a lei imposta sem fundamento e contra a sede do seu desejo. Para Laca, a função de todo esse desejo deve permanecer, numa relação fundamental com a morte.
Por fim, entraremos nas reflexões de Butler sobre Antígona e seu debate constante com Hegel e Lacan, autores que abordamos mesmo que de forma sucinta seus pensamentos sobre a tragédia de Sófocles. Simplesmente o título do seu livro já nos chama a atenção sobre as questões que serão postas, O Clamor de Antígona: parentesco entre vida e a morte, o foco principal da obra é mostrar o empoderamento da mulher de sua época, atual, na voz e em toda a performatividade de Antígona, esse empoderamento traz em si o verdadeiro poder da mulher, quando ela se empodera, isto é, toma para si o poder, sua vida e suas ideias são libertadas por si só, sem a necessidade de consentimento ou liberação de outrem.
Na tragédia de Antígona percebemos esse empoderamento já no início do seu debate com Creonte, quando alguém ou principalmente uma mulher está sendo acusada ou recebendo alguma sanção por algo que fez e na sua fala ela diz: “sim, eu confesso!”, esta fala é de quem está se submetendo a autoridade que está agindo sobre ela, ao contrário, quando sob a mesma acusação, ela se empodera e diz: “não negarei o meu feito”, este ato corajoso, ato de proteção e libertação, ela não está se submetendo mesmo não negando o ato do fato acontecido. Do ponto de vista da performatividade, começamos a perceber que Antígona está se revestindo de atitudes, antes presentes só ou quase sempre no universo masculino, seja rebeldia, seja o enfrentamento da autoridade, por mais que percebemos que a inteligência sempre foi percebida nas mulheres, a estas não era dada a voz no discurso de determinadas causas, por exemplo, no discurso político ou até mesmo na defesa de si e dos seus.
Butler ao contrário de Hegel e Lacan, não está fazendo o caminho tradicional de mudança de pensamento, mostrando a personagem recorrendo as leis da família, dos deuses para questionar as leis do Estado, ela não está preocupada em mostrar a incoerência de Creonte com a lei divina, mas, sobretudo, mostrar a sua transgressão em relação a lei de parentesco, seja na vida e na morte, lei reservada a família, e é justamente essa argumentação que desestrutura toda questão de gênero durante a tragédia de Sófocles.
Butler define Antígona como uma figura feminina que desafia o Estado através de uma poderosa sequência de argumentos reflexivos e linguísticos, quer evidenciar esse lado político, deixado de lado nas leituras de Hegel e Lacan, ela não fala apenas em um ato de rebeldia ou loucura, ou de revolta ao Estado (Hegel) ou por desejo/pulsão de morte (Lacan), ela é uma figura política, alguém que desafia Creonte, descontrói seus argumentos, sabendo de todas as implicações e problemas que enfrentaria por tais atos. É uma mulher que está além das discussões tradicionais da passagem da pré-política a política, ela está lutando e dando voz libertadora a uma lei de parentesco, esta como a esfera das condições de possibilidade da política e de reformulação das leis da cidade/Estado.
Butler quer mostrar, sobretudo, a indagação sobre a legitimidade da justiça imposta pelo governante ou Estado, questionar as bases sobre as quais a moralidade e posta na sociedade e como esta cultura histórica influencia na construção e leis em que a figura feminina é cada vez mais marginalizada, silenciada e cercada de vários limites de representação e representatividade. Por isso, é tão importante a questão do empoderamento e da performatividade, no momento em que Antígona sai de sua condição de mulher silenciosa e fala diretamente a Creonte, ela se torna viril, masculina, ou se performativa como tal, ao mesmo tempo, ao dar ouvidos a ela, Creonte, se desmasculiniza, e mais adiante, após refletir sobre a sua incoerência volta atrás e tenta salvar a própria condenada, neste sentido, nenhum dos personagens se mantém nos papéis originais de gênero, a performatividade é protetora quando se fundamento no cuidado, na proteção e na garantia de cumprir os rituais familiares e divinos, mas, sobretudo, sua voz, seu gripo, é libertador, na medida em que desestabiliza todo o jogo de gênero e as leis mal fundamentadas, logo, o grande ato de Antígona não é de ação de enfrentamento e rebeldia cega, mas um ato de linguagem, um ato de raciocínio que desestabiliza o que está posto e que não tem fundamento.
É o afrontamento e a rebeldia que dá voz a ela, mas são seus argumentos, sua linguagem e reflexão que permite que a sua voz seja libertadora e transformadora, ao dialogar com Hegel e Lacan, Butler propõe a resolução questões fundamentais na elaboração das regras/leis, a obediência a elas, bem como as alterações que podem propor no campo simbólico, que, por sua vez, é constitutivo do campo social, precisa haver, segundo Butler uma implicação social de tudo aquilo que é proposto no campo simbólico. E que no ceio familiar, é importante reforçar que o parentesco se dá através da linguagem e discurso e não simplesmente no modelo tradição de pai, mãe, filhos e irmãos.
A grande pergunta que fazemos hoje é: quem são as “Antígonas” de hoje? Com que voz afronta as leis que as marginalizam? Ainda usam de performatividade para serem ouvidas? Em seus discursos e nos tons de suas vozes se transvestem de uma masculinidade para serem ouvidas? Esta voz de hoje depois de toda uma luta do feminismo e das exclusão das deturpações questões de gêneros, ela é ouvida? Pouco ouvida? Ainda incomoda? Ao longo da história e atualmente vemos muitas manifestações das novas “Antígonas”, analisando o tempo histórico e as ações ainda nos perguntamos se suas ações são constituídas de uma performatividade autêntica, feminina e libertadora ou ainda se reveste de todos os trejeitos masculinos para serem ouvidas em uma sociedade machista?
Talvez não tenhamos todas as respostas, talvez enxergamos em alguns exemplos uma performatividade protetora e libertadora estritamente feminina, mas em outras vezes vemos apenas uma “casca” feminina rechegada e travestida de uma masculinidade para ser ouvida. O que importa para nós e para a história, é reconhecer cada uma dessas mulheres fortes que enfrentam as autoridades estabelecidas, sejam elas, autoridades da casa, da sociedade ou da religião, para colocar suas ideias e rompendo com todos os padrões culturais e sociais pré-estabelecidos, isso, no ocidente, no oriente, precisamos de mais “Malalas” para lutar e enfrentar as forças talibãs para dar voz para as meninas que querem o direito de estudar no oriente médio, queremos mais “Dilmas” a fim de lutar contra todo tipo de golpe, opressão e retrocesso político no Brasil e América Latina, precisamos de mais “Hannah´s Arendt´s” para denunciar toda a banalidade do mal e o autoritarismo ainda presente, precisamos de mulheres capazes de ser elas mesmos, imponderadas de autoridade de si, de sua consciência, do seu corpo, da sua linguagem a fim de discursar a favor de uma racionalidade para que possamos superar toda e qualquer questão de gênero que vem sendo posta pelos políticos retrógados, precisamos de homens e mulheres fortes capazes de quebrar com toda a falsa ideação de configuração de família e parentesco, para que as crianças de pais e mães homossexuais possam ser livremente reconhecidos como família, precisamos de mais “Antígonas” para questionar e dar a todos o entendimento de que ninguém, nem instituição alguma, familiar, religiosa ou o Estado tem poder sobre a vida dos indivíduos.
A tragédia fica para trás, mas a história não, os personagens daquele palco, naquele espaço e tempo dão lugar a novos nomes e novas realidades, novas reflexões precisam ser postas, novos confrontos precisam ser traçados, novas autoridades devem ser questionadas, para que nunca nos darmos como mortos ou vencidos. No início da tragédia Antígona já se declara morta, e, mesmo assim, veja tudo o que fez, tudo o que questiona, veja a ressonância que teve a sua voz, o poder que teve suas palavras, sua linguagem e seu discurso. Antígona é, sobretudo, uma personalidade histórica, pois dá força a todas as mulheres que se sentem mortas em suas casas, em seus empregos, em seus relacionamentos abusivos, a todas as mulheres que ainda precisam se esconder atrás de uma figura masculina, seja ela mesma transvestida ou de outrem que pensa ter autoridade sobre elas. Antígona é uma mulher histórica para fazer com que todas as minorias que se sentem marginalizadas e desprotegidas, possam ter em que buscar força e veneração. Depois de Antígona nenhuma mulher pode se contentar em ser enterrada viva ou não ter o direito de enterrar e lutar pelos seus.
Depois Antígona não se pode se contentar com o a expressão recorrente de que tanto faz viver ou morrer. É preciso se apoiar em sua figura forte, protetora e libertadora para que tenhamos sempre forças para lutar, pode-se até morrer, mas esta morte não será em vão, a autoridade pode até permanecer injusta, mas sempre terá espaço para a denúncia da injustiça, para lutar contra a falsa autoridade, e os falsos paradigmas, pode-se tentar calar a voz, mas será precisa sempre o enfrentamento para que não seja em vão todas as lutas de tantas mulheres que fizeram a diferença na humanidade nas mais diversas áreas do saber e do viver.
 
 
 
 
BIBLIOGRAFIA:
 
BUTLER, Judith. O Clamor de Antígona: parentesco entre vida e a morte. Tradução André Cechinel. Florianópolis: Editora da UFSC, 2014.
 
HEGEL, G.W.F. Fenomenologia do Espírito. Trad. Paulo Meneses com a colaboração de Karl-Hetnz Efken. Petrópolis, Vozes, 1992.
 
LACAN, J. (1959-1960/1988). O seminário, livro 7: a ética da psicanálise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar.

Sofia Porto Bauchwitz

Universidad Complutense de Madrid/CAPES

 
Abstract: This paper presents a brief introduction to the image of the artist as an errant who appropriates his Discourse and legitimates it. He defends his discourse as a mapping tool with which the artist draws and activates the map by walking in it himself/herself. The many wanderings and the many projects and works that spring from this wandering are defended by the discourse that the artist invents for himself. This artistic discourse, which is transformed in a travelogue, becomes itself a place, or the map for the artist. This open dialogue that wishes for a dialogue is always in the frontier, and it transforms itself while it goes forward..
 
Key-words: cartography, discourse, legitimization, wandering,
 
Resúmen: El artículo hace una breve introducción a la imagen del artista Errante que se adueña de su discurso y se autolegitima. El discurso es defendido como una herramienta cartográfica con la cual dibuja y activa el mapa por el cual anda. Esas muchas errancias, y los muchos proyectos y obras que nacen de la errancia, se defienden con el discurso que el artista inventa para sí. Ese discurso artístico hecho relato de viaje es ya un lugar, el mapa del artista. Fronterizo, es un discurso abierto que desea el diálogo, que se transforma en la medida misma en que anda.
 
Palabras-clave: cartografía, discurso, errancia, legitimación.
 
Minicurrículo: Sofia Bauchwitz é artista e pesquisadora. Teve bolsa de Iniciação Científica do CNPq para pesquisa sobre cultura popular na Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Fez Mestrado em Investigação em Artes e Criação na UCM (Universidad Complutense de Madrid) e Doutorado em Artes (2013-2017) nesta universidade, com bolsa da CAPES. Em 2015 teve residência artística no MAK Center de Los Angeles, no Museu de Arte Vienna, sobre Caminhos coexistentes.
 
 
 
 
O DISCURSO DO ARTISTA COMO CARTOGRAFIA
 
Sofia Porto Bauchwitz
Universidad Complutense de Madrid/CAPES
 
I.
 
“(…) perdidos somos, y es nuestra condena vivir sin esperanza en el deseo”
Dante Alighieri, Divina comédia, Canto IV,
 
 
Ao ver-se iniciada na psicanálise, não como terapeuta e sim como paciente, a artista passa a aproveitar aquela uma hora semanal como uma hora para passear pelos acontecimentos profundos e superficiais de seu cotidiano. Passeia em companhia de uma outra pessoa que aparentemente só escuta. Ao tentar expressar com palavras suas angústias, medos e experiências, a artista percebe as muitas vozes que se manifestam. Como paciente que, em um princípio, apenas acredita estar relembrando, voltando atrás no tempo de sua própria vida, acaba medindo-se pela resposta que poderá ou não receber daquele que escuta. A terapeuta, por outro lado, é em realidade a pessoa que, respondendo ao que ouve, ativa o processo – tão urgente – de empoderamento que a paciente precisa reiniciar. Na minha primeira sessão de psicanálise, depois de falar do dos meus abismos, recebi como réplica não a solução para meus problemas em forma de sentença, senão a ideia que eu deveria perseguir a partir daquele momento para sanar aquilo que eu ainda não sabia verbalizar: “Você precisa encontrar o seu lugar no mundo”.
Defender um discurso é posicionar-se em relação a alguém que escuta ou que quereremos que, escutando, responda. A arte implica tomar partido, defender uma forma, um conceito, uma ideologia. Por isso que a arte é, finalmente, uma experiência dialética. É, hoje, urgente pensar uma volta a essa relação com outro que escutando pode responder, e uma volta, primeiro, às nossas perguntas. Saber por que perguntamos o que perguntamos é cada vez mais importante. Pois, antes de ser um passeio cheio de respostas, o que a contemporaneidade traz consigo e comprova diariamente é que habitamos, cada vez mais e a cada novo dia, ruinas das certezas que tínhamos. A artista é aquela que caminha as incertezas e tenta edificar-se nas perguntas.
Para pensar o discurso artístico como cartografia é necessário relembrar como nas últimas décadas o artista contemporâneo tem perdido sua forma humana para vestir as peles das mais diferentes metáforas. Foi etnógrafo, foi nômade, foi planta. A imagem do artista parece mesmo ter deixado o ateliê para habitar não o espaço, senão o espaço-tempo do movimento, do movimento aventureiro e explorador. É certo que todo aventureiro volta para contar suas experiências, todo etnógrafo precisa afastar-se do objeto que estuda para traduzir o que viu, todo artista precisa encontrar uma forma de relatar seus passeios e devaneios. À diferença do explorador ou do etnógrafo, o artista parte sem ter certeza do que busca e volta, quase sempre, de mãos vazias.
Mãos vazias apenas no que se refere às conclusões tomadas a respeito daquilo que o obriga a andar. Andar e voltar a andar, o artista contemporâneo vive errando. Não só erra quando falha, erra, mormente porque é errático, errante. Dado a errâncias e experimentações. Há artistas que encontram seu caminho com mais facilidade, vão e voltam por ele fazendo poucos desvios. Outros, como eu, pois sou também artista e do tipo errante, não chegam a sentir-se a vontade em nenhum lugar específico. Insatisfeitos com as próprias descobertas não só seguimos andando por caminhos novos, mas também insistimos em caminhos já cruzados, na esperança de, desta vez, voltar algo mais satisfeitos.
Para prosseguir com a imagem do errante e explicar como o discurso funciona como ferramenta cartográfica, é oportuno esclarecer o que se entende aqui por Fronteira, Caminho e Mapa. Fronteiras são lugares onde mudanças ocorrem, é onde dois diferentes (dois territórios, dois países, dois corpos) se encontram. Dois ou mais, claro. Como todo encontro tensiona e vibra nos corpos que se encostam – ainda que muito sutilmente, das fronteiras, das tensões das fronteiras, algo sempre pode vir a ser. Comumente se pensa que a fronteira é a linha que divide os diferentes, mas, se bem se pensa na coisa, é justamente o contrário. Estas linhas tão frágeis que suportam as forças opostas desses dois distintos territórios são a força que juntam os diferentes, mostrando as tensões, permitindo que dessa potência alguma mudança ocorra. Por caminho se entende uma possibilidade espacial que se escolhe caminhar, uma rota pela qual fazemos e desfazemos nossas vidas.
 
