PÓS-MODERNIDADE LITERÁRIA:
A FICÇÃO DA CRÍTICA E A CRÍTICA DA FICÇÃO
Artur Emílio dos Santos Silva
INTRODUÇÃO
A crítica literária na pós-modernidade desconstrói-se estimulada por exercícios estilísticos de renúncia e grandeza do discurso teórico e, a ficção contemporânea prima por se constituir em fragmentação e vigília de uma poética que se faz crítica, no esgotamento das formas de experimentação do discurso literário. Pelo menos é este o teor dos discursos teóricos (Steven Connor, E. Ann Kaplan, Ihab Hassan, Jacques Derrida, Linda Hutcheon) e ficcionais (Silviano Santiago, Sérgio Sant’Anna, John Barth) da pós-modernidade, que ora analisamos.
Para verificar esta característica das letras (críticas e ficcionais) pós-modernas, apresentamos uma panorâmica sobre os conceitos literários de moderno e pós-moderno e uma breve análise dos romances Stella Manhattan (1985), A senhorita Simpson (s/d) e A ópera flutuante (1987). Nestas narrativas contemporâneas, a marca comum são os aspectos críticos que compõem um infra-texto paralelo à narrativa de suas tramas principais.
Depois de promovida a leitura intertextual entre o que supõe o discurso crítico e o que realiza o texto ficcional (na atual conjuntura dos tempos atuais), constata-se a ruptura das fronteiras outrora canonizadas entre teoria e literatura. É a chamada “crise do comentário” em sincronia com as experimentações do fazer literário.
O DISCURSO FICCIONAL DA CRÍTICA
A arte moderna se fundamenta no desejo de descobrir a essência de cada prática artística, isto é, de afirmar a identidade estética e material dessa prática. Se tal ponto de vista teórico diz que a essência (por exemplo) da arquitetura, constitui-se em linhas e massas organizadas no espaço; e, que a pintura reproduz linhas e formas organizadas numa superfície plana; por analogia, diríamos que a literatura é a materialidade da linguagem, ou seja: formas na página e sons no ar. Esta vertente modernista estaria no futurismo de Marinetti, no princípio da literariedade dos formalistas russos e na supremacia do significante defendida pela teoria literária pós-estruturalista francesa das décadas de sessenta e setenta. Além disso, o modernismo literário promoveria também o relativismo subjetivista que apreende uma noção de mundo na qual este só poderia ser apreendido e vivido através da consciência individual. Neste sentido, Virgínia Woolf nos fala de um “invólucro semi-transparente da consciência e da necessidade de encontrar uma linguagem narrativa que traduza as oscilantes intensidades da vida subjetiva”(1). Ironicamente, para T. S. Eliot esse subjetivismo anuncia o fim da subjetividade individual, através da defesa da impessoalidade artística(2), que em James Joyce, se dá através da estética do desapego autoral. Desta oposição (subjetivismo/impessoalidade) sobrevive um princípio de autocompletude da obra de arte modernista, que é a sua integridade formal . Já não basta mais à literatura “a tarefa de retratar o mundo nem como conformidade a um corpo de preceitos estéticos”(3). Produzir o texto literário requer agora o conhecimento ou o autodomínio artístico.
A arte pós-moderna retornará a estas questões da forma estética e progredirá para além delas. As primeiras manifestações sobre o enfoque formal cuidam de uma escrita baseada antes na experiência do que na forma. Depois aponta para o preenchimento de uma lacuna deixada pela idéia da integridade formal, fincada no distanciamento entre a chamada cultura superior (erudita) e a cultura de massa. Por esta apreensão crítica, o modernismo mantém-se como tentativa de purgação ou repúdio às formas de cultura de massa (faroeste, história de amor, romance policial) através de recursos estilísticos como a paródia. A fusão que o pós-moderno realiza não se limita apenas ao aspecto da integridade formal mas a uma outra, que por ser mais ampla e mais genérica, aglutina os valores canônicos da arte erudita com os valores massificados da arte popular. Isto leva a cultura pós-moderna a suspeitar de um colapso da crítica, que não se distinguiria mais da linguagem literária por veicular como esta aspectos formais semelhantes: diferentes vozes, registros, pontos de vista, figuras de linguagem, formas de dramatização, ritmo, estilo etc. A crítica estaria dentro da literatura e não mais fora dela, como um parasita que lhe faz acusações e lhe deve engenhosas explicações. A partir deste novo enfoque dois movimentos são produzidos: o da renúncia às formas autoritárias de linguagem e o ênfase às formas de elevação estilística.
