Sofia Porto Bauchwitz
Universidad Complutense de Madrid/CAPES
Abstract: This paper presents a brief introduction to the image of the artist as an errant who appropriates his Discourse and legitimates it. He defends his discourse as a mapping tool with which the artist draws and activates the map by walking in it himself/herself. The many wanderings and the many projects and works that spring from this wandering are defended by the discourse that the artist invents for himself. This artistic discourse, which is transformed in a travelogue, becomes itself a place, or the map for the artist. This open dialogue that wishes for a dialogue is always in the frontier, and it transforms itself while it goes forward..
Key-words: cartography, discourse, legitimization, wandering,
Resúmen: El artículo hace una breve introducción a la imagen del artista Errante que se adueña de su discurso y se autolegitima. El discurso es defendido como una herramienta cartográfica con la cual dibuja y activa el mapa por el cual anda. Esas muchas errancias, y los muchos proyectos y obras que nacen de la errancia, se defienden con el discurso que el artista inventa para sí. Ese discurso artístico hecho relato de viaje es ya un lugar, el mapa del artista. Fronterizo, es un discurso abierto que desea el diálogo, que se transforma en la medida misma en que anda.
Palabras-clave: cartografía, discurso, errancia, legitimación.
Minicurrículo: Sofia Bauchwitz é artista e pesquisadora. Teve bolsa de Iniciação Científica do CNPq para pesquisa sobre cultura popular na Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Fez Mestrado em Investigação em Artes e Criação na UCM (Universidad Complutense de Madrid) e Doutorado em Artes (2013-2017) nesta universidade, com bolsa da CAPES. Em 2015 teve residência artística no MAK Center de Los Angeles, no Museu de Arte Vienna, sobre Caminhos coexistentes.
O DISCURSO DO ARTISTA COMO CARTOGRAFIA
Sofia Porto Bauchwitz
Universidad Complutense de Madrid/CAPES
I.
“(…) perdidos somos, y es nuestra condena vivir sin esperanza en el deseo”
Dante Alighieri, Divina comédia, Canto IV,
Ao ver-se iniciada na psicanálise, não como terapeuta e sim como paciente, a artista passa a aproveitar aquela uma hora semanal como uma hora para passear pelos acontecimentos profundos e superficiais de seu cotidiano. Passeia em companhia de uma outra pessoa que aparentemente só escuta. Ao tentar expressar com palavras suas angústias, medos e experiências, a artista percebe as muitas vozes que se manifestam. Como paciente que, em um princípio, apenas acredita estar relembrando, voltando atrás no tempo de sua própria vida, acaba medindo-se pela resposta que poderá ou não receber daquele que escuta. A terapeuta, por outro lado, é em realidade a pessoa que, respondendo ao que ouve, ativa o processo – tão urgente – de empoderamento que a paciente precisa reiniciar. Na minha primeira sessão de psicanálise, depois de falar do dos meus abismos, recebi como réplica não a solução para meus problemas em forma de sentença, senão a ideia que eu deveria perseguir a partir daquele momento para sanar aquilo que eu ainda não sabia verbalizar: “Você precisa encontrar o seu lugar no mundo”.
Defender um discurso é posicionar-se em relação a alguém que escuta ou que quereremos que, escutando, responda. A arte implica tomar partido, defender uma forma, um conceito, uma ideologia. Por isso que a arte é, finalmente, uma experiência dialética. É, hoje, urgente pensar uma volta a essa relação com outro que escutando pode responder, e uma volta, primeiro, às nossas perguntas. Saber por que perguntamos o que perguntamos é cada vez mais importante. Pois, antes de ser um passeio cheio de respostas, o que a contemporaneidade traz consigo e comprova diariamente é que habitamos, cada vez mais e a cada novo dia, ruinas das certezas que tínhamos. A artista é aquela que caminha as incertezas e tenta edificar-se nas perguntas.
Para pensar o discurso artístico como cartografia é necessário relembrar como nas últimas décadas o artista contemporâneo tem perdido sua forma humana para vestir as peles das mais diferentes metáforas. Foi etnógrafo, foi nômade, foi planta. A imagem do artista parece mesmo ter deixado o ateliê para habitar não o espaço, senão o espaço-tempo do movimento, do movimento aventureiro e explorador. É certo que todo aventureiro volta para contar suas experiências, todo etnógrafo precisa afastar-se do objeto que estuda para traduzir o que viu, todo artista precisa encontrar uma forma de relatar seus passeios e devaneios. À diferença do explorador ou do etnógrafo, o artista parte sem ter certeza do que busca e volta, quase sempre, de mãos vazias.