(Material para You Can Touch Whatever is in your Way, 2015)
(Esta imagem é parte do projeto realizado pela MAK Schindler Scholarship Program, do MAK – Austrian Museum of Applied Arts / Contemporary Art, Vienna, em 2015).
 
Também são linhas, linhas que arrastamos com nossos pés pelo mapa. Mapa, aqui, é a representação metafórica do lugar onde tudo se dá. Um mapa que possui um epicentro e um abismo. Uma força violenta que atrai para o centro, outra força branda, mais silenciosa, que puxa certos corpos em direção à borda. Brevemente, é isso. Com esses simbolismos desenhamos o mundo pelo qual o errante caminha. É por esse mapa, deixando marcas pelo chão, arrastando suas muitas possibilidades como cordas, indo e voltando, aproveitando, não já o trajeto como aventura que visa um fim -e pelo qual ocorre transformações, mas desfrutando do trajeto como o trânsito em constante transformação que não visa nada além do próprio insinuar-se no mapa.
 
 
II.
 
Da mesma forma que os radicantes, essas plantas que avançam no terreno fazendo que suas raízes se territorializem e se desterritorializem, uma e outra vez, assim se comportam os artistas errantes. Fincando suas raízes e traduzindo-se ao novo solo – tradução sendo pensada como “essencialmente um ato de deslocamento”, pois, “provoca que o significado do texto se mova de uma linguagem a outra e põe os tremores associados a ele sobre a mesa.” (BOURRIAUD, 2009, 54). Cada vez mais me parece perceber um discurso vindo dos artistas em tom confiante da própria transdisciplinaridade do fazer artístico e do discurso que dele se faz.
Se hoje é quase impossível reduzir a criação contemporânea a um único meio, disciplina, tema ou área do conhecimento é principalmente porque os fluxos atuais de informação, possibilidades, tesões e pessoas pelo globo terrestre alimentam identidades várias, identidades que vestem as peles das heras e dos morangos, que fincam raízes temporárias por onde passam, e que nisso, não se identificam com esta cultura ou aquele idioma, senão com o constante desencontro que só visa a tradução de si mesmo, de um próprio a um devir-outro. Assumir esse estado transitório é assumir também a capacidade de falar desde diversos estados e diversos lugares. Essa capacidade é legítima e deve ser defendida diariamente.
Thomas Hirschhorn, artista suíço, ao defender para o artista, e desde o lugar do artista, o direito legítimo de decidir os termos e conceitos que falarão de sua obra, faz uma crítica aos discursos viciados e nebulosos que não parecem relacionar-se com nenhum indivíduo:
As an artist I am often surprised by effortless, inexact and empty terms or notions used in order to “explain” an artwork. I am astonished by the repeated and thoughtless use of terms in art critique. As the artist – I refuse to use them myself when I think it is not the right word to describe what I want. I have to invent my own terms and I want to insist with my own notions (HIRSCHHORN, 2010).
 
O ato discursivo não é e nunca será meramente informativo. A obra de arte e a arte não podem se resumir a esse fim, o de informar. Mais é mais. Não se pode ignorar que a obra responde primeiro ao artista, depois a aqueles que a frequentam. É antes uma pergunta em aberto que o artista se faz e que decide plantar no meio do caminho, como uma pedra (pedra que, no caminho, estará sempre aí – no espaço, para todos). Cada artista tem suas próprias noções e notações e coordenadas. Um acervo cheio delas para usar quando melhor lhe convir. Com elas escreve seu relato pelo mapa, conta de seus encontros e traduz as coisas vistas. Traduz primeiro para si mesmo, torna-se o encontrado. Depois fala da experiência. A própria escrita vai-se adaptando às diferentes peculiaridades que a identidade vai assumindo nesses muitos passeios. É assim como funciona, estamos ensaiando maneiras melhores de falar de nós mesmos, falar da nossa obra, nossas questões abertas. Um ensaio sempre mutante do discurso. É esse relato, que é relato de viagem, o que constitui a obra, finalmente. Relato que é mapa e que é ferramenta cartográfica ao mesmo tempo. É a última ferramenta empoderadora que ainda não foi totalmente incorporada ao mercado da arte. Seja privado ou oficial, é pelo discurso que podemos criar e reinventar os territórios que caminhamos e desenhamos como nossos mapas.
Grande parte do que se ensina superficialmente aos artistas, no desejo que a arte alcance o patamar das ciências, é a tão sonhada profissionalização do artista. Oficinas sobre como escrever um statement, o que por e o que não por numa biografia e em um currículo, como se vender melhor etc acabam sendo o meio pelo qual o sistema manipula o discurso artístico, como parte de uma agenda que tenta, sistematicamente, impor uma narrativa hegemônica nesse único espaço público onde o artista poderia expressar-se livremente. Reduzir o tempo que o artista tem para perguntar-se e para ensaiar suas vozes (processo pelo qual o artista se fortalece!) é a maneira mais eficaz de fragilizar seu verbo e mantê-lo inofensivo.
Machado Pais, sociólogo português, já havia atentado para esse errático e resistente:
 
(…) toda pergunta é um buscar. E como epistemologicamente método significa caminho e como o caminho se faz ao andar, o método que nos deve orientar é esse mesmo: o de trotar a realidade, passear por ela em deambulações vadias, indiciando-a de uma forma bisbilhoteira, tentando ver o que nela se passa mesmo quando “nada passa” (Pais, 1993, p. 113).
 
Nessa linha, acho interessante trazer um trecho que considero um bom exemplo de como romper as normas e defender para si, como artista, uma arte vadia do cotidiano. O documento é um statement do coletivo de performance natalense Coletivo ES3, enviando para compor o primeiro volume do projeto Fronteiras e Estados de Sítio. O texto foge completamente da noção comum de que um statement deve ter, quando muito, um pequeno parágrafo de umas quatro linhas sintéticas sobre o trabalho do artista e suas motivações. Com mais de duas páginas, o statement do ES3 veio com força de manifesto, usando e brincando com as palavras que eles escolheram para definir seus anseios. Optei por grifar as partes que dialogam diretamente com as ideias do artista errante.
Somos professores, e como tal somos questionados com frequência: “Para que serve a Arte?”, e, em situações práticas do dia-a-dia, ficamos inclinados a dizer “para nada”, mas nos recusamos.
(…) Basta olhar um pouco mais, de corpo inteiro, não é preciso muito. Buscamos os processos das coisas e esta é a ilha de resistência da arte que fazemos, a busca por processos nas coisas do dia-a-dia, naquilo que mais compreendemos como natural. O momento de contato com um trabalho artístico é o momento de ser afetado por algo usual ou não, mas que nos permite ver o mundo pelos olhos de um outro (corpo, tempo, lugar, mundo)
(…) Nosso corpo em ação é político, é investigador de espaços entre estados, culturas, entre corpos. No calor entre os corpos, no encontro entre um e outro, e na negação de um fechamento da dialética em direção as questões que se processam, inventamos nossa vida em performance. Nossas dinâmicas de criação artística partem de questões micropolíticas, questões que estão nas bocas banguelas, na volta de ônibus para casa, nas mesas dos bares, nas marquises populadas, nos dedos calejados que costuram, nos olhos atentos que desfiam. Pensamos estas micropolíticas enquanto ações em trânsito nas relações cotidianas, mais distantes de uma política partidária e mais próximas de atitudes focadas em questões mais específicas como o gênero, a fome, a impunidade, o direito à educação e à habitação, à ecologia, o amor, enfim, tudo aquilo que nos diz respeito e se entrelaça à vida.
(…) Performamos, instalamos, dançamos, fotografamos, videografamos, desenhamos, escrevemos, ocupamos o que nos toca, o que conosco vive, o que se compõe na paisagem complexa e irredutível de ser/estar aqui-lá-everywhere deste tempo, a excepcional instabilidade das poéticas de morte e vida, a inadequação as formas espetaculares, a inconformidade da gordura e dos músculos afetivos, as indóceis subjetividades, as indisciplinadas intimidades, o extrapolar das epistemologias, a ritualização do indomável dia-a-dia, os buracos negros ao lado das luzes do biopoder, o que diferentemente somos e deixaremos de ser.
(Coletivo ES3, 2014)
Há artistas que se recusam a adaptar-se a essas necessidades, não deixam traços de sua voz em seus portfólios e em suas páginas web. Nenhuma sentença que pareça sair de um corpo, nenhuma declaração que respire. Farão, talvez alguma que outra exceção quando o ofício (e o ofício sempre o faz) assim o exigir, mas, ali onde qualquer um pode ter contato com seus discursos, decidem calar. Uma escolha, é certo, e transgressora, também. Mas me parece que entre uma e outra, entre falar demais e não falar, simpatizo com os tagarelas, que praticam suas identidades nos textos e vozes que articulam em relação ao Outro, o Outro na fronteira.
Se esses discursos são o lápis que desenha o mapa do artista, é pelo discurso que podemos participar de sua travessia. Todos os distintos projetos que, em um começo, podem parecer confusos desde fora, demasiado diversos entre si, estão, pelo contrário, unidos por essas linhas que o artista arrasta com ele ao andar, pertencem, assim, ao mesmo cartógrafo, e configuram um mesmo mapa sempre em expansão. Essa expansão, que pressupõe um movimento, não é sempre do tipo nômade ou migrante. Há também o movimento das plantas, e não só as radicantes. A planta que não para em nenhum momento, cujo movimentar-se foge ao olho humano, que nada vê, e como não vê, dá por inexistente. Outro ritmo, sim. Não poderíamos sequer falar num ritmo mais lento. Para quê comparar? Outro ritmo e ponto. A planta move-se constantemente, crescendo, buscando.
 
(You Can Touch Whatever is in your Way, 2015)
(Esta imagem é parte do projeto realizado pela MAK Schindler Scholarship Program, do MAK – Austrian Museum of Applied Arts / Contemporary Art, Vienna, em 2015).
 
O artista errante é este que quer encontrar seu próprio ritmo. Pode não achar. Tentar é gesto político também. Trazendo, ainda, os estudos sobre ritmoanálise de Bachelard (2007), é bom pensar que entre o instante (o fato, o evento, a experiência) e o ritmo (o contínuo do cotidiano) há sempre um entreato, um descontínuo, que é o repouso. Por isso, abrir-se à errância não é só sobre mover-se como quem corre, como quem viaja geograficamente. O movimento está até quando, aparentemente, não está. Errância é habitar esse movimento desde o corpo. E dito isso, é impossível não lembrar-se desse verso, o favorito, de Hector Viel Temperley, o poeta de culto argentino, que em Hospital británico (1984) deixou a máxima: “Voy hacia lo que menos conocí en mi vida: voy hacia mi cuerpo”. Em espanhol é mais bonito. “Ir até o corpo”, “ir em direção ao corpo”, não se compara a esse advérbio de lugar arredondado: hacia. O corpo feito lugar desconhecido e sempre por conhecer. Como um lugar que não habitamos, mas que todos queremos alcançar. O corpo como quase. O corpo como utopia. O corpo como lugar. Talvez como esse lugar que perseguimos e que não conseguimos nomear.
É com grande dificuldade que se consegue falar, a partir de uma crítica institucional, a partir de uma posição de corpo como propriedade inteira, campo de certezas. Discutir o sistema é falar de dentro desse mesmo sistema. Andrea Fraser (2008) deixou isso claro quando defendeu que não há um fora da instituição Arte (como sistema, tecido, máquina), um fora do mapa que podemos habitar – como artistas e agentes artísticos, um fora desde o qual podemos apontar para o dentro e criticá-lo, e transformá-lo. Diz Fraser:
 
Se não há fora para nós, não é porque a instituição é perfeitamente fechada ou porque existe como aparato em uma “sociedade totalmente administrada” nem sequer porque se tornou algo que tudo abarca, tanto por seu tamanho como por seu campo de investigação – mas porque a instituição está dentro de nós, e não podemos estar fora de nós mesmos (FRASER, 2005, p. 184).
 
Para realizar uma crítica real, potente, é necessário, como escritores desse relato da Arte, que procuremos nos distanciar dessa ideia de artista como peça de um jogo de poderes, que obedece a normas e repete discursos externos. Dentro do que é possível fazer, que se faça. Falemos mais abertamente, abrindo nossos corpos para a fronteira. Reformulemos os dentro e os fora. Desfrutemos das fronteiras em quebra, arruinadas e reconstruídas.
 

Renan Kenji Sales HAYASHI

Universidade Estadual de Campinas

 
RESUMO: O presente resumo trata de uma análise de um conto do escritor japonês Kenzaburo Oe, tendo como motivação as questões do corpo, sexualidade e a produção de uma narrativa com verdades sobre si. Para tanto, empreendemos uma interpretação da obra com referências ao dispositivo foucaultiano, bem como a visão psicanalítica sobre a sexualidade e o corpo como lugar de práticas de veridição e dispersão do sujeito. Com o presente artigo desejamos tratar a questão atual sobre a intensa produção de verdade sobre o corpo e o sujeito, tendo a sexualidade como o lugar de encontro entre discursos, verdade e poder.
 