Segundo Foucault, o discurso não é somente crítico, mas uma percepção geral da linguagem em uso social (4). Portanto é preciso descontaminar o discurso crítico do poder da razão logocêntrica, imiscuído na linguagem. Como fazer isso? Aproximando-o do discurso literário e de suas diferentes vozes excêntricas e paradoxais.
O segundo movimento desdobra-se numa sobrecarga estilística e desanda no sublime estético. Ihab Hassan, que é um exemplo de modalidade renunciadora da crítica, nomeia em seu discurso a multivocação: “multiplicar as vozes da crítica a fim de liberar o crítico da responsabilidade ou dos prazeres culposos da voz autoritária única”(5). Como sugestão da multivocação estariam as especulações autobiográficas numa distanciada terceira pessoa.
Dick Hebdige, que é um teórico social britânico, exemplifica enquanto crítico a modalidade de renúncia ativa, isto é, aponta para o sublime estético unificado ao ridículo trivial do cotidiano(6).
Os herdeiros de Kant/Nietzsche (pela vontade do sublime) são os escritores do pós-estruturalismo (Derrida, Lacan, Foucault, Kristeva e Barthes) que pela teoria cultural contemporânea, aspiram ao inefável do sublime associal. Surgem aí os teóricos das obras de metacrítica que investigam os estilos da própria crítica, através de processos discursivos como: colagens, montagens e rupturas. Jacques Derrida em seu livro La Dissémination seria um exemplo de metacrítica (7). Este autor professa a crítica que nunca comenta o texto que discute, mas fixa distância entre texto e comentário, congela o jogo de linguagem do texto original, prolonga as associações e constata: “a crítica não objetiva dizer a verdade sobre os textos que critica, mas usá-los como máquinas geradoras de novos textos”. (8) Derrida quer a materialidade ou a fisicalidade da linguagem, através do jogo textual dos significantes para alcançar o além da linguagem.
A inovação da crítica pós-moderna é também uma reformulação do conceito de alegoria, que abandona sua conceituação moderna (de texto cujo significado é diferente do que parece ser, mas impõe ao leitor a sua decifração) para chamar-se “alegorese”, cuja característica é:
(…) dramatizar ou representar as possibilidades inerentes ao material lingüístico do texto-objeto e o faz não cancelando ou escavando a superfície do texto à procura de significados mais profundos, porém improvisando a partir do material do texto original. (9)
Outro exemplo da sobrecarga estilística na crítica pós-moderna está em John Cage (10), que remonta o romance Finnegans Wake de James Joyce, em forma de mesóstico: “arranjos em colunas de frases geradas ao acaso a partir do romance e reunidas por uma espinha de letras destacadas que soletram ‘James Joyce'”. (11)
A diferença entre as duas modalidades da crítica literária contemporânea (a da renúncia que entrega a autoridade e a da grandeza que estiliza o sublime através da estetização da forma) é de grau: enquanto a primeira nega o autoritarismo dos discursos de poder, a segunda modalidade da sobrecarga estilística busca expulsar a autoridade de sua própria linguagem.