Mãos vazias apenas no que se refere às conclusões tomadas a respeito daquilo que o obriga a andar. Andar e voltar a andar, o artista contemporâneo vive errando. Não só erra quando falha, erra, mormente porque é errático, errante. Dado a errâncias e experimentações. Há artistas que encontram seu caminho com mais facilidade, vão e voltam por ele fazendo poucos desvios. Outros, como eu, pois sou também artista e do tipo errante, não chegam a sentir-se a vontade em nenhum lugar específico. Insatisfeitos com as próprias descobertas não só seguimos andando por caminhos novos, mas também insistimos em caminhos já cruzados, na esperança de, desta vez, voltar algo mais satisfeitos.
Para prosseguir com a imagem do errante e explicar como o discurso funciona como ferramenta cartográfica, é oportuno esclarecer o que se entende aqui por Fronteira, Caminho e Mapa. Fronteiras são lugares onde mudanças ocorrem, é onde dois diferentes (dois territórios, dois países, dois corpos) se encontram. Dois ou mais, claro. Como todo encontro tensiona e vibra nos corpos que se encostam – ainda que muito sutilmente, das fronteiras, das tensões das fronteiras, algo sempre pode vir a ser. Comumente se pensa que a fronteira é a linha que divide os diferentes, mas, se bem se pensa na coisa, é justamente o contrário. Estas linhas tão frágeis que suportam as forças opostas desses dois distintos territórios são a força que juntam os diferentes, mostrando as tensões, permitindo que dessa potência alguma mudança ocorra. Por caminho se entende uma possibilidade espacial que se escolhe caminhar, uma rota pela qual fazemos e desfazemos nossas vidas.
(Material para You Can Touch Whatever is in your Way, 2015)
(Esta imagem é parte do projeto realizado pela MAK Schindler Scholarship Program, do MAK – Austrian Museum of Applied Arts / Contemporary Art, Vienna, em 2015).
Também são linhas, linhas que arrastamos com nossos pés pelo mapa. Mapa, aqui, é a representação metafórica do lugar onde tudo se dá. Um mapa que possui um epicentro e um abismo. Uma força violenta que atrai para o centro, outra força branda, mais silenciosa, que puxa certos corpos em direção à borda. Brevemente, é isso. Com esses simbolismos desenhamos o mundo pelo qual o errante caminha. É por esse mapa, deixando marcas pelo chão, arrastando suas muitas possibilidades como cordas, indo e voltando, aproveitando, não já o trajeto como aventura que visa um fim -e pelo qual ocorre transformações, mas desfrutando do trajeto como o trânsito em constante transformação que não visa nada além do próprio insinuar-se no mapa.
II.
Da mesma forma que os radicantes, essas plantas que avançam no terreno fazendo que suas raízes se territorializem e se desterritorializem, uma e outra vez, assim se comportam os artistas errantes. Fincando suas raízes e traduzindo-se ao novo solo – tradução sendo pensada como “essencialmente um ato de deslocamento”, pois, “provoca que o significado do texto se mova de uma linguagem a outra e põe os tremores associados a ele sobre a mesa.” (BOURRIAUD, 2009, 54). Cada vez mais me parece perceber um discurso vindo dos artistas em tom confiante da própria transdisciplinaridade do fazer artístico e do discurso que dele se faz.
Se hoje é quase impossível reduzir a criação contemporânea a um único meio, disciplina, tema ou área do conhecimento é principalmente porque os fluxos atuais de informação, possibilidades, tesões e pessoas pelo globo terrestre alimentam identidades várias, identidades que vestem as peles das heras e dos morangos, que fincam raízes temporárias por onde passam, e que nisso, não se identificam com esta cultura ou aquele idioma, senão com o constante desencontro que só visa a tradução de si mesmo, de um próprio a um devir-outro. Assumir esse estado transitório é assumir também a capacidade de falar desde diversos estados e diversos lugares. Essa capacidade é legítima e deve ser defendida diariamente.
Thomas Hirschhorn, artista suíço, ao defender para o artista, e desde o lugar do artista, o direito legítimo de decidir os termos e conceitos que falarão de sua obra, faz uma crítica aos discursos viciados e nebulosos que não parecem relacionar-se com nenhum indivíduo:
As an artist I am often surprised by effortless, inexact and empty terms or notions used in order to “explain” an artwork. I am astonished by the repeated and thoughtless use of terms in art critique. As the artist – I refuse to use them myself when I think it is not the right word to describe what I want. I have to invent my own terms and I want to insist with my own notions (HIRSCHHORN, 2010).