Palavras-chave: Sexualidade; Dispositivo foucaultiano; Literatura Japonesa; Kenzaburo Oe.
 
ABSTRACT: This article is an analysis of a short tale written by the Japanese writer Kenzaburo Oe, aiming at discussing body, sexuality and the production of a narrative about the self. We carried out an overview of this work with references to the Foucaultian device, as well as the psychoanalytical perspective about sexuality and the body as a place of self-taking practices and dispersion of the subject. By doing this, we wish to discuss the present issue of an intense production of truth about the body and the subject, sexuality being the meeting point between discourse, truth and power.
 
Keywords: Sexuality; Foucaultian device; Japanese literature; Kenzaburo Oe.
 
Minicurrículo: Doutorando em Linguística Aplicada pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) e bolsista da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoa de Nível Superior (CAPES).  Mestre em Linguística Aplicada pela Universidade de Brasília (UnB). Aluno egresso do Curso de Master in Teaching English as a Foreign Language (TEFL) pela Universidad de Jaén (UJA). Graduado em Letras pela Universidade de Brasília (UnB). Docente de língua inglesa.
 
 
CORPO, VERDADE E PSICANÁLISE:
O DISPOSITIVO DA SEXUALIDADE NO CONTO
“SEVENTEEN”, DE KENZABURO OE
 
Renan Kenji Sales HAYASHI
 
Universidade Estadual de Campinas
 
 

1. Introdução

“A pele está começando a ficar de uma palidez sombria, típica de masturbadores habituais, pode ser que eu esteja andando pelas ruas e por toda a escola apregoando: sou onanista. Ao me verem, as pessoas talvez percebam de imediato que me masturbo habitualmente. Pode até ser que elas já tenham intuído e digam, (…) ‘olhem, este cara costuma fazer aquilo’” (OE, 2011 [1961], p. 196).
Essa citação pertence ao conto “Seventeen”, do escritor japonês Oe Kenzaburo, o qual narra o conjunto de descobertas de um jovem morador de Tóquio sobre sua sexualidade, sobre a sociedade japonesa do pós-guerra e sobre o discurso político direitista da época.  O mencionado conto é particularmente interessante para discussão de questões relacionadas ao dispositivo da sexualidade e sobre a [intensa] produção de verdade sobre si que a modernidade empreende sobre os sujeitos.
No presente artigo, abordaremos a temática do corpo e da sexualidade como elementos de constituição de uma narrativa sobre o sujeito pós-moderno, fragmentado e dividido, tido por Foucault como morto com o fim do sujeito cartesiano centrado. Com efeito, buscaremos problematizar como essas temáticas foram abordadas por Kenzaburo em “Seventeen”¸ para a composição de uma personagem que ver no corpo e nas práticas sexuais motes para a constituição e fragmentação de si, entre o cuidado e o controle, a junção e a dispersão, o alívio e a culpa.
Para tanto, lançaremos mão do conceito de dispositivo sexual, presente na obra foucaultiana, bem como uma proposta de análise da produção de verdade sobre a sexualidade pelo viés psicanalítico, tendo a obra de Kenzaburo como plano de fundo para a problematização da linguagem como lugar de veridição de si, bem como a dispersão do sujeito pós-moderno e sua sexualidade atravessada por discursos.
 

2. Dispositivo foucaultiano

Sobre a questão do dispositivo na obra foucaultiana, Monique David-Ménard (2010, p. 322) assevera que esse construto pode ser entendido como “uma positividade e uma rede impessoal de atos, de regras, de relações”. Como tal, configura-se como uma análise de elementos dispostos um em oposição ao outro, rompendo uma possível conformação anterior e colocando em evidência as especificidades que compõem esse dispositivo em si. A autora segue afirmando que a definição de um dispositivo foucaultiano só ocorre a partir de transformações singulares nas instituições, na produção de saberes, em condutas e poderes, bem como formas de visibilidade e de discurso.
No tocante específico do dispositivo da sexualidade, Mendelsohn (2010) descreve que, a partir de uma leitura de Foucault, pode-se entender o dispositivo da sexualidade como o conjunto de estratégias de relações de poder que viabilizam a produção de saberes sobre a sexualidade, ao tempo em que se sustentam a partir dela.
Nesse contexto, Mendelsohn (2010) reitera que é precisamente no campo da sexualidade que se identifica um ponto de junção entre verdade, discurso e o sujeito, na medida em que o sexo é, por excelência, um registro de verdade, no qual dizer essa verdade é revelar aquilo que se tem de mais singularmente reconhecível.
À vista disso, o singular é menos o sexo em si, mas, sobretudo, o prazer que lhe é associado. Sendo esse prazer pensado a partir do dispositivo da sexualidade, o qual atua simultaneamente como um mecanismo de controle de práticas sexuais, bem como um mecanismo de veridição subjetiva[i], institui-se nos indivíduos algo do qual sempre estão culpados, quer se queira ou não, quer se saiba ou não, e esse algo é o prazer, na leitura da autora francesa.
Nesse sentido, lançamos mão de um excerto de Kenzaburo que ilustra esse ponto de culpabilidade do prazer na autoconfissão do protagonista que “imaginava que se eu fosse pego me masturbando eu me mataria de tanta vergonha. Isso era o drama genuíno do poder máximo do olhar dos outros e da fraqueza máxima da minha carne, horrorizada de vergonha” (OE, 2011 [1961], p. 234).
Nessa passagem, podemos ver uma produção de verdade sobre si do protagonista e de sua subjetividade enovelada pela sexualidade, notadamente marcada pela culpa e por esse prazer que lhe fora associado.
Sobre isso, Mendelsohn (2010) afirma que é a sexualidade que se apresenta como um ponto de junção entre essa verdade e o discurso. Rosa (2015, p. 185) salienta que “a sexualidade não existe fora de uma rede de enunciados ou de um conjunto de regras que a determinam e do qual fazem parte discursos como o da pastoral cristã, da medicina, da psicanálise” não sendo, portanto, possível separar a realidade fundadora e o discurso, tendo em vista que é por meio desse que a realidade pode ganhar existência.
 

3. Corpo, verdade e psicanálise – Um sujeito produtor de narrativas

A passagem que Kenzaburo traz em seu conto – abertura desse artigo – sobre a necessidade do personagem de produzir uma verdade sobre si frente à sua prática particular de busca de prazer – “sou um onanista” – descreve bem essa demanda de dizer o que é mais singular sobre sua existência, ou seja, sua sexualidade.
Posteriormente no conto, o escritor japonês exemplifica mais uma vez essa produção de verdade de si, descrevendo um fluxo de pensamento do personagem sobre seu sexo e uma vislumbrada impotência, no qual o protagonista “visualizando a mim mesmo aos quarenta anos a dizer: ‘tive os primeiros sintomas no meu décimo sétimo aniversário’, com as calças arriadas até os joelhos e exibindo ao psicanalista o meu inhame peludo e impotente. ‘Será que me excedi na prática daquilo, hein…?” (OE, 2011 [1961], p. 211).
Dessa forma, é interessante notar que o escritor descreve uma passagem de devaneio sexual com uma referência ao ato psicanalítico, no qual produz uma verdade sobre si, sobre sua sexualidade e a confessa/indaga a um sujeito da psicanálise que ouve.
Prata (2011) evidencia a relação psicanálise e a sexualidade a partir da hipótese repressiva e das práticas de confissão, questões já trazidas por Foucault nos volumes da História da sexualidade e salientadas pela autora brasileira. Segundo Prata (2011, p. 161), na hipótese repressiva, a psicanálise compreenderia a sexualidade pela via da repressão e da proibição, postura que desembocaria na perspectiva freudiana, relegando ao discurso psicanalítico uma função normativa do desejo e, em última instância, da sexualidade.
Nesse sentido, as práticas da psicanálise seriam marcadas pelo espectro de uma “codificação clínica do fazer falar” (p. 161). Já na prática da confissão, mais notadamente dentro da moral cristã, deve-se confessar incessantemente seus atos e tudo aquilo que se passa em sua mente, produzindo, assim, uma verdade sobre si.
Sobre isso, Foucault (2006 [1978]) assevera que o cristão deve confessar aquilo que ele traz de mais íntimo a alguém que está encarregado de dirigir sua consciência, o pastor, o qual imbuído de um poder individualista, poderá conduzir à salvação esse membro do rebanho que, porventura, tenha se desviado do que se considera a conduta desejada.
À vista disso, cumpre-nos questionar: por que é tão importante falar sobre si? Por que se faz tão necessário produzir verdades sobre si?
Mendelsohn (2010) pontua que dizer de si guarda estreita relação com a passagem da condição de indivíduo para sujeito, na medida em que na constituição da subjetividade, localizado no dispositivo da sexualidade, a passagem para sujeito é viabilizada a partir da existência de práticas discursivas que engajam o reconhecimento da fala como o local de enunciação da verdade, sendo a singularidade exigência da verdade.
Dessa forma, dizer de si, e, mas notadamente, dizer o que é singular de si produz uma verdade e essa exaustiva e constante produção de verdades sobre si se relaciona com a constituição da subjetividade atrelada ao dispositivo da sexualidade.
Contudo, Rosa (2015, p. 187) salienta que a verdade do sujeito está “condicionada ao fato de não dizer do sujeito senão quando submetida a certas circunstâncias ou condições de produção”. Portanto, é preciso dizer de si em condições específicas – consultório, divã, confessionário – e a indivíduos específicos – psiquiatra, psicanalista, padre, etc. A pesquisadora (ROSA, 2010, p. 190) ainda complementa que a produção da verdade pode ser entendida como um efeito de uma dupla insistência em dizer.
A primeira delas diz respeito a um controle exercido sobre o sujeito que o leva a crer que deve dizer exaustivamente de si a indivíduos de suposto saber – psicanalista, médico. Já a segunda, refere-se ao fato de o sujeito que fala crer que algo não está bem, portanto, deve ser “gerenciado” por esse outro indivíduo.
Esse último ponto é interessante e acreditamos que seja facilmente identificável na atualidade. Precisamos constantemente que um outro nos diga o que fazer com isso que acreditamos estar mal. Demandamos um padre que afirme que o que fizemos não é um pecado mortal, mas passível de redenção com um número específico de orações e penitências.
Necessitamos produzir verdades sobre nós ao médico e obter desse sujeito de um suposto saber um lastro de normalidade, semelhante ao que ilustrou Kenzaburo no conto em referência “(…) pensava que masturbação fazia mal à saúde, mas, depois de folhear um livro de medicina sexual numa livraria, soube que o único mal era o de sentir culpa por estar se masturbando” (OE, 2011, p. 194).
Nesse sentido, na modernidade, conforme pontua Rosa (2015), acreditamos na necessidade de constantemente confessar e produzir verdades sobre nós: que estamos acima do peso, que somos usuários de drogas ou que somos depressivos.
 

4. Kenzaburo e sexualidade em “Seventeen”

Conforme salientado nas subseções anteriores, toda essa produção reverbera sobre nós, pois ao dizermos, produzimos um conjunto de verdades sobre nós que, muitas vezes, não tínhamos conhecimento até o ato de dizê-las. O conto “Seventeen” de Kenzaburo é bastante ilustrativo sobre a questão da sexualidade, verdade e a veridição do sujeito. O trato da questão do sexo conduzida pelo escritor japonês no conto, ora com sutileza, ora com intensidade cortante, nos faz refletir sobre que verdade temos produzido desde nossos seventeen?
Mais que isso, a quem concedemos o espaço do outro que ouve as nossas verdades? A problemática da produção de verdades de si e o dispositivo da sexualidade é, sem dúvidas, um campo de investigação bastante amplo e interessante, tendo sido esse artigo uma investida de análise que tentou combinar a leitura de um autor de literatura japonesa contemporânea, sobre a temática da sexualidade, com uma aproximação da proposta foucaultiana de estudo da produção de verdade e constituição da subjetividade.
Kenzaburo utiliza de maneira magistral o corpo como um lugar de rarefação do sujeito, de esvaziamento de si frente a uma infinidade de discursos que, ora fragmentam ainda mais esse ser que já se encontra demolido, ora incidem e insistem para que a produção de uma verdade sobre sua sexualidade seja, de alguma forma, parte de um processo que tenta reunir pedaços de um todo que não poderá se integrar novamente.
A leitura do conto de Kenzaburo oportuniza uma reflexão sobre um jovem que, numa Tóquio do pós-guerra, se vê às voltas como seus conflitos familiares, com um país com intensa demanda de reconstrução, uma direita partidária que quer se reerguer em meio a um cenário subjetivo de conflitos e irresoluções pessoais que muito mais do que dizer para si, demandam que se diga de si, em jogo com o ponto que une a verdade e o discurso, corpo e o sexo, o ser e o sujeito.
Sem grandes dificuldades, podemos ver esses mesmos conflitos do jovem retratado na década de 1950 no Japão, nos dias atuais na sociedade brasileira, na qual a crise econômica clama por uma solução imediata, a direita ganha força sem precedentes e a produção de uma verdade sobre si e sobre a sexualidade nunca foi tão grande e demandada.
Contudo, diferentemente do desfecho do conto de Kenzaburo, não permaneceremos com nossos seventeen, importando uma tomada de decisão frente a essa exacerbação de situações e essa projeção superdimensionada de um sujeito que pensa que sabe produzir uma narrativa sobre si, mas que na verdade, tem encontrado no corpo e na sexualidade uma forma de esquecimento e dispersão, de apagamento das verdades e construção de grandes contos, mas sem a beleza e a estética de uma história de um certo escritor japonês.
 