Como um exemplo final da estilística pós-moderna do sublime, o francês Jean Baudrillard superestima a simulação, o que poderia não ser um desafio ao real, mas um desafio interno à própria teoria e ainda assim soar como grave alerta de um perigoso paradoxo:
Se a principal responsabilidade da crítica e do conhecimento teórico não é representar o representável, mas se tornarem assombradas testemunhas do não-representável, o que há para garantir os efeitos subversivos desse trabalho exceto as suas próprias formas inevitavelmente institucionalizadas de autolegitimação? Um sublime autolegitimador que nega seu posicionamento pelas exigências da sua própria produção material transforma-se numa mera simulação sublime, uma ficção profissional cool de subversão que, paradoxalmente, dá existência aos próprios efeitos de simulação, de irrealidade e de contenção que o seu discurso evoca, mas no modo passivo ou negativo da rotina e da racionalização”.(12)
OS FRAGMENTOS CRÍTICOS DA FICÇÃO
Para exemplificar os fragmentos críticos da ficção pós-moderna escolhemos três romances: dois de autores brasileiros (Stella Manhattan, de Silviano Santiago e A senhorita Simpson, de Sérgio Sant’Anna) e um terceiro de autor americano (A ópera flutuante, de John Barth).
1. Stella Manhatan
O romance Stella Manhatan, está dividido em três partes: a primeira constitui-se dos três primeiros capítulos, a segunda vai do quarto ao nono e a terceira, os dois últimos. O romance possui três epígrafes que fazem referência a Kafka e à contínua metamorfose do processo que é a escritura e, a Bonrad, que deseja pintar a vida como a transformação do real em literatura.
Feito uma voz ou veia subterrânea do discurso narrativo, há uma notação de diário (“Ilha de Manhatan, Nova Iorque/18 de outubro de 1969”) (13), trechos de cantiga popular brasileira e palavras, expressões e frases em língua inglesa (depois, até em francês e em espanhol). É a polifonia, o dialogismo das influências culturais. O discurso narrativo já fragmentado estilhaça-se em patchwork e seus retalhos compõem o infratexto do tecido ficcional.
Os capítulos narram a apresentação da trama principal com seus personagens aglutinados (Stella/Eduardo e Rickie; Sebastiana; as colegas do consulado; Lacucaracha, o Paco; Vianna, o Viúva Negra; Marcelo e Carlinhos) e os acontecimentos (o início, a coincidência, a pilhagem, a volta, a digressão filosófica, o telefonema e o delírio-duelo no espelho-navalha). Entre eles há um cápitulo nomeado “Começo-Narrador” em que epígrafes de Vieira e Bachelard entrelaçam conceitos da metaficção historiográfica(14): “judeu/capitalismo” e “desejo/necessidade”. Essa metaficção que tece digressões sobre o desperdício existencial recomenda a arte-ócio, para assim entrar no circuito-tecido do texto-retalho, que faz referências às narrativas do desejo e também à arte:
Ficção é fingimento blablablá, o poeta quem diria? é um fingidor. El poeta qua-quaquaqua-quá es un jodedor, eso si. A fucker. A motherfucker. Fode tão-somente pelo prazer de escrever. Por isso é tão fodido. The novelist is a fucker who fucks only to be fucked. El novelista es un jodedor que fode pelo prazer de escrever.(15)
A forma que se abstrai desse discurso paralelo entre o ócio da arte e o trabalho do homem, passa pela indiferença do judeu que capitaliza sua personalidade ou, pelo aloofness mudo de Buster Keaton em consonância com o rock de Bob Dylan; na incompreensão do judeu por Nietzsche (que não acompanha Dylan) e depois, a voz-flor de Chico pousando na certa arte econômica de João Cabral.