O ato discursivo não é e nunca será meramente informativo. A obra de arte e a arte não podem se resumir a esse fim, o de informar. Mais é mais. Não se pode ignorar que a obra responde primeiro ao artista, depois a aqueles que a frequentam. É antes uma pergunta em aberto que o artista se faz e que decide plantar no meio do caminho, como uma pedra (pedra que, no caminho, estará sempre aí – no espaço, para todos). Cada artista tem suas próprias noções e notações e coordenadas. Um acervo cheio delas para usar quando melhor lhe convir. Com elas escreve seu relato pelo mapa, conta de seus encontros e traduz as coisas vistas. Traduz primeiro para si mesmo, torna-se o encontrado. Depois fala da experiência. A própria escrita vai-se adaptando às diferentes peculiaridades que a identidade vai assumindo nesses muitos passeios. É assim como funciona, estamos ensaiando maneiras melhores de falar de nós mesmos, falar da nossa obra, nossas questões abertas. Um ensaio sempre mutante do discurso. É esse relato, que é relato de viagem, o que constitui a obra, finalmente. Relato que é mapa e que é ferramenta cartográfica ao mesmo tempo. É a última ferramenta empoderadora que ainda não foi totalmente incorporada ao mercado da arte. Seja privado ou oficial, é pelo discurso que podemos criar e reinventar os territórios que caminhamos e desenhamos como nossos mapas.
Grande parte do que se ensina superficialmente aos artistas, no desejo que a arte alcance o patamar das ciências, é a tão sonhada profissionalização do artista. Oficinas sobre como escrever um statement, o que por e o que não por numa biografia e em um currículo, como se vender melhor etc acabam sendo o meio pelo qual o sistema manipula o discurso artístico, como parte de uma agenda que tenta, sistematicamente, impor uma narrativa hegemônica nesse único espaço público onde o artista poderia expressar-se livremente. Reduzir o tempo que o artista tem para perguntar-se e para ensaiar suas vozes (processo pelo qual o artista se fortalece!) é a maneira mais eficaz de fragilizar seu verbo e mantê-lo inofensivo.
Machado Pais, sociólogo português, já havia atentado para esse errático e resistente:
(…) toda pergunta é um buscar. E como epistemologicamente método significa caminho e como o caminho se faz ao andar, o método que nos deve orientar é esse mesmo: o de trotar a realidade, passear por ela em deambulações vadias, indiciando-a de uma forma bisbilhoteira, tentando ver o que nela se passa mesmo quando “nada passa” (Pais, 1993, p. 113).
Nessa linha, acho interessante trazer um trecho que considero um bom exemplo de como romper as normas e defender para si, como artista, uma arte vadia do cotidiano. O documento é um statement do coletivo de performance natalense Coletivo ES3, enviando para compor o primeiro volume do projeto Fronteiras e Estados de Sítio. O texto foge completamente da noção comum de que um statement deve ter, quando muito, um pequeno parágrafo de umas quatro linhas sintéticas sobre o trabalho do artista e suas motivações. Com mais de duas páginas, o statement do ES3 veio com força de manifesto, usando e brincando com as palavras que eles escolheram para definir seus anseios. Optei por grifar as partes que dialogam diretamente com as ideias do artista errante.
Somos professores, e como tal somos questionados com frequência: “Para que serve a Arte?”, e, em situações práticas do dia-a-dia, ficamos inclinados a dizer “para nada”, mas nos recusamos.
(…) Basta olhar um pouco mais, de corpo inteiro, não é preciso muito. Buscamos os processos das coisas e esta é a ilha de resistência da arte que fazemos, a busca por processos nas coisas do dia-a-dia, naquilo que mais compreendemos como natural. O momento de contato com um trabalho artístico é o momento de ser afetado por algo usual ou não, mas que nos permite ver o mundo pelos olhos de um outro (corpo, tempo, lugar, mundo)
(…) Nosso corpo em ação é político, é investigador de espaços entre estados, culturas, entre corpos. No calor entre os corpos, no encontro entre um e outro, e na negação de um fechamento da dialética em direção as questões que se processam, inventamos nossa vida em performance. Nossas dinâmicas de criação artística partem de questões micropolíticas, questões que estão nas bocas banguelas, na volta de ônibus para casa, nas mesas dos bares, nas marquises populadas, nos dedos calejados que costuram, nos olhos atentos que desfiam. Pensamos estas micropolíticas enquanto ações em trânsito nas relações cotidianas, mais distantes de uma política partidária e mais próximas de atitudes focadas em questões mais específicas como o gênero, a fome, a impunidade, o direito à educação e à habitação, à ecologia, o amor, enfim, tudo aquilo que nos diz respeito e se entrelaça à vida.