5. Referências

BUTLER. J. Subjection, resistance, resignification: between Freud and Foucault. In: The Psychic Life of Power: Theories in Subjection. Stanford, 1997.
DAVID-MÉNARD, M. Um tratamento psicanalítico é um agenciamento deleuziano ou um dispositivo foucaultiano? In: SIMANKE, R. T. et. al.. Filosofia da Psicanálise. São Carlos: EdUFSCAR, 2010.
FOUCAULT, M. Sexualidade e poder. Conferência na Universidade de Tóquio, 1978. In: FOUCAULT, M. Ditos e escritos. Vol. V. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2006. p. 56-76.
FOUCAULT, M. Verdade e Subjetividade (Howison Lectures), Revista de Comunicação e Linguagem, n^o 19, Lisboa: Edições Cosmos, 1993.
GODINO CABAS, A. Situação da Psicanálise em 1950. In: O sujeito na Psicanálise de Freud a Lacan: da questão do sujeito ao sujeito em questão. Rio de Janeiro: Zahar, 2009.
MENDELSOHN, S. Foucault avec Lacan: le sujet en acte. Filozofski vestnik, Letnik XXXI Stevilka 2. 2010, p.139–169.
OE, K. Seventeen [1961]. In: 14 contos de Kenzaburo Oe. Seleção e tradução de Leiko Gotoda. Introdução de Arthur Dapieve. São Paulo: Companhia das Letras: 2011. p. 193-239.
PRATA, Maria Regina. Foucault com Freud: notas para uma leitura positiva do desejo na psicanálise. In: SOUZA, Pedro de; GOMES, Daniel de Oliveira. Foucault com outros nomes: lugares de enunciação. Ponta Grossa: Editora UEPG, 2009. p. 155-166.
ROSA, Marluza Terezinha da. A incidência da verdade no discurso: notas para reler A vontade de saber. In: Linguagem em (dis)curso – LemD, Tubarão, SC, v. 15, n^o 1, jan./abr. 2015: p 183-195. Disponível em: http://dx.doi.org/10.1590/1982-4017-150111-2214.
 
NOTA AO TEXTO
 
1 Veridicção é um termo cunhado por Michel Foucault que se refere a uma afirmação que é verdadeira de acordo com a visão de mundo de um determinado indivíduo, e não se tratando tanto de uma verdade universal. É uma visão verdadeira apenas em função do ponto de vista subjetivo do sujeito falante, portanto é uma visão particular dele, e não baseada na verdade objetiva. NOTA DA REDAÇÃO.

 Edelson Geraldo Gonçalves

Universidade Federal do Espírito Santo (UFES)

 
Resumo: No presente artigo será feita a análise de como os contos fantásticos de Lafcadio Hearn contidos em livros como Kwaidan e A Japanese Miscellany inserem-se na tradição da literatura japonista, e como também a temática desses contos contribui para inserir seu trabalho ficcional na tradição da literatura gótica.
Palavras-chave: Lafcadio Hearn, contos, japonismo, literatura gótica.
Abstract: This article will analyse how the fantastic tales by Lafcadio Hearn included in books such as Kwaidan and A Japanese Miscellany are part of the Japonist literary tradition. It will also examine how the theme of these stories can allow us to classify his fictional work also in the Gothic literature tradition.
Keywords: Lafcadio Hearn, tales, Japonism, Gothic literature.
Minicurrículo: Edelson Geraldo Gonçalves é doutorando em História Social das relações Políticas pela Universidade Federal do Espírito Santo (UFES), com bolsa de estudos concedida pela Fundação de Amparo à Pesquisa e Inovação do Espírito Santo (FAPES). Possui também mestrado em História Social das Relações Políticas pela UFES, e experiência no ensino de História nos níveis fundamental, médio e superior.
 


 
O JAPONISMO GÓTICO DE LAFCADIO HEARN
 
Edelson Geraldo Gonçalves
Universidade Federal do Espírito Santo (UFES)
 
 
Introdução
Lafcadio Hearn (1850-1904) é conhecido como uma referência no estudo da cultura japonesa, sendo também um autor de destaque no campo da literatura fantástica, principalmente por seus contos baseados no folclore japonês, sendo os de maior sucesso aqueles que compõem o livro Kwaidan, a mais difundida entre as obras do autor, sendo inclusive o único de seus trabalhos publicado no Brasil.
O presente artigo terá como tema a literatura fantástica desse autor, abordando a forma como essa compõe a tradição o do japonismo da segunda metade do século XIX, assim como parte da tradição da literatura gótica. Para isso faremos uma apresentação do autor e de sua obra, uma exposição sobre a natureza do japonismo e por fim uma análise das características gerais que são comuns nos contos fantásticos de Lafcadio Hearn.
 
O Autor
Lafcadio Hearn foi um escritor grego-irlandês que fez sua carreira literária escrevendo para o público de língua inglesa; primeiramente como jornalista nos EUA, onde se destacou como tradutor de literatura francesa e também por seus artigos sobre a vida dos afro-americanos de Nova Orleans.
Além de escrever vários artigos e um livro, de grande valor etnográfico enquanto viveu nos EUA até 1890, Hearn também foi romancista e contista, primeiramente com os livros de contos Stray Leaves From Strange Literature (uma coletânea de contos fantásticos originários de várias culturas), de 1884, e Some Chinese Ghosts (uma coletânea de contos chineses de fantasmas) de 1887. Posteriormente publicou os romances Chita (1889), uma história que tem como pano de fundo a chegada do Tufão de Last Island na Louisiana em 1856, e Youma (1890) romance que tem como motivo as revoltas de escravos na Martinica na década de 1840).
Em 1890 Hearn viajou ao Japão, com o objetivo de estudar a cultura e o cotidiano do povo japonês, buscando o coração (kokoro) do Japão em sua tentativa de decifrar e compreender temas como as emoções e espiritualidade desse povo (HEARN, 1910, p. ii).
Para cumprir tal objetivo Hearn passou os últimos quatorze anos de sua vida entre os japoneses, tendo se naturalizado japonês, adotando o nome de Yakumo Koizumi, trabalhado como professor e jornalista e constituído família nesse país.
Dessa forma no intervalo entre 1894 e 1905 foram publicados quatorze livros de Lafcadio Hearn que tiveram o Japão como tema[1], publicações que o marcaram na época e ainda hoje como uma das grandes referências sobre a interpretação da cultura japonesa.
Nesses livros Hearn tratou de vários temas: estudos etnológicos, folclore, religião, política, relatos de viagens, etc. Mas além disso o autor também publicou entre seus escritos vários contos ambientados no Japão, sendo em sua maioria histórias fantásticas de fantasmas e duendes, assuntos que estavam entre as grandes paixões desse escritor, sendo inclusive dentro dessa temática que se localiza seu livro mais famoso (e seu único trabalho publicado no Brasil), Kwaidan: Stories and Studies of Strange Things[2].
Tais escritos pertencem a um gênero artístico específico, o japonismo, tema que abordaremos no próximo tópico.
 
O Japonismo
 
O termo japonismo (japonisme) foi cunhado pelo colecionador e crítico de arte francês Philippe Burty (1830-1890) como o título de um artigo seu na revista La Renaissance artistique et littéraire, na edição de maio de 1872 – fevereiro de 1873, termo esse também traduzido para o inglês (japonism) em um artigo desse autor para a revista inglesa The Academy de agosto de 1875, sendo o conceito de japonismo definido pelo autor como “um novo campo de estudos, artísticos, históricos e etnográficos” como também “o estudo da arte e gênio do Japão” (KUNIYOSHI, 1998, p. 76-77). Contudo o japonismo que aqui abordamos limita-se a produção artística desse período que tem o Japão como tema (literatura, teatro, ópera, pintura, etc.), seja ela produzida por ocidentais, ou mesmo a arte japonesa (como as pinturas de Hokusai) exposta no Ocidente.
No entanto convencionou-se entender por japonismo a influência da arte japonesa no Ocidente, sendo que o interesse inicial pela arte japonesa e que levou a essa influência; manifesta primeiro na pintura e posteriormente em campos como a moda, arquitetura, decoração, espetáculos e literatura. Serão a esses dois últimos campos que daremos ênfase no presente artigo.
O Japonismo na Literatura e Espetáculos
O japonismo alcançou a literatura primeiramente e principalmente em livros do romancista francês Pierre Loti; nom de plume do oficial da marinha francesa Julien Viaud (1850-1923) (KUNIYOSHI, 1998, p. 86); um escritor de tipo notório do período que Hobsbawm chama de “Era dos Impérios”, ou seja um viajante ocidental (soldado, jornalista, administrador colonial, aventureiro, etc.) que escreve sobre um ambiente exótico; figura tornada mais possível e recorrente graças ao maior acesso aos territórios da África e da Ásia no dado período. Logo, Loti é um escritor de um tipo e geração que inclui outros como Joseph Conrad (1857-1924), Rudyard Kipling (1865-1936), Karl May (1842-1921) e mais tardiamente Sax Rohmer (1883-1959) (HOBSBAWM, 2005, p. 119).
A matéria prima do legado literário de Loti foram suas viagens como oficial marítimo, trabalho que possibilitou que escrevesse sobre variadas paragens (Turquia, Taiti, Senegal, Indochina, Japão, Marrocos, Argélia, Palestina, Índia, China e Egito) em seus relatos de viagem e romances. O Japão foi tema de três de suas obras: Madame Chrysanthème (1887), Japoneries d’Automne (1889) e La Troisième Jeunesse de Madame Prune (1905), sendo que o primeiro e terceiro eram romances e o segundo um relato de viagem.
Entre seus três livros sobre o Japão, Madame Chrysanthème foi sem dúvida o de maior destaque, não apenas por ser a obra inaugural da literatura japonista, como também provavelmente a obra de maior sucesso de Loti e talvez o livro de maior notoriedade na época, entre aqueles que tinham a Japão como temática, sendo para muitos leitores ocidentais (quiçá a maioria) a obra que lhes apresentou o país do sol nascente (DANTAS, 2011, p. 23).
De maneira sumária podemos descrever Madame Chrysanthème como um romance semiautobiográfico, em que Loti, após uma estada de dois meses no Japão, (e como em textos passados sobre Taiti, Turquia e Senegal) faz o relato de um relacionamento romântico de um marinheiro francês (Pierre) com uma moça local. Esse relacionamento, que tem a cidade de Nagasaki como cenário, é descrito por Loti como um “casamento”, sendo para o francês uma relação tediosa e decepcionante, contudo, às vésperas de sua despedida, Pierre começa a entender sua noiva, partindo, no entanto, com a certeza de que jamais poderia se tornar realmente afeiçoado a ela (KAWAGUCHI, 2010, p. 118-119).
Esse livro, que veio a impingir nas mentes de seus leitores não iniciados na cultura japonesa a imagem de um país que pode ser descrito quase que exclusivamente por adjetivos predominantemente redutivos e degradantes como “pequeno”, “artificial”, “polido”, “animal”, “monótono”, “frágil”, “velho”, “cerimonioso”, “numeroso”, “servil” e “simples”; palavras que juntamente com seus sinônimos “retornam incessantemente, insistem e terminam por imprimir uma imagem” e pelo “sucesso extraordinário das obras de Pierre Loti, a visão do Japão nessa época passava forçosamente por esse filtro” (DANTAS, 2011, p. 24).
Tão notável quanto o sucesso com o público leigo, foi a rejeição que o livro de Loti sofreu nos círculos efetivamente iniciados na cultura japonesa, e também entre o público japonês leitor de língua francesa. Para o romancista brasileiro Aluísio Azevedo que teve contato com o livro em sua estadia como vice-cônsul no Japão entre 1897 e 1899, a leitura foi uma experiência revoltante, que o encorajou a escrever o seu próprio livro sobre o Japão, uma obra que transmitisse uma visão mais justa do país e pudesse ajudar a sanar os danos causados por Loti a imagem daquela nação (DANTAS, 2011, p. 13, 24). Segundo o encarregado de negócios brasileiros no Japão entre 1901 e 1902, o também brasileiro Oliveira Lima (1997, p. 33); “Não existe livro mais superficial em sua fofice e mais falso em seus arrebiques do que o celebrado romance de Pierre Loti”, que, “contudo, passou e passa ainda entre certos grupos de leitores, e, o que mais é, de viajantes, pela fiel imagem do Japão”. A esses exemplos podemos acrescentar ainda a opinião de um notável estudioso da cultura japonesa do período, o filólogo Basil Hall Chamberlain (1905, p. 69), que tece o seguinte comentário sobre o bestseller de Loti: “[…] sua inexatidão e superficialidade vão contra a corrente [da qualidade da bibliografia na época recente sobre o Japão]”. Acrescentando ainda: “Não obstante, as ilustrações de seu Madame Chrysanthème são muito belas, e sua impressão tipográfica o torna digno de se folhear, embora o volume não possa ser de maneira nenhuma recomendado a moças ou a missionários”.
Contudo, a despeito das opiniões de intelectuais, o sucesso geral da obra de Loti fez com que essa inspirasse o surgimento de outras obras semelhantes, tanto no próprio campo da literatura; com o conto Madame Butterfly de John Luther Long (1861-1927), publicado pela primeira vez na revista nova-iorquina Century Magazine em 1898, quanto no campo dos espetáculos, onde o romance de Loti foi adaptado para a ópera (na França) por André Messager (1853-1929) e Georges Hartmann (1843-1900) em 1893, seguido em 1900 pela adaptação do conto Madame Butterfly de John Luther Long para o teatro, feita por David Belasco (1853-1931), sendo este também adaptado, de maneira célebre para a ópera italiana por Giacomo Puccini (1858-1924) e Luigi Illica (1857-1919) em 1904 (KAWAGUCHI, 2010, p. 118-120, 131-132).
Com sua influência, a Madame Chrysanthème de Loti pode não ter sido a responsável primeira pela migração do japonismo para o mundo dos espetáculos; uma vez que a primeira obra de tema japonista nesse campo foi a ópera inglesa The Mikado da dupla William Schwenck Gilbert (1836-1911) e Arthur Sullivan (1842-1900) [Gilbert & Sullivan], que estreou em Londres em 1885; mas nesse processo ajudou a disseminar e cristalizar tanto a tendência orientalista de erotizar as mulheres do leste do planeta, como consumou a imagem da gueixa  como um estereótipo central do comportamento das mulheres japonesas (KAWAGUCHI, 2010, p. 111; LITTLEWOOD, 2006, p. 120-124).
Esse estereótipo (que não foi criado nessa época, embora nela tenha sido reforçado) já se mostrava evidente no musical produzido por George Edwardes (1855-1915), The Geisha, que estreou na cidade de Londres em 1896.
Nesse espetáculo é contada a história de Molly Seamore; a noiva de um oficial da marinha britânica, chamado Reginald Fairfax; que vai até o Japão atrás de seu noivo visando recuperar o seu amor, que foi perdido para a gueixa Mimosa San da casa de chá dos Dez Mil Prazeres, pela qual o marinheiro se apaixonou. Para isso a moça disfarça-se como uma gueixa, chamada Roli-Poli. A parte principal da ação ocorre na resistência a um nobre japonês, que tenta forçar que todas as gueixas da casa de chá sejam vendidas para ele, para comporem seu harém. Ao final todas as dificuldades são superadas e a moça alcança seu objetivo (KAWAGUCHI, 2010, p. 113).
Independente da pouca compreensão ou mesmo consideração que os autores das ficções anteriormente citadas tivessem sobre o Japão e sua cultura (como fica evidente, por exemplo, nos nomes dos personagens dessas obras), essas obras foram de decisiva importância para a formação de uma imagem do Japão no imaginário popular ocidental.
   