Há também um infra-discurso de multivocação: o pessoal, o acadêmico, o paradoxo, o simulacro de um texto à margem do narrador:
(…) o eu que escreve o texto nunca é mais, também ele, do que um eu de papel. ‘eu’ não é aquele que se lembra, se confia, se confessa, é aquele que anuncia; aquele que este ‘eu’ põe em cena é um ‘eu’ de escrita, cujos laços com o eu civil são incertos, deslocados.(16)
É a disseminação de discursos ideológicos distintos, sob o confronto conceitual de judeu (aloofness) e não-judeu (wasp): Marx, Keaton, Bogart, Carlitos. Há ainda o narrador carnavalizado pelo texto contínuo-descontínuo em movimento de ação-reação:
E penso por um instante muito curto, porque você não me dá tempo, que tem de haver uma maneira de fazer intervir no romance que você está escrevendo, esses momentos de silêncio do narrador em que explodem gargalhadas, e a gargalhada do narrador é tão importante para o romance quanto a sua palavra ou o pedido do personagem, e que o leitor precisa ficar sabendo dela. (17)
Por último, a historiografia metaficcional vai a Platão para trazer à cena narrativa a figura de Machado de Assis, através do apólogo da velha e do astrólogo que, à maneira de americanos e tropicais, olham à frente (no horizonte possível) ou, para o alto (em direção ao céu prometido), respectivamente.
Após esse vai-não-vai da narrativa, inicia-se a complicação da trama principal que é entremeada pela incursção de novos personagens, novos acontecimentos e novas digressões do narrador sobre filosofia, política e sexualidade.
A trama principal de Stella Manhatan é a história de uma ‘bicha brasileira’ em Nova Iorque no final da década de sessenta (outubro de 69) na esteira da ditadura militar entre os tupiniquins. O romance, a ficção, tangencia o real: um ex-estudante de Letras vai para os States trabalhar no consulado brasileiro. Mora em Manhatan e vive em busca de uma situação mais cômoda e consonante com seus interditos sexuais. Acaba por se envolver com um grupo da esquerda clandestina brasileira em New York. Os interditos sexuais confundem-se com os sociais e provocam insatisfação, decepção, depressão e o silenciar da voz do protagonista (no desaparecimento do indivíduo ou, na morte simbólica do sujeito para a trama ficcional).
2. A Senhorita Simpson
A star de Manhatan se liga à Ópera Flutuante como ponte para a Senhorita Simpson: é a América siderada ou o palimpsesto contemporâneo, fragmentado nos subconjuntos dos conceitos pós-modernos. Se a ópera bufa nos States sob o brilho carnavalizado de uma estrela brasileira em Manhatan, há também nos trópicos, ao sul do Equador, uma professorinha americana perdida entre o rumor da língua inglesa e a volúpia tropicaliente do macho carioca.
Entre a solidão da ópera, a carnavalização patética da estrela e a lascívia tropical de uma teacher of English, perfilam para o leitor as entrelinhas de uma narrativa subterrânea e semitransparente dos conceitos culturais pós-modernos: a performance, o simulacro, o fragmento de escrita, o in put/out/put, o pastiche, o kitsch, o grotesco, a alegorese, o underground e o choque da representação (que já foi moderna, mas também canônica e reproduzida sob o império logocêntrico da razão, entranhada que sempre foi na microfísica dos poderes da linguagem, como denunciou Michel Foucault). Depois de carcomidos todos os discursos da Doxa e inventariadas todas as metanarrativas da história mitificada, explodiram-se os meandros textuais da modernidade na metaficção historiográfica.
Notamos uma pulverização de limites ideológicos, estéticos e existenciais como marca comum nas três narrativas em questão: o desejo sexual interdito, a insólita aventura do cotidiano e a promessa do suicídio como salvação existencial. Senão, vejamos as condições e as perspectivas de cada protagonista.