(…) Performamos, instalamos, dançamos, fotografamos, videografamos, desenhamos, escrevemos, ocupamos o que nos toca, o que conosco vive, o que se compõe na paisagem complexa e irredutível de ser/estar aqui-lá-everywhere deste tempo, a excepcional instabilidade das poéticas de morte e vida, a inadequação as formas espetaculares, a inconformidade da gordura e dos músculos afetivos, as indóceis subjetividades, as indisciplinadas intimidades, o extrapolar das epistemologias, a ritualização do indomável dia-a-dia, os buracos negros ao lado das luzes do biopoder, o que diferentemente somos e deixaremos de ser.
(Coletivo ES3, 2014)
Há artistas que se recusam a adaptar-se a essas necessidades, não deixam traços de sua voz em seus portfólios e em suas páginas web. Nenhuma sentença que pareça sair de um corpo, nenhuma declaração que respire. Farão, talvez alguma que outra exceção quando o ofício (e o ofício sempre o faz) assim o exigir, mas, ali onde qualquer um pode ter contato com seus discursos, decidem calar. Uma escolha, é certo, e transgressora, também. Mas me parece que entre uma e outra, entre falar demais e não falar, simpatizo com os tagarelas, que praticam suas identidades nos textos e vozes que articulam em relação ao Outro, o Outro na fronteira.
Se esses discursos são o lápis que desenha o mapa do artista, é pelo discurso que podemos participar de sua travessia. Todos os distintos projetos que, em um começo, podem parecer confusos desde fora, demasiado diversos entre si, estão, pelo contrário, unidos por essas linhas que o artista arrasta com ele ao andar, pertencem, assim, ao mesmo cartógrafo, e configuram um mesmo mapa sempre em expansão. Essa expansão, que pressupõe um movimento, não é sempre do tipo nômade ou migrante. Há também o movimento das plantas, e não só as radicantes. A planta que não para em nenhum momento, cujo movimentar-se foge ao olho humano, que nada vê, e como não vê, dá por inexistente. Outro ritmo, sim. Não poderíamos sequer falar num ritmo mais lento. Para quê comparar? Outro ritmo e ponto. A planta move-se constantemente, crescendo, buscando.
(You Can Touch Whatever is in your Way, 2015)
(Esta imagem é parte do projeto realizado pela MAK Schindler Scholarship Program, do MAK – Austrian Museum of Applied Arts / Contemporary Art, Vienna, em 2015).
O artista errante é este que quer encontrar seu próprio ritmo. Pode não achar. Tentar é gesto político também. Trazendo, ainda, os estudos sobre ritmoanálise de Bachelard (2007), é bom pensar que entre o instante (o fato, o evento, a experiência) e o ritmo (o contínuo do cotidiano) há sempre um entreato, um descontínuo, que é o repouso. Por isso, abrir-se à errância não é só sobre mover-se como quem corre, como quem viaja geograficamente. O movimento está até quando, aparentemente, não está. Errância é habitar esse movimento desde o corpo. E dito isso, é impossível não lembrar-se desse verso, o favorito, de Hector Viel Temperley, o poeta de culto argentino, que em Hospital británico (1984) deixou a máxima: “Voy hacia lo que menos conocí en mi vida: voy hacia mi cuerpo”. Em espanhol é mais bonito. “Ir até o corpo”, “ir em direção ao corpo”, não se compara a esse advérbio de lugar arredondado: hacia. O corpo feito lugar desconhecido e sempre por conhecer. Como um lugar que não habitamos, mas que todos queremos alcançar. O corpo como quase. O corpo como utopia. O corpo como lugar. Talvez como esse lugar que perseguimos e que não conseguimos nomear.
É com grande dificuldade que se consegue falar, a partir de uma crítica institucional, a partir de uma posição de corpo como propriedade inteira, campo de certezas. Discutir o sistema é falar de dentro desse mesmo sistema. Andrea Fraser (2008) deixou isso claro quando defendeu que não há um fora da instituição Arte (como sistema, tecido, máquina), um fora do mapa que podemos habitar – como artistas e agentes artísticos, um fora desde o qual podemos apontar para o dentro e criticá-lo, e transformá-lo. Diz Fraser:
Se não há fora para nós, não é porque a instituição é perfeitamente fechada ou porque existe como aparato em uma “sociedade totalmente administrada” nem sequer porque se tornou algo que tudo abarca, tanto por seu tamanho como por seu campo de investigação – mas porque a instituição está dentro de nós, e não podemos estar fora de nós mesmos (FRASER, 2005, p. 184).
Para realizar uma crítica real, potente, é necessário, como escritores desse relato da Arte, que procuremos nos distanciar dessa ideia de artista como peça de um jogo de poderes, que obedece a normas e repete discursos externos. Dentro do que é possível fazer, que se faça. Falemos mais abertamente, abrindo nossos corpos para a fronteira. Reformulemos os dentro e os fora. Desfrutemos das fronteiras em quebra, arruinadas e reconstruídas.