O Japonismo de Lafcadio Hearn
Lafcadio Hearn tinha uma grande admiração pela obra de Pierre Loti, mas também tinha a opinião que suas descrições da cultura japonesa eram inadequadas, apesar da inegável beleza de seus escritos (HEARN, 1915, p. 85-86).
A literatura japonista de Hearn foi ao contrário da de Loti, construída com base sólida em sua longa vivência entre os japoneses, e de suas pesquisas voltadas principalmente para as crenças religiosas e superstições populares desse povo, o que resultou em uma produção ficcional baseada principalmente em histórias de terror.
Para Hearn (1894, p. vi-vii) a religião e as superstições seriam uma chave central para compreender a forma de pensar de qualquer povo, e para compreender tal faceta da cultura do Japão, afastou-se dos japoneses urbanos, que no geral considerava por demais ocidentalizados, concentrando suas pesquisas longe das metrópoles como Tóquio e Yokohama, escolhendo ao contrário vilas do campo e cidades interioranas como Matsue e Kumamoto, nas quais viveu e trabalhou como professor.
Entre seus contemporâneos que estudavam a cultura japonesa, Hearn destacava-se pela atenção que dava ao Shinto (ou Xintoísmo) como um elemento formador não apenas da moralidade japonesa, como também da própria organização social, desde a família até o Estado.
Seus contos de terror foram espalhados pela sua bibliografia, uma vez que raramente escrevia livros que não fossem coletâneas de variados textos (ensaios, memórias, contos, etc.) com pouca unidade temática. Tais trabalhos concentraram-se nos livros Japanese Fairy Tales, In Ghostly Japan, A Japanese Miscellany, Kotto e principalmente, Kwaidan.  
Os contos contidos nessas obras são sobre fantasmas (yurei) e duendes (yokai) japoneses, não sendo meras criações do autor, mas sim sua versão de contos fantásticos populares (kaidan) colhidos em suas pesquisas de campo e de antigos livros japoneses, enriquecidos com notas de suas pesquisas históricas e etnológicas em torno desses temas.
Entre seus contos mais famosos podemos destacar A História de Mimi-nashi-Hoishi, Yuki-Onna e A Promessa. Os dois primeiros foram publicados no livro Kwaidan, de 1903, enquanto o terceiro está presente no livro A Japanese Miscellany, de 1901[3].
A primeira história é sobre um músico cego, hospedado em um templo budista. Esse músico é chamado por um samurai para fazer uma apresentação na corte de um nobre, e vai sem saber que estava se dirigindo a uma corte de fantasmas, os espíritos do extinto clã Heike[4] (HEARN, 2007, p. 23-32). A segunda história é sobre um lenhador, que em meio a uma nevasca encontra a Yuki-Onna, uma entidade das neves que mata pessoas em meio ao frio (em outras palavras uma espécie de fada ou duende). No entanto o lenhador é poupado pela aparição, que preserva sua vida em troca da promessa de que nunca revelaria a ninguém o que viu naquela noite; uma promessa que encontraria dificuldades em cumprir (HEARN, 2007, p. 76-80). A terceira história é sobre um homem que no leito de morte de sua jovem esposa promete a ela que jamais se casaria novamente, mas por pressão de seus vizinhos acaba casando-se mais uma vez, e sua nova esposa passa a ser assombrada pelo fantasma da esposa anterior (HEARN, 2007, p. 111-114).
Além de retratar crenças populares ainda em voga entre grande parte dos japoneses do final do século XIX, de forma geral aspectos interpretação que Hearn faz da cultura japonesa em seus ensaios etnológicos e históricos também aparecem nesses contos, como por exemplo em um momento do conto A Promessa, ao pressionarem o protagonista a casar-se os vizinhos argumentam que ele ainda era jovem e sem descendentes, e que por isso precisaria de filhos para no futuro fazer as oferendas e lembrar os ancestrais (HEARN, 2007, p. 112). Nesse trecho Hearn chama a atenção para uma tese central de sua interpretação sobre a cultura japonesa, a de que a principal razão da existência das famílias japonesas, desde a antiguidade, seria justamente a de preservar o culto aos espíritos dos ancestrais, para que não se tornassem espíritos malfazejos (HEARN, 1906, p. 35, 79).
Ainda devemos levar em consideração o fato de serem um reflexo das crenças populares do meio rural japonês da época em que escreveu, como o conto de Yuki-Onna, com o qual teve seu primeiro contato em um festival xintoísta da cidade de Matsue, quando um jardineiro lhe contou sobre ele (HEARN, 1894b, p. 637-638).
Uma característica peculiar dos contos fantásticos japoneses escritos por Lafcadio Hearn é o estilo gótico que o autor atribuiu a eles, não apenas por terem o horror, fantasmas e entidades malignas como tema, mas também pelo fato de seus contos se ambientarem na época dos samurais, comumente tida como uma era feudal, muito semelhante a Europa da Idade Média.
Dessa forma a literatura japonista de Hearn é marcadamente gótica, contendo características clássicas que definem esse gênero segundo Hogle (2002, p. 2), como  ambientes arcaicos (à exemplo das ambientações dos três contos aqui citados como exemplo, um templo budista, uma floresta, uma casa de samurais; além do próprio cenário geral do Japão pré-moderno), o passado voltando para assombrar os protagonistas (como os fantasmas dos Heike no primeiro conto, ou as promessas dos dois contos seguintes), a presença de fantasmas e monstros (os fantasmas dos Heike, a Yuki-Onna, o fantasma da esposa morta).
Segundo Sukehiro Hirakawa o amplo contato que Hearn teve com histórias fantásticas de origem camponesa (por intermédio dos criados de sua casa) em sua infância na Irlanda, deram forma ao seu japonismo, e podemos isso com suas referências literárias, como Edgar Alan Poe (1809-1849) e Théophile Gautier (1811-1872), dois de seus autores favoritos (MURRAY, 2005, p. 31, 72).
Dessa maneira podemos concluir que a grande característica do japonismo de Lafcadio Hearn era sua natureza gótica. Essa característica é notável na obra de Hearn sobretudo pelo contraste com os outros autores japonistas de sua época, que preferiam explorar a sensualidade exótica do universo feminino japonês, sobretudo o mundo das gueixas.
 
REFERÊNCIAS
CHAMBERLAIN, Basil Hall. Things Japanese: Notes on Various Subjects Connected With Japan. Londres: Kelly & Walsh, 1905.
DANTAS, Luiz. Apresentação. In: AZEVEDO, Aluísio. O Japão, p. 7-38. Brasília: Fundação Alexandre de Gusmão, 2011.
HEARN, Lafcadio. Glimpses of Unfamiliar Japan Volume 1. Boston e Nova York: Houghton Mifflin Company, 1894.
HEARN, Lafcadio. Glimpses of Unfamiliar Japan Volume 2. Boston e Nova York: Houghton Mifflin Company, 1894b.
HEARN, Lafcadio. Japan: An Attempt at Interpretation. Nova York: Grosset & Dunlap, 1906.
HEARN, Lafcadio. Kokoro: Hints and Echoes of Japanese Inner Life. Londres: Gay and Hancock, 1910.
HEARN, Lafcadio. Interpretations of Literature. Nova York: Dodd, Mead and company, 1915.
HEARN, Lafcadio. Kwaidan: Assombrações, seguido de Estudos de Insetos. São Paulo: Claridade, 2007.
HIRAKAWA, Sukehiro. Hearn, Interpreter of the Animistic World of the Japanese. In. HIRAKAWA, Sukehiro (Ed.). Lafcadio Hearn in International Perspectives. p. 55-61. Folkestone: Global Oriental, 2007.
HOBSBAWM, Eric. A Era dos Impérios: 1875-1914. São Paulo: Paz e Terra, 2005.
HOGLE, Jarrold E. Introduction: The Gothic in Western Culture. In: HOGLE, Jarrold E. (Ed.). The Cambridge Companion to Gothic Fiction. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. P. 1-20.
KAWAGUCHI, Yoko. Butterfly’s Sisters: The Geisha in Western Culture. New Haven: Yale University Press, 2010.
KUNIYOSHI, Celina. Imagens do Japão: uma utopia de viajantes. São Paulo: Estação Liberdade, 1998.
LIMA, Oliveira. No Japão: impressões da terra e da gente. Rio de Janeiro: Topbooks, 1997.
LITTLEWOOD, Ian. The Idea of Japan: Western Images, Western Myths. Chicago: Ivan R. Dee, 1996.
MURRAY, Paul. A Fantastic Journey: The Life and Literature of Lafcadio Hearn. Nova York: Routledge, 2005.
 
NOTAS AO TEXTO
[1] O último livro de Hearn, The Romance of the Milky Way and Other Studies and Stories, é uma publicação póstuma; reúne artigos inéditos do autor.
[2] No Brasil, esse livro foi publicado primeiramente com o título Kwaidan: Assombrações, em 2007, pela editora Claridade, e posteriormente em 2014, no formato digital, pela editora NSP, com o título Kwaidan: Contos do Sobrenatural.
[3] Esses três contos estão presentes na edição brasileira de Kwaidan, publicada pela editora Claridade, que foi a edição consultada para o presente artigo.
[4] Ou clã Taira, derrotado em uma luta pelo poder no Japão na Batalha de Dan no Ura, em 1185.

RESENHA – LITERATURA E CULTURA
janeiro de 2017.
ARNAUD, Marília. Liturgia do fim. São Paulo: Tordesilhas, 2016. 150 p.
 

Paula Queiroz Dutra

Universidade de Brasília

 
Em seu segundo romance, a escritora paraibana Marília Arnaud apresenta a história de uma família em uma pequena cidade fictícia chamada Perdição. Com um narrador protagonista masculino, Arnaud retrata as raízes e as consequências de uma sociedade sexista e patriarcal. Narrado por Inácio, o romance relata o retorno desse homem, de vida aparentemente simples, mas que se consome em segredos, para a sua cidade natal, cujo nome já nos dá pistas de que algo se esconde nesse lugar onde ele passou sua infância e juventude. Entre presente e passado, Inácio navega por suas lembranças, às vezes bem amargas, de uma infância em um lar liderado por um pai opressor, uma mãe totalmente submissa e o sofrimento que esse ambiente austero, e por vezes violento, causou nele e em suas irmãs.
Professor e escritor, sempre enveredado pelo mundo dos livros e das palavras, seu refúgio desde a infância, Inácio inicia seu percurso relembrando o dia em que saiu de casa, aos 18 anos, expulso pelo pai. O sofrimento da mãe ante a partida do filho, silenciando sua opinião para não enfrentar o marido, é algo que fica como uma marca na vida de Inácio.
A relação do narrador com o pai, desde o início, foi marcada por enfrentamentos e decepções, afinal Inácio, mais interessado nos livros do que em desempenhar tarefas que o pai considerava mais ‘masculinas’, é constantemente rechaçado pelo pai. Em nossa sociedade, são vários os elementos e as instituições que exercem o que Guacira Lopes Louro (2007) chama de pedagogia da sexualidade, que tenta disciplinar os corpos para que sigam a norma heterossexual compulsória. A escola é, sem dúvida, uma delas, pois permite formas legitimadas de violência entre os próprios alunos, e tem um papel importante no processo de escolarização do corpo e na produção das identidades de gênero e sexual. Aprendemos, através das diversas redes de poder que constituem a sociedade, a classificar os sujeitos pela forma como eles se comportam e como se apresentam corporalmente. De forma semelhante, é na família que essa pedagogia também se exerce e, como vemos no romance, o pai critica e pune frequentemente os filhos com o intuito de mantê-los dentro da norma, do que se espera de homens e mulheres em uma sociedade patriarcal. No entanto, isso não se dá sem violência física, psicológica e emocional, e suas consequências para a vida de todos os membros dessa família são evidentes.
Trinta anos depois, cansado de lutar para esquecer as lembranças e os segredos que fizeram dele um homem triste e com dificuldade para se relacionar com os outros, além de um marido e pai ausentes, Inácio decide retornar para a cidade de Perdição e enfrentar os fantasmas de um passado que ainda hoje o atormenta. Abandona o emprego, a esposa e a filha e, sem data para voltar, viaja para o interior onde reencontra o pai, já velho e debilitado, bem diferente do homem autoritário cuja lembrança o acompanhou durante todos esses anos, e a empregada Damiana, única sobrevivente de uma época marcada por acontecimentos trágicos.
A casa em ruínas que Inácio encontra é palco de lembranças e medos que afloram, junto com muitos questionamentos sobre a própria vida, sua relação com o mundo e sobre o homem em quem se transformou. É também um espelho dessa família que se desestruturou por conta da opressão e do autoritarismo de um pai, silenciando sonhos e possibilidades de esperança e amor. O retorno a Perdição é uma busca por si mesmo, alimentado pelo desejo de recuperar o que se perdeu nesse caminho tortuoso de crescimento e mágoas, e também um reencontro com o pai com o qual talvez seja possível traçar mais semelhanças do que o próprio Inácio almejaria. O retorno é, portanto, reencontro e ruptura, fim e recomeço.
Este rito de fim, de Marília Arnaud, é marcado por um cuidadoso trabalho com a linguagem, o que dá ao texto ritmo e fluidez, transportando o leitor para um lugar remoto, cheio de lembranças por vezes sombrias, outras mais arrebatadas, como a descoberta do amor pelo jovem Inácio, carregado de elementos que caracterizam a obra de uma grande escritora. Através da narrativa de Marília Arnaud somos levados a refletir sobre as relações familiares e suas hierarquias, sobre a violência que ainda é tão comum no ambiente doméstico, sobre suicídio e também sobre a possibilidade de um dia encontrar na vida alguma redenção.
 