Pedro Paulo de A senhorita Simpson: descasado, pai de dois filhos e funcionário público quase fantasma, projeta sua aventura pós-solidão freqüentando um cursinho de inglês. Sua professora, a senhorita Simpson, funciona como um misto de fêmea-objeto de desejo dos alunos marmanjos e uma espécie de ventre materno para maiores abandonados. Ao fim das poucas aventuras supostas e das múltiplas relações previstas (um rendez-vous na Zona Sul carioca), a debandada solitária é geral. O protagonista em fuga, viaja para a distante Machu-Pichu de mochila nas costas e brinquinho na orelha. O decantado lugarejo peruano é sinônimo de mistério e misticismo e o astral do viajante é de cansaço pela futilidade do cotidiano urbano. Daí o suicídio simbólico do citadino em nome de uma juventude desperdiçada aos trinta anos, no nada inútil e perverso das relações intramundanas:
Antes de pegar minha mochila, no Chateau, eu passara numa farmácia, onde furara uma das orelhas, para colocar um brinco dourado. Aos trinta anos, eu estaria deixando para trás não a minha juventude, mas a minha velhice.(18)
Todd Andrews, de A ópera flutuante: advogado coroa-garotão de 54 anos, vai contar sua promessa de suicídio num lenga-lenga discursivo interminável. Conversa muito com o leitor, que talvez já tenha lido Machado de Assis e conheça essa prorrogação na narrativa da trama principal. Todd Andrews conta toda sua vida e nela divaga sobre o desejo que lidera a carreira de suas interdições, até o momento da promessa não cumprida. É o período no qual mantém um triângulo amoroso com um casal excêntrico de amigos. Ao final, o solteirão frustrado pelo fiasco do suicídio, ao procurar causas metafísicas na figura do pai (também coroa-garotão e suicida) acaba por recolher-se ao patético de sua mediocridade existencial: “…explicar para mim mesmo porque papai tinha cometido suicído”.(19)
Eduardo de Stella Manhatan: um ex-estudante de Letras, é dado a umas escapulidas homossexuais em plena Manhatan. É também funcionário do Consulado e se mete com uma incipiente militância clandestina brasileira dos States (resistência do sonho brasileiro da revolução popular, sempre abortada em sua própria ingenuidade pela eficiente repressão e torturas da ditadura militar). Stella, a bichona brasileira que “solta a franga” in New York, termina por ser procurada por agentes do F.B.I., que investigam o seu envolvimento com o comunismo. Eduardo desaparece sem deixar pistas. O que deixa é apenas o rastro de suas interdições na aventura do cotidiano, o simulacro de um glamour, meio clean, meio mess, meio in, meio out, meio high, meio underground. E aí o suicídio simbólico é a fuga, sem vestígio, da cena textual.
CONCLUSÃO
O insólito é a marca principal destas narrativas. Os protagonistas do tecido ficcional são característicos da cultura pós-moderna do agora finissecular: o sujeito morreu e a sociedade acabou. A história só continua porque ainda “estamos todos chafurdando na lama do simulacro”. (20) Os discursos de poder da representação estão todos em processo de pilhagem e de deslegitimação. Não há mais o limite canônico entre a linguagem literária e a linguagem crítica, entre a ficção e o real, já que o onto se desdobra ininterruptamente em quântico.
Do exposto, fica a interação entre o discurso do crítico e o discurso do ficcionista como uma das marcas básicas da pós-modernidade. Se toda crítica literária mais recente inventaria uma crítica pulverizada taticamente com fragmentos ficcionais, a ficção dos autores visitados é uma exposição do entrelaçamento contínuo/descontínuo entre a ficção e o “conjunto de instruções textuais”.(21) Estas instruções inclusive já freqüentam a escritura de autores como Machado de Assis. A diferença é que agora elas assumem um aspecto carnavalizante de uma geléia geral da interdiscursividade.