REFERÊNCIAS
LOURO, Guacira Lopes. “Pedagogias da sexualidade”. In: LOPES (Org.) O corpo educado: pedagogias da sexualidade. Belo Horizonte: Autêntica, 2007. p. 9-34.
 
Paula Queiroz Dutra é doutoranda em Literatura e Práticas Sociais na Universidade de Brasília e Mestre em Letras pela Universidade Federal da Bahia. E-mail: qpaulad@gmail.com

Marina da Rocha

            Universidade do Vale do Rio dos Sinos

Douglas R. da Silva

Universidade Federal do Rio Grande do Sul

 
Resumo: Sob um viés comparatista, a presente investigação articula as poéticas contemporâneas de autoria de Ana Cristina Cesar e Hilda Hilst, com o aporte crítico dos estudos de gênero. O intento é transitar entre os corpos poéticos produzidos e inseridos no legado literário das autoras. A constituição das noções de corpos poéticos fundamenta-se, sobretudo, nos estudos de subjetivação identitária aliada à revisão bibliográfica de Judith Butler (2004) e J. L. Austin (1990), que discorrem sobre a performance no eixo corpo-linguagem. Face ao exposto, os resultados da pesquisa evidenciam os cenários cuja corporalidade poética descria e inventa inéditas formas corpóreas. Como conclusão, sobreleva-se um escopo poético centrado na “atividade reflexionante”, de acordo com os princípios propostos por Friedrich Schiller (1991).
 
Palavras-chave: Poéticas Contemporâneas. Corpos. Autoria Feminina.
 
Abstract: From the perspective of Comparative Literature studies, this article articulates the contemporary poetics of Ana Cristina Cesar and Hilda Hilst, with the critical contribution of gender studies. Its intention is to travel between both poetic bodies produced and inserted in the literary legacy of the authors. The notion of poetic bodies is based, above all, on the studies of identity subjectivity, besides the bibliographical review made by Judith Butler (2004) and J. L. Austin (1990), which discuss performance in the body language segment. The results of the research highlight scenarios in which poetic corporeality undoes or invents new body forms. In conclusion, this article emphasizes that contemporary poetry is centered on “reflective activity,” according to the principles proposed by Friedrich Schiller (1991).
 
Keywords: Contemporary Poetics. Bodies. Women Writing.
 
Minicurrículos: Marina da Rocha é Mestranda em Educação no Programa de pós-graduação em Educação da Universidade do Vale do Rio dos Sinos – UNISINOS, com bolsa da CAPES. É graduada em Letras – Português e suas respectivas Literaturas. Atua como Professora de Literatura na rede estadual de ensino, no Rio Grande do Sul.
 
Douglas R. da Silva é integrante do Núcleo de Pesquisa em Gênero – NPG e do Grupo de Pesquisa “Poéticas Contemporâneas”, do CNPq. É licenciado em Letras – Português/Inglês. Atualmente cursa o mestrado em Literatura Comparada no PPGLet/UFRGS.
 
IMBRICAMENTOS SUBJETIVOS NA TESSITURA POÉTICA – UMA LEITURA DOS CORPOS EM ANA CRISTINA CESAR E HILDA HILST
 
Marina da Rocha
            Universidade do Vale do Rio dos Sinos
Douglas R. da Silva
Universidade Federal do Rio Grande do Sul
 
Poéticas pós-modernas: acerca do rompimento
Com a finalidade de especificar certo eixo temporal e estilístico, é considerado que a produção poética de Ana Cristina Cesar e Hilda Hilst se movimenta inerente a uma perspectiva nomeada de poéticas pós-modernas. Mediante ao exposto, a delimitação dos gêneros, neste período, se torna mais abrangente, híbrida e irrestrita. As poéticas pós-modernas convertem as propriedades de uma obra pós-moderna dentro de uma essência peculiar, uma vez que “uma transgressão tipicamente pós-moderna de limites é previamente aceita” (HUTCHEON, 1988, p. 9).
Parte das reflexões apresentadas em O que é pós-moderno, de Jair Ferreira dos Santos, se encaminham nesta compreensão, complementando-a. A partir das possibilidades e das não-fronteiras exploradas no pós-modernismo, o autor enfatiza que
(…) o pós-modernismo desenche, desfaz princípios, regras, valores, práticas, realidades. A des-referencialização do real e a des-substancialização do sujeito, motivadas pela saturação do cotidiano pelos signos, foram os primeiros exemplos. (…) Entendamos ainda que o pós-modernismo é um ecletismo, isto é, mistura várias tendências e estilos sob o mesmo nome. Ele não tem unidade; é aberto, plural e muda de aspecto (…). Inacabado, sem definição precisa, eis por que as melhores cabeças estão se batendo para saber se a “condição pós-moderna” (…). Para dor dos corações dogmáticos, o pós-modernismo por enquanto flutua no indecidível (SANTOS, 1986, p. 19).
 
Diante da elucidação, o que pode se esperar do tecer poético tanto de Ana Cristina Cesar como de Hilda Hilst – que tiveram produção literária em realce nos anos 70/80, período em que a influência pós-modernista é nítida no âmbito literário – é, no mínimo, um afastamento das convenções consagradas na escrita da poesia, para uma aproximação com aquilo que transitava diante de vontades inerentemente particulares de compor. Na obra das autoras, há o heterogêneo, o enleado, o caos: todos eles, não apenas como expressão da face pós-moderna, mas também como símbolo do identitário de cada uma. Ambas acentuam, na forma e na essência, o avultamento do ser – como um traço temporal e também como traço subjetivo daquela que cria.
 
Imbricações da subjetividade, corpos poéticos e performance
O filósofo Mikel Dufrenne sinaliza que “o poético define um modo de ser da subjetividade” (1969, p. 10). Em linhas gerais, abre-se a possibilidade para pensar que o envolver-se na escrita é também envolver-se com as totalidades do ser subjetivo, dando a este não apenas a habilidade de expressão, como também a liberdade de ser ressignificado a partir dos olhares daqueles/as que contemplam o fazer-do-corpo-poético.
Em diálogo com as noções encontradas em Dufrenne (1969), pode-se pontuar a ideia de “atividade reflexiva ou reflexionante” abarcada na obra de Schiller (1991), denominada Poesia ingênua e sentimental. Neste livro, o autor discorre sobre o desencadear da reflexão do poeta sentimental, indicando que
(…) o poeta sentimental não apenas reflete, mas também convida o leitor a percorrer o mesmo fio de raciocínio em relação ao objeto. As mesmas operações do espírito do criador têm de ser desencadeadas no espírito do leitor, sem o que não há comunicação (SCHILLER, 1991, p. 27).
 
Ainda imbricado em Schiller, “[o poeta sentimental] reflete sobre a impressão que os objetos lhe causam e tão somente nessa reflexão funda-se a comoção a que ele próprio é transportado e nos transporta” (SCHILLER, 1991, p. 62). Tal relação denota que a subjetividade poética advém e resulta num processo duplo: leitor-convidado e inventada se fundem na construção mútua da subjetividade a partir da invenção; afinal, de acordo com Dufrenne, “poética é a obra que induz o leitor [espectador] ao estado poético” (DUFRENNE, 1969, p. 101), ao estado de ser e estar subjetivo.
Ao mencionar e referenciar a relação com o corpo e imagem de si, Ana Cristina Cesar e Hilda Hilst fazem oposição, mesmo que não conscientemente, ao protótipo do corpo e do ideário feminino que é regulado pelo prisma e pensamento predominantemente externo e/ou masculino. As inventadas inventam, desse modo, uma obra poética-corporal que se situa distante das vigências e normas presentes nos contratos sociais.
A partir dos escritos das autoras, é permissível pensar em corporalidades reais, em um feminino originário, em uma ótica do/no corpo da mulher que não está calcada e nem gerenciada pelo olhar da sistemática do patriarcado, o que fornece a inventada o poder de re-invenção: ela não apenas inventa a si como reinventa o olhar que o leitor-convidado tem sobre o ser mulher.
Por conseguinte, a partir da escrita e produção poética de Ana C. e Hilda Hilst, é permissível a invenção de um corpo/essência que se re-inventa e recusa concepções improcedentes e mandatórias, visto que
(…) seu alcance epistemológico supera a ideologia dos mitos e das percepções patriarcais. Em outras palavras, o corpo é um signo usado como uma estratégia ontológica na transformação de paradigmas para que as mulheres possam se imaginar outras e, também, umas com as outras. Uma nova ética da diferença sexual passaria pela liberação do potencial criativo e subversivo dessa memória reinventada (SCHMIDT, 2003, p. 202).
 
É pertinente destacar que, ao discorrer sobre as corporalidades poéticas, a interpelação realizada considera um corpo ausente de órgãos, zonas erógenas e atributos físicos, posto que a noção corporal aqui explorada está entrelaçada com o aspecto subjetivo de ser. Em Être deux, de Lucy Irigaray, a autora notabiliza um vínculo com o “o outro” que, por conta de paradigmas totalizantes e falocêntricos, se mantém ignoto. À vista disso, tratar do corpo transcendente é uma ação com o intuito de fomentar uma cultura que se ancore, no re-conhecimento e na coexistência das diferenças e das multiplicidades – contrariando, assim, qualquer vestígio de dominação.
Os temas da diversidade e do corpo emergem juntos, porque a diferença mais visível entre homens e mulheres, e a única que temos certeza ser permanente, é de fato a diferença no corpo. Essa diferença tem sido usada como um pretexto para ‘justificar’ o poder total de um sexo sobre o outro’. O estudo da imagem biológica na escrita das mulheres é útil e importante na medida em que compreendemos que outros fatores além da anatomia estão envolvidos. As ideias a respeito do corpo são fundamentais para que se compreenda como as mulheres conceptualizam sua situação na sociedade; mas não pode haver qualquer expressão de corpo que não seja mediada pelas estruturas linguísticas, sociais e literárias. A diferença da prática literária das mulheres, portanto, deve ser baseada (nas palavras de Miller), “no corpo de sua escrita e não na escrita de seu corpo” (SHOWALTER, 1994, p. 35).
 
Com a finalidade de compreender como o ato performativo se configura no legado poético de Ana C. e Hilda Hilst, busca-se, inicialmente, trazer apontamentos a partir da leitura de J. L. Austin (1990), filósofo da linguagem, para que haja uma revisitação no entendimento acerca dos “atos de declaração” no domínio da fala-ação. Austin salienta que “o papel de uma declaração era tão somente o de “descrever” um estado de coisas, ou declarar um fato, o que deveria fazer de modo verdadeiro ou falso.” (1990, p. 21). Na tese defendida pelo filósofo, é questionável que o proferir da linguagem e/ou ato de declarar esteja restritamente comprometido com a descrição, pois “muitos proferimentos que parecem declarações não têm, ou têm apenas em parte, o propósito de registrar ou transmitir informação direta acerca dos fatos”. (AUSTIN, 1990, p. 22).
Com isso, o autor se dirige a uma compreensão não limitada da função declarativa, alegando que esta pode tanto indicar, inserir e ultrapassar uma realidade a partir do léxico, como também pode relatar, declarar e descrever outra realidade – em cada caso, há uma munição distinta de recursos lexicais, gramaticais e organizacionais.
Por conseguinte, a própria ação de proferir está intimamente encadeada com a ação de fazer, de concretizar. Acerca disso, o filósofo sobreleva que
(…) o termo performativo  será usado em uma variedade de formas e construções cognatas, assim como se dá com o termo “imperativo”. Evidentemente, que este nome é derivado do verbo inglês to perform, verbo correlato do substantivo “ação”, e indica que ao se emitir o proferimento está-se realizando uma ação, não sendo, consequentemente, considerado um mero equivalente a dizer algo (AUSTIN, 1990, p. 25).
 
Qual a relação entre o fazer poético e o fazer performativo? Como já mencionado, se o estado poético está vinculado ao modo de subjetividade do sujeito criador, então a potência da palavra e do ato declarativo faz muito mais do que instaurar no leitor-convidado uma mera percepção. Sua força é capaz de gerar, criar, parir e inventar – sobretudo quando há uma receptividade maior por parte daquele/a que adentra esse estado de ser poético e subjetivo.
O fluido, que é uma particularidade defendida e ampliada nos estudos de performance, em especial em Judith Butler (2003), apresenta vinculação com o ato performativo, já que a ideia de “construções” de gênero nasce de uma vertente tradicional de se pensar filosoficamente as questões sobre o tema, vertente esta que representa, respectivamente, o poder e o não-poder de escolha do sujeito sobre os seus atos performativos.
Acerca disso, Butler (2003) reflete:
(…) o corpo é representado como um mero instrumento ou meio com o qual um conjunto de significados culturais é apenas externamente relacionado. Mas o corpo é em si mesmo uma construção, assim como o é a miríade de “corpos” que constitui o domínio dos sujeitos com marcas de gênero. Não se pode dizer que os corpos tenham uma existência significável anterior à marca do seu gênero; e emerge então a questão: em que medida pode o corpo vir a existir na(s) marca(s) do gênero e por meio delas? Como conceber novamente o corpo, não mais como um meio ou instrumento passivo à espera da capacidade vivificadora de uma vontade caracteristicamente imaterial? (BUTLER, p. 30, 2003).
 
Os corpos poéticos, que intrinsecamente se relacionam com a formação da subjetividade, formam linha auxiliar para pensarmos que a escrita de Ana C. e Hilda Hilst vivificam a imaterialidade de si, limpando registros outrora impostos e repensando as marcas de “seu” gênero através de suas vivências e experimentos enquanto sujeito. A escrita poética seria, neste sentido, uma das possibilidades de conceber – novamente – o corpo, constatação que responde ao último questionamento expresso pela filósofa na citação acima.
 
Tessituras poéticas: a invenção da inventada
Cartilha da cura
As mulheres e as crianças são as primeiras que desistem de afundar navios.
(CESAR, 2013 p. 87).
 
(…) Na hora da minha morte
estarão ao meu lado mais homens
infinitamente mais homens que mulheres.
(Porque fui mais amante que amiga)
(HILST, 1998, p. 400).
 
Um questionamento que emerge frente ao contato inicial com os inventos de Ana C. e Hilda Hilst é: qual o posicionamento do sujeito mulher frente à sua própria produção? É importante notabilizar que tanto Ana Cristina Cesar quanto Hilda Hilst se apropriaram da palavra para anunciar a experiência da mulher. Isto é, não usaram de subterfúgios outros de escrita, anulando a sua condição intrínseca – muito contrariamente: tanto Ana quanto Hilda ventilam em seus poemas que o sujeito que fala é feminino e não masculino. Logo, temos implicada a questão da voz e da produção intelectual das mulheres, o que garante a compreensão de que o posicionamento das autoras dentro do próprio tecer é um posicionamento criador, engenhoso, lugar único daquela que inventa.
 
Soneto
Pergunto aqui se sou louca
Quem quem saberá dizer
Pergunto mais, se sou sã
E ainda mais, se sou eu
 
Que uso o viés para amar
E finjo fingir que finjo
Adorar o fingimento
Fingindo que sou fingida
 
Pergunto aqui meus senhores
Quem é a loura donzela
Que se chama Ana Cristina
 
E que se diz alguém
É um fenômeno mor
Ou é um lapso sutil?
(CESAR, 2013, p. 151)
 
VII
Sorrio quando penso
Em que lugar da sala
Guardarás o meu verso.
Distanciado
Dos teus livros políticos?
Na primeira gaveta
Mais próxima à janela?
Tu sorris quando lês
Ou te cansas de ver
Tamanha perdição
Amorável centelha
No meu rosto maduro?
E te pareço bela
Ou apenas te pareço
Mais poeta talvez
E menos séria?
O que pensa o homem
Do poeta? Que não há verdade
Na minha embriaguez
E que me preferes
Amiga mais pacífica
E menos aventura?
Que é de todo impossível
Guardar na tua sala
Vestígio passional
Da minha linguagem?
Eu te pareço louca?
Eu te pareço pura?
Eu te pareço moça?
Ou é mesmo verdade
Que nunca me soubeste?
(HILST, 1998, p. 200)
 
As tessituras poéticas evocam o interlocutor, fazendo com que ele não apenas receba subalternamente o presente inventado, mas também participe da experiência de criação, moldando-a conforme sua subjetividade. O espaço das autoras é o espaço de encantamento, de deslumbre, espaço reflexivo e indagador que possibilita o encaixe e desencaixe de distintas reações no leitor-convidado. A tessitura poética se torna, portanto, uma tessitura conjunta, dialógica e (di)fundida a partir desse posicionamento de inventora ocupado pelas poetas.
No corpo poético apresentado, é inconcebível não notar o uso do jogo de palavras que as criadoras usam para fazer referência ao sujeito lírico. A preocupação comportamental e uso regrado de etiquetas que se destinam ao meio feminino não são aspectos de relevância na composição de ambas. Há, em especial, certo deboche quando as poetas referenciam termos tais como “louca donzela”, “pura” e “moça”, uma vez que se pressente que ambas estão mais voltadas para a naturalização da experiência do que para um regramento comportamental da mesma.
Exposto isto, é nítido que há se problematiza a relação entre inventora-invento com as questões de identidade e de vivência. As palavras empregadas por Ana C. e Hilda Hilst também se relacionam com o domínio da realidade das poetas e, assim sendo, captam o instante do pensamento do tecer poético que verbaliza o refletir acerca da vida.
Samba canção
Tantos poemas que perdi.
Tantos que ouvi, de graça,
pelo telefone – tai,
eu fiz tudo pra você gostar,
fui mulher vulgar,
meio-bruxa, meio-fera,
risinho modernista
arranhado na garganta,
malandra, bicha,
bem viada, vândala,
talvez maquiavélica,
e um dia emburrei-me,
vali-me de mesuras
(era uma estratégia),
fiz comércio, avara,
embora um pouco burra,
porque inteligente me punha
logo rubra, ou ao contrário, cara
pálida que desconhece
o próprio cor-de-rosa,
e tantas fiz, talvez
querendo a glória, a outra
cena à luz de spots,
talvez apenas teu carinho,
mas tantas, tantas fiz…
(CESAR, 2013, p. 113)
 
Por que me fiz poeta?
Porque tu, morte, minha irmã,
No instante, no centro
De tudo o que vejo.
 
No mais que perfeito
No veio, no gozo
Colada entre eu e o outro.
No fosso
No nó de um ínfimo laço
No hausto
No fogo, na minha hora fria.
 
Me fiz poeta
Porque à minha volta
Na humana ideia de um deus que não conheço,
A ti, morte, minha irmã,
Te vejo.
(HILST, 1980, p. 32)
 
São infinitas as temáticas e os devaneios, pois todos versam, sobretudo, sobre o instante e o pensamento daquela que inventa. Consequentemente, a invenção toma proporções outras, podendo ser perpassada no campo imagético, político e social. O fluído de Ana Cristina Cesar e Hilda Hilst se encontra justamente na não necessidade de precisar concretizar um vínculo definitivo sobre si, sobre a própria identidade e prática de vida – aqui, a vivência se encaminha justamente para ser palavra poética, para fotografar o anfêmero que pode vir arrematado de uma condicional, de um discernimento, de uma observação:
 
Sem você bem que sou lago, montanha
Penso num homem chamado Herberto.
Me deito a fumar debaixo da janela.
Respiro com vertigem. Rolo no colchão.
E sem bravata, coração, aumento o preço.
(CESAR, 2013, p. 92)
 
E se eu ficasse eterna?
Demonstrável
Axioma de pedra.
(HILST, 1980, p. 51)
 
A performance das autoras se concentra justamente na força de suas respectivas invenções, que são capazes de recolher fragmentos do devaneio e de transformá-los nesta corporalidade única, condizente com o conceito de “atividade reflexionante” posta em Schiller (1991). Ademais, a subjetividade identitária da inventada e do leitor-convidado atuam mutuamente no fomento destas corporalidades, tornando-as expressivas, originais e significantes, reinventando, assim, o sentido poético. Ana Cristina Cesar e Hilda Hilst se apresentam cruas, originárias, desafiadoras – re-inventadas por si:
 
Noite carioca
Diálogo de surdos, não: amistoso no frio. Atravanco na contramão. Suspiros no contrafluxo. Te apresento a mulher mais discreta do mundo: essa que não que não tem nenhum segredo.
(CESAR, 2013, p. 83)
 
Porque tu sabes que é de poesia
Minha vida secreta. Tu sabes, Dionísio,
Que a teu lado te amando,
Antes de ser mulher sou inteira poeta.
E que o teu corpo existe porque o meu
Sempre existiu cantando. Meu corpo, Dionísio,
É que move o grande corpo teu
(HILST, 1998, p. 219-220)
 
 Considerações Finais: inéditas formas corpóreas
Embora o presente trabalho tenha feito a tentativa de focalizar a tessitura poética de Ana Cristina Cesar e Hilda Hilst sob a ideia de corporalidades, é de pleno conhecimento que a leitura das autoras não se encerra aqui – há muito que se explorar e, ainda assim, se acredita que será impossível absorver de modo totalitário aquilo que é dito poeticamente pelas autoras. A intenção deste recorte de pesquisa foi notabilizar como a relação de invenção do ato poético está relacionada também com um sujeito feminino que está desprendido de imposições reguladoras, e que se apresenta como uma possibilidade de pensar novas e diferentes subjetividades identitárias por intermédio dos chamados ‘corpos poéticos’.
As chamadas novas e diferentes formas corpóreas afrontam uma idealização de ser e se encaminham para uma noção do ser que é – inventado, reinventado – a todo instante. As subjetividades identitárias dos/nos corpos poéticos expressos em Ana C. e Hilda Hilst são múltiplas, o que justifica a intenção de exibir formas corpóreas e maneiras de ver/viver o mundo cada vez mais amplas e heterogêneas, fato que retira a poética do plano da abstração e a coloca efetiva, em vida.
 
 
Referências
BUTLER, Judith. Problemas de gênero. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2003.
CESAR, Ana Cristina. Poética. São Paulo: Companhia das Letras, 2013.
DUFRENNE, M. O Poético. Porto Alegre: Globo, 1969.
HILST, Hilda. Da morte. Odes mínimas. São Paulo: Massao Ohno Editora, 1980.
HILST, Hilda. Poesia reunida/Hilda Hilst. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1998.
HUTCHEON, Linda. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. Cambridge: Routledge, 1988.
IRIGARAY, Luce. Être deux. Paris: Grasset, 1997.
J.L. Austin. Quando dizer é fazer. Porto Alegre: Artes Médicas, 1990.
SANTOS, Jair Ferreira dos. O que é pós-moderno. São Paulo: Brasiliense, 2000.
SCHILLER, Friedrich. Poesia Ingênua e Sentimental. São Paulo, Iluminuras, 1991.
SCHMIDT, Rita Terezinha. A ficção de Clarice: nas fronteiras do impossível. Porto Alegre: Editora Sagra Luzzatto, 2003.
SHOWALTER, Elaine. A crítica feminista no território selvagem. Tendências e impasses: o feminismo como crítica da cultura. Rio de Janeiro: Rocco, 1994: p. 23-57.

Dhandara Soares de Lima

Universidade Estadual do Oeste do Paraná (UNIOESTE)

 
Resumo: Ana Cristina Cesar (1952-1983) é uma das principais poetas da chamada “poesia marginal” brasileira. Sua obra, ainda que rica e complexa, normalmente é estudada a partir de uma perspectiva historiográfica ou sob a sombra de sua morte trágica (a poeta suicidou-se aos 31 anos). Assim, as comparações tecidas entre ela e outros poetas, de modo geral, condenam sua poesia a estes dois aspectos, simplesmente. Diferentemente, este artigo trata de uma importante parte de sua poética: o metapoema, ou seja, aquele que tematiza a própria produção poética ou o próprio poema em si – característico de sua escrita. O poeta português Fernando Pessoa (1988-1935), por sua vez, também se utilizou da metapoesia como meio de representação. Além de uma possível influência do trabalho de Pessoa nos escritos de Ana C., outros fatores aproximam os dois poetas, como tentaremos demonstrar neste trabalho. O objetivo principal da presente pesquisa é apresentar e refletir sobre os elementos que aproximam e os que distanciam a escrita metapoética do poeta português e a da brasileira, complementando essas análises com alguns textos de crítica literária e ensaios acerca de literatura pertinentes a este trabalho.
 
Palavras-chave: Literatura Comparada. Poesia Contemporânea. Literatura Brasileira. Escrita feminina.
 
Minicurrículo: Professora de Língua e Literatura de Língua Inglesa no curso de Licenciatura em Letras Português/Inglês e Respectivas Literaturas na UNIOESTE – Universidade Estadual do Oeste do Paraná. Doutoranda em Letras (Literatura e Sociedade: Estudos Comparados). Mestre em Letras pelo Programa de Pós-Graduação em Letras da UNIOESTE. Avaliadora oral dos exames internacionais de Cambridge/ESOL. Tradutora e revisora de línguas portuguesa e inglesa.
 
LEITURAS DA METAPOESIA DE ANA CRISTINA CESAR
E DE FERNANDO PESSOA
 
Dhandara Soares de Lima
Universidade Estadual do Oeste do Paraná (UNIOESTE)
 
 
O Homem é uma soma heterogênea de solicitações inconscientes, a que uma consciência e uma razão, aquisições recentes da animalidade, presidem como um rei constitucional, que reina, mas não governa. A acção humana é irracionalizável, contraditória, absurda. (…) A mais lúcida e simples das nossas escolhas é inúmera e obscura nas suas origens.
Fernando Pessoa
 
 
Como ilustra a citação escolhida para figurar no início deste trabalho, as razões humanas são inúmeras. Uma vez que a literatura é a arte humana que utiliza a linguagem como forma de expressão e também mantendo em mente que a linguagem é uma das mais importantes formas de o humano compreender e refletir sobre o mundo e sobre si mesmo, a razão da produção de uma obra literária nos parece algo complexo demais para ser discutido em poucas páginas. Portanto, o objetivo deste trabalho não se centra na possibilidade (mesmo que bastante provável) de Ana Cristina Cesar, importante poeta brasileira, ter escrito seus poemas por influência da leitura de obras de Fernando Pessoa, grande cânone mundial.
Dessa forma, nossa investigação foi motivada pela similaridade entre os poemas dos dois autores, ainda maior quando nos focamos nos trabalhos metapoéticos dos artistas. Como a obra de ambos é ampla, para a produção deste artigo selecionamos poucos poemas, para que a pesquisa pudesse ser um pouco mais apurada. A proposta, como será perceptível, não foi de realizar uma análise quantitativa, ainda que esta seja uma opção interessante para o futuro. Os poemas de Ana Cristina selecionados fazem parte da antologia póstuma Inéditos e dispersos (1985), organizada por Arnaldo Freitas Filho. A seleção para o corpus de Fernando Pessoa privilegiou os textos metapoéticos mais conhecidos, assim como algumas de suas reflexões sobre arte.
Inicialmente, traçamos um panorama de vida e obra de Ana Cristina Cesar, de caráter introdutório. Então, passamos a alguns comentários sobre Fernando Pessoa e, na sequência, ao confronto entre os poemas e os ideais estéticos perceptíveis nas obras dos artistas em questão.
 
Sobre Ana Cristina Cesar
Ana Cristina César (1952-1983), ou Ana C., como costumava assinar seus trabalhos, nasceu e viveu no Rio de Janeiro, ainda que tenha viajado por muitos lugares do mundo. Ela escreveu e publicou diversas coletâneas de poemas, assim como livros sobre estudos literários e tradutológicos. Sua vida encontrou um fim talvez prematuro, com seu suicídio, aos 31 anos.
Tendo participado da coletânea 26 poetas hoje, organizada Heloísa Buarque de Holanda (2007), sua poesia ganhou reconhecimento no meio intelectual em sua própria época. Depois disso, publicou seus poemas em edição independente e, no contexto da repressão política em que vivia, devido à ditadura militar, publicou através de uma editora apenas seu último livro, A teus pés (1999). Assim, seu nome é um dos grandes expoentes da chama “geração mimeógrafo”, e sua poesia pertence ao contexto de poesia marginal dos anos 70 do Brasil. Sobre isso, a própria Ana Cristina asserta que
 
(…) a marginalidade é tomada não como saída alternativa mas sim como ameaça ao sistema, como possibilidade de agressão e transgressão. A contestação é assumida conscientemente. O uso de tóxicos, a bissexualidade, o comportamento exótico são vividos e sentidos como gestos perigosos, ilegais e portanto assumidos como contestação de caráter político (CESAR, 1999, p. 123).
 