Portanto, é possível concluir em consonância com o pensamento de Linda Hutcheon, que a “metaficção historiográfica” é uma característica básica da literatura pós-moderna. Sendo assim, o essencial em determinados textos ficcionais contemporâneos não é o relativismo subjetivista ou a integridade formal, mas o processo da escritura ou a ficcionalidade da história, que passa então a ser conhecida com a mediação das formas de representação ou de narrativa. Terminamos com as boas vindas de Linda Hutcheon “à ruptura de fronteiras genéricas ou disciplinares, à infiltração da história na literatura e ao fim das distinções entre literatura e teoria”. (22)
REFERÊNCIAS BILIOGRÁFICAS
1. WOOLF, Virginia. “Modern Fiction” (1925). In: Collected Essays, vol. 2. Londres: Hogarth Press, 1966. p. 106-107.
2. CONNOR, Steven. Cultura pós-moderna. Trad. Adail Ubirajara Sobral e Maria Stela Gonçalves. São Paulo: Loyola, 1993. p. 91. A referência do autor é o texto de T.S.Eliot, “A tradição e o Talento individual”, famosa tese na qual sustenta que um bom poema deveria se impor, quer pelo seu aspecto de velhice, de familiaridade, que por sua novidade.
3. Ibid.
4. Ibidem. p. 165.
5. HASSAN, Ihab. Paracriticisms: seven speculations of the times, Urbana, U. of Illinois P., 1975. p. 30. Hassan também funde autoridades culturais diversas (Claude Lévi-Strauss/Jimi Hendrix); faz um coquetel de citações: O livro tibetano dos mortos, Jerusalém, de Blake, Henri Bergson, Teillard de Chardin e Marshall McLuhan; indaga sobre a desautorização da crítica e intercala ensaios com fragmentos de diário, afim de criar um padrão disjuntivo da mesma e projetar-se no mundo pós-moderno da “generalidade hiper-real”.
6. HEBDIGE, Dick. The impossible object: towards a sociology of the sublime, New Formations, 1:1, 1987, p. 48. “Hebdige intercala uma mediação erudita sobre o domínio de um modelo kantiano do sublime com reflexões sobre a vida em sua rua no norte de Londres, reflexões que se concentram especialmente em seu vizinho Sr. H. e em sua enfatuação com o seu Thunderbird importado”. In: CONNOR, Steven. op. cit. p. 172
7. CONNOR, Steven. op. cit. p. 174 “Derrida realiza uma discussão estereofônica do poema de Shelley ( The Triunph of Life) e do romance L’ Arrêt de mort, de Maurice Blanchot, ao mesmo tempo que faz o encaixe de duas discussões críticas; uma delas é uma especulação sobre Shelley e Blanchot, e a outra, feita num subcomentário contínuo no pé de página, uma meditação sobre a tradução.”
8. Ibidem. p. 175.
9. Ibidem. p. 174.
10. CAGE, John. Empty words. Middletow Wesleyan U. P., 1981.
11. CONNOR, Steven. op. cit. p. 174.
12. Ibidem. p. 180.
13. SANTIAGO, Silviano. Stela Manhatan. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985. p. 11.
14. A propósito, ver HUTCHEON, Linda. Poética do pós-modernismo: história, e ficção. Rio de Janeiro: Imago, 1991.
15. SANTIAGO, Silviano, op. cit. p. 74.
16. BARTHES, Roland. O rumor da língua. Trad. de Antônio Gonçalves. Lisboa: Edições 70, 1987. p. 59 e 244.
17. SANTIAGO, Silviano, op. cit. p. 86.
18. SANT’ANNA, Sérgio. A senhorita Simpson. São Paulo: Cia. das Letras, s/d. p. 230.
19. BARTH, John. A ópera flutuante. Trad. José Romero Antonialli. São Paulo: 1987. p. 271.
20. Esta frase é da Professora Luiza Lobo (UFRJ) e foi proferida durante uma das aulas do curso Análise Crítica em Literatura Comparada, em 1995. Foi aqui incluída pela lucidez e pertinência com que aborda o momento contemporâneo.
21.ECO, Umberto. Seis passeios pelos bosques da ficção. Trad. Hildegard Feist. São Paulo: Cia das Letras, 1994. p. 22.
22. CONNOR, Steven. op. cit. p. 107.