Contudo, cada vez mais estudos, na atualidade, tratam de como seu projeto poético não se limita aos preceitos “marginais” e como sua obra se diferencia da de outros autores reconhecidos da época. Sobre isso, Ivan Junqueira (1987) afirma que:
 
(…) enganam-se os que supõem haver desleixo formal ou discursivismo no verso da autora. Tais características são antes atributos da má poesia que escreveram quase todos os seus companheiros de geração. Esse aparente desleixo nada mais é que uma estratégia destinada a impedir que se coagulem a fluência do discurso e o ritmo do verso (JUNQUEIRA, 1987, p. 1).
 
Como podemos perceber a partir disso, Ana C. reconhecidamente difere-se dos outros de sua época. Mesmo assim, de forma geral sua obra é estudada a partir de dois prismas principais: seu contexto histórico ou sua morte trágica.
Contudo, ainda que tenha, de fato, compartilhado e contribuído com a estética de seus contemporâneos, cada vez mais estudos mostram como sua grande parte de sua obra diferiu da dos outros escritores e artistas de seu tempo. Ana Cristina, portanto, não pode ser tomada apenas como uma representante da época em que escreveu, mas como uma artista que, principalmente, não seguiu nem os modelos clássicos nem unicamente as tendências momentâneas. Estudando a obra de Ana C. e, principalmente, o distanciamento da obra desta das de seus contemporâneos, Marchi e Franchetti (2009) afirmam que:
 
Diante de uma questão sobre a relação entre a escrita em forma de diário e a expressão de intimidades, a poeta responde: (…) Aqui é fingido, é inventado, certo? Não são realmente fatos da minha vida. É uma construção. Mas há muitos autores que publicam diário. Quando você ler o diário do autor, de verdade, que ele escreveu sem uma intenção propriamente de fingimento, você vai procurar a intimidade dele. Se você vai ler esse diário fingido, você não encontra intimidade aí. Escapa… Então, exatamente o que é colocado como uma crítica é, na verdade, a intenção do texto (CESAR, p. 256 apud MARCHI; FRANCHETTI, 2009). (Grifos nossos).
 
O “fingimento” de que fala Ana Cristina nos remete imediatamente ao clássico poema de Fernando Pessoa, Autopsicografia, dentro da coletânea Cancioneiro, publicada em 1934:
 
O poeta é um fingidor.
Finge tão completamente
Que chega a fingir que é dor
A dor que deveras sente.
 
E os que leem o que escreve,
Na dor lida sentem bem,
Não as duas que ele teve,
Mas só a que eles não têm.
 
E assim nas calhas de roda
Gira, a entreter a razão,
Esse comboio de corda
Que se chama coração.
 
É possível compreender, desde esse primeiro momento, que o conceito poético de Ana Cristina se aproxima do de Fernando Pessoa. O modo como essa aproximação se dá e quais são as concepções e os elementos compartilhados pelos projetos estéticos de Pessoa e de Ana C. são o tema das páginas que se seguem.
 
As aproximações entre os poetas e suas obras
Fernando Pessoa é um poeta que dispensa apresentações. Foi um dos maiores artistas da língua portuguesa e grande conhecedor de literatura. Sua obra, vasta e rica, é ainda discutida e analisada. Tendo vivido entre 1988 e 1935, Ana Cristina Cesar certamente teve acesso à obra desse importante nome da literatura, tendo até se referido a ele em seus poemas.
Como comentado na introdução, o norte desta pesquisa não é a busca por possíveis “fontes e influências” do trabalho de Ana C., relegando-a, assim, a uma posição de poeta “menor”. Dada a leitura de poemas como os que citamos, é perceptível que existe algo que os aproxima. Compreendemos, a partir de nossos estudos, que este “algo” pode ser um projeto estético que compartilhe conceitos – e aí se encontra a pergunta que instigou a presente pesquisa: quais conceitos?
Comecemos pela reflexão de que ambos Ana C. e Pessoa expressaram sua poética tanto em língua portuguesa quanto em inglesa, mesmo que predominantemente na primeira. Ana C., contudo, mistura mais os dois idiomas do que o poeta português. Portanto, não se expressaram apenas na língua materna, demonstrando perícia também em manipular outras formas de linguagem. A manipulação linguística é um dos temas abordados por Pessoa em um de seus vários ensaios. O poeta sintetiza algumas de suas concepções acerca de poesia em um ensaio que escreve em português e em inglês: “um poema é uma impressão intelectualizada, ou uma ideia convertida em emoção, comunicada a outros por meio de um ritmo” (PESSOA, s/n, p. 75).
Além disso, os dois poetas também foram tradutores e estudiosos de literatura, assim como escreveram poemas e ensaios sobre poesia, arte e literatura. Parte de suas obras literárias também são dedicadas ao metapoema, ou seja, a poesia que trata exatamente do fazer poético. Essas informações são relevantes quando nos atentamos ao que isso significa: foram poetas que se preocuparam não apenas com escrever bons poemas, mas que pensavam a arte e refletiam sobre a essência da poesia.
Em um estudo anterior (LIMA, 2011), discutimos como Fernando Pessoa se encaixa na definição de poeta  “artesão” – termo cunhado por Dufrenne em sua obra O Poético (1987):
 
Enquanto criadores de um efeito poético, Dufrenne distingue dois grupos nos quais os poetas podem se encaixar: o poeta artesão ou o poeta inspirado. O primeiro é o “artesão da linguagem” (1969, p. 124), que constrói o poema de forma deliberada calculada. O segundo “é menos cioso de seu ato do que propriamente de seu estado” (idem, p. 219), ou seja, ocupa-se do “estado poético” mais do que da construção do poema (LIMA; AISSA, 2009).
 
Como podemos compreender a partir de vários ensaios, poemas e declarações, Ana Cristina preocupava-se com a qualidade da literatura. Como podemos inferir de um de seus poemas, desconfia da poesia “inspirada”, uma vez que “a gente sempre acha que é / Fernando Pessoa” (CESAR, 1985, p. 182). Podemos inferir a partir desses dados, a poeta questiona sua própria produção, o que nos aponta para uma preocupação com seu fazer poético e mostra uma “desconfiança” da poeta em relação ao verso “fácil” e é um sinal de que podemos classificar Ana C. como uma poeta artesã, em contraponto ao poeta inspirado. Anteriormente, também classificamos Fernando Pessoa como poeta artesão. Este é um dos pontos principais e talvez a maior confluência entre o projeto estético desenvolvido por Pessoa e por Ana C.
Annita C. Malufe (2006) discorre sobre as acepções de Ana Cristina sobre as relações entre a intimidade do poeta (pessoa de carne e osso) e a produção da poesia. Assim, a estudiosa sintetiza alguns conceitos importantes à nossa pesquisa:
 
(…) para se produzir literatura, Ana C. acredita ser possível partir de uma emoção, um sentimento. Contudo, essa intimidade só é apropriada pelo escritor enquanto uma espécie de material bruto, inicial, sobre o qual será necessário trabalhar, empregando o que ela chama de “olhar estetizante” (MALUFE, 2006, p. 56-7).
 
Esse conceito de se criar um objeto estético a partir da experiência, ou seja, a necessidade de “lapidar” alguma sensação para, somente então, escrever, é algo também discutido por Fernando Pessoa sendo essencial:
 
(…) a composição de um poema lírico deve ser feita não no momento da emoção, mas no momento da recordação dela. Um poema é um produto intelectual, e uma emoção, para ser intelectual, tem, evidentemente, porque não é, de si, intelectual, que existir intelectualmente (PESSOA, s/n, p. 72).
 
Neste sentido, as concepções de fazer poético de Ana Cristina e de Fernando Pessoa são correspondentes. Assim como para Ana C., a criação do poema, para Pessoa, é um trabalho intelectual e não emocional. A emoção não tem lugar no fazer poético de ambos os poetas. Malufe, interpretando declarações e textos de Ana C., afirma que, segundo esta autora
 
(…) nesta operação obrigatória para se produzir o texto literário, poético, não há como ser fiel ao sentimento inicial, ainda que assim o desejasse. Neste sentido, não haveria como fugir do fingimento (MALUFE, 2006, p. 56-7).
 
Assim, o trabalho intelectual é a parte mais importante da criação poética. Dois poemas de Ana C. e de Pessoa ilustram bem essa relação entre sentimento, fingimento e poesia:
 
POEMA ÓBVIO
 
Não sou idêntica a mim mesmo
Sou e não sou ao mesmo tempo, no mesmo lugar e sob o mesmo ponto de vista
Não sou divina, não tenho causa
Não tenho razão de ser nem finalidade própria:
Sou a própria lógica circundante.
 
Esse poema de Ana Cristina aponta para um dos aspectos do fazer poético de Fernando Pessoa: a coexistência de diferentes eu-poéticos que se sobrepõem no momento da escritura poética, ou seja, a possibilidade do poeta se expressar através de diferentes “identidades” poéticas – como os heterônimos de Pessoa. O poema Isto, de Pessoa, parece demonstrar a ideia de racionalização da poesia:
 
ISTO
 
Dizem que finjo ou minto
Tudo que escrevo. Não.
Eu simplesmente sinto
Com a imaginação.
 
Não uso o coração.
Tudo o que sonho ou passo,
O que me falha ou finda,
É como que um terraço
Sobre outra coisa ainda.
Essa coisa é que é linda.
Por isso escrevo em meio
Do que não está de pé,
Livre do meu enleio,
Sério do que não é.
Sentir? Sinta quem lê!
 
A preocupação com o ritmo também é uma constante no trabalho tanto de Ana C. quanto de Pessoa. O poeta português, dedicou várias páginas à análise da importância do ritmo ao poema:
 
A linha isolada é uma unidade rítmica. A qualidade rítmica depende, como aliás dependeu sempre, do poeta. (…)
O verso é a prosa artificial, o discurso disposto musicalmente. Não é outra a diferença entre as duas formas da palavra escrita (PESSOA, n/d, p. 78).
 
Podemos perceber que a musicalidade é algo intrínseco à poesia na concepção de Pessoa. Também para Ana C., a música é essencial à existência do poema, confundindo-se com este:
 
Meu filho. Não é automatismo. Juro. É jazz do
coração. É prosa que dá prêmio. Um tea for two
total, tilintar de verdade que você seduz,
charmeur volante, pela pista, a toda. Enfie a
carapuça.
E cante.
Puro açúcar branco e blue.
 
Para ambos os autores, o ritmo é um dos fatores essenciais do poema, que o caracteriza e sem o qual este não existe.
 
Conclusão
Neste artigo, procuramos investigar até que ponto podemos considerar próximas as escritas metapoéticas do grande escritor português Fernando Pessoa e da poeta carioca contemporânea Ana Cristina Cesar. Após o estudo de metapoemas de ambos os autores e de alguns de seus principais textos teóricos, tal que parte da fortuna crítica destes, elencamos determinados pontos que consideramos importantes.
A principal semelhança nas concepções de poesia dos poemas em questão é a sua visão de poesia como um produto do intelecto. Assim, mesmo que tenha sua “fonte” seja uma emoção, esta precisa ser “estetizada” ou “racionalizada” para, então, tornar-se uma obra poética.
A importância do ritmo para o poema também aproxima a estética desses poetas, dado que estes consideram a musicalidade um elemento intrínseco da poesia.
As coincidências entre os poetas e suas obras são ainda mais numerosas do que as estudadas nesta pesquisa: ambos foram tradutores, estudiosos de literatura e escreveram em inglês e em português, assim como escreveram poemas e ensaios sobre poesia, arte e literatura. Dedicaram poemas ao fazer poético, metapoemas, o que mostra que refletiam sobre seu ofício.
Como dito, esta pesquisa não teve foco quantitativo, ainda que tal perspectiva possa ser um caminho interessante e produtivo. Contudo, esperamos que este trabalho contribua para pesquisas futuras, assim como divulgue a poesia de Ana Cristina Cesar, demonstrando também sua importância para a literatura de expressão em língua portuguesa.
 
Referências
CESAR, Ana Cristina. A teus pés. São Paulo: Editora Ática, 1998.
CESAR, Ana Cristina. Crítica e tradução. São Paulo: Editora Ática, 1999.
CESAR, Ana Cristina. Inéditos e dispersos. São Paulo: Editora Brasiliense, 1985.
DUFRENNE, Mikel. O Poético. Porto Alegre, Globo, 1969.
HOLANDA, Heloísa Buarque de (Org.). 26 poetas hoje. Rio de Janeiro: Editora Aeroplano, 2007.
JUNQUEIRA, I. Ana Cristina Cesar: a vocação do abismo. In: O Estado de S. Paulo, São Paulo, 03 jan. 1987.
LIMA, Dhandara Soares de; AISSA, José Carlos. O fazer poético de Edgar Allan Poe e Fernando Pessoa. In: Anais do I CIELLI – Congresso Internacional de Estudos Linguísticos e Literários. Disponível em: <http://www.cielli.com.br/downloads/101.pdf>. Acesso em 10 Ago. 2011.
MALUFE, Annita Costa. Territórios dispersos: a poética de Ana Cristina Cesar. São Paulo: Annablume, FAPESP, 2006.
MARCHI, Tatiane; FRANCHETTI, Paulo. Ana Cristina Cesar e a poesia marginal. Revista Língua, Literatura e Ensino, v. IV. Maio/2009. p. 385-94.
MORICONI, I. Ana Cristina Cesar: o sangue de uma poeta. Rio de Janeiro: Relume-Dumará, 1996.
PESSOA, Fernando.  Cancioneiro. 1934.
Disponível em: <http://www.insite.com.br/art/pessoa/cancioneiro/index.html> Acesso em: 17 Mar. 2011.
PESSOA, Fernando. Páginas de estética e de teoria e crítica literárias. 2ª Ed. Lisboa: Editora Ática, s.n.