Fabrizio Rusconi
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ)
RESUMO: Este ensaio apresenta uma leitura histórico-comparativa da poesia épica com foco na obra do escritor italiano Torquato Tasso intitulada Discorsi del poema epico. No ensaio são apresentados criticamente os principais conceitos elaborados por Tasso sobre o poema épico a partir de uma tradição (Aristóteles e a Poética) sobre a qual, em parte, Tasso fundamenta seu discurso. Ela é comparada às transformações que interessaram o imaginário da épica, desde Milton até a obra inovadora de Sousândrade.
RIASSUNTO: Il presente saggio tenta una lettura storico-comparativa della poesia epica, indagando l’opera dello scrittore italiano Torquato Tasso intitolata Discorsi del poema Epico. Nel saggio vengono presentati criticamente i principali concetti elaborati da Tasso, sul poema epico a partire da una tradizione (Aristotele e la Poetica), sulla quale Tasso struttura il suo discorso e che viene comparata alle trasformazioni che interessano l’immaginario dell’epica, da Milton all’innovatrice opera di Sousândrade.
Minicurrículo: Fabrizio Rusconi é doutorando da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Tem experiência na área de Letras, particularmente em Literatura Italiana. Seu projeto de doutoramento versa sobre o escritor italiano Carlo Emilio Gadda e focaliza a problemática da escrita. Em fevereiro de 2016 foi publicado na Itália o livro Guido Morselli, un gattopardo del nord, contendo participação sua, entre outros autores.
AS TRANSFORMAÇÕES DO IMAGINÁRIO ÉPICO: UMA LEITURA DE DISCORSI DEL POEMA EPICO DE TORQUATO TASSO
Fabrizio Rusconi
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ)
“Os tempos primitivos são líricos, os tempos antigos são épicos, os tempos modernos são dramáticos. A ode canta a eternidade, a epopeia soleniza a história, o drama pinta a vida” (V. Hugo, p. 40).
No ensaio intitulado Discorsi del Poema Eroico (1594), Torquato Tasso retoma a história do gênero épico através da grande operação sistemática realizada por Aristóteles na Poética. A reflexão de Tasso apresenta um notável interesse para o estudioso contemporâneo porque, enquanto documento fiel de um momento histórico peculiar em um contexto de grandes transformações políticas e sociais, mostra quanto mudou a natureza dos problemas em campo e as repercussões no sistema dos gêneros da modernidade. Retomamos, portanto, neste estudo, os pontos mais interessantes da reflexão tassiana sobre o gênero épico à luz da poderosa recodificação ocorrida na literatura com o advento do romance burgês e com a sobrevivência espúria e contaminada, daquele que para Tasso era o gênero mais alto e nobre no panorama literário: justamente o poema épico.
No século XX, a épica sobrevive não mais como gênero puro, nem como gênero ao centro da instituição literária, mas como um timbre, como uma sugestão – às vezes em forma parodiada e irreconhecível –, sobrevive em determinadas soluções, em algumas figuras, como também naqueles textos que têm a ambição de dar voz a um novo epos comunitário e nacional, num contexto no qual as palavras “comunidade” e “nação” tinham se tornado extraordinariamente ambíguas no sentido e pretensiosas no uso. Portanto, um estudo genético do gênero épico conduzido sobre uma base histórica, partindo pela tentativa de redefinição/recodificação feito por Tasso, pode resultar precioso para reconhecer, hoje, os signos e as permanências de um gênero hoje desaparecido.
I Discorsi del poema eroico, publicados em 1594, tiveram grande ressonância em uma Europa que se encaminhava rumo a sua plena modernidade. Os dissídios, até dilacerantes e trágicos, na consciência de Tasso, como homem de fé firme e como poeta, são também os do seu século. O cisma no cristianismo – com a divisão agora inconciliável entre católicos e protestantes – impôs a Tasso uma enorme cautela na direção a ser tomada pelas suas escolhas narrativas e estilísticas. A Contrarreforma (1534-1549) tinha declarado guerra a tudo aquilo que se considerava inconveniente e impuro.
Métrica e estilo
Na Gerusalemme Liberata, Tasso emprega a dúctil e plástica oitava, certamente a forma mais difundida na tradição lírica italiana, típica em particular do poema narrativo. Escreve Tasso, pregando a escolha da oitava para a composição do poema épico: “Ma ne la stanza d’otto versi d’undici sillabe è maggiore uniformità e maggior gravità e maggior costanza e stabilità: la quale non è propia de la scena, ma conviene ai poemi eroici, come dice Aristotele medesimo nei Problemi” (TASSO, Torquato, Discorsi del poema eroico. De agora em diante a obra referida será indicada apenas como: “Tasso, edição digital”. A referência é naturalmente à obra em italiano, portanto a tradução é sempre minha). Tasso destaca também a importância que o endecasillabo tem para fornecer ao poema épico toda sua magniloquência e força: “Ma fra i versi nostri, quel d’undici sillabe è atto al parlar magnifico, ed è quello che riceve maggior ornamento”. A longa tradição de poemas épicos compostos em ottava rima é um motivo suficiente para demostrar a bontade de seu raciocínio:
Scelgasi dunque la stanza, o l’ottava che vogliam dirla, per attissima al poema eroico, oltre tutti gli altri modi di rimare che son propri e naturali de la favella toscana; e seguasi non sol la ragione, ma l’autorità di coloro che l’hanno adoperata in materia d’amore e d’arme: perché, dopo il Boccaccio, in questo verso Luigi Pulci scrisse il Morgante; e il fratello Ciriffo Calvaneo; ed Angelo Poliziano (uomo di gran dottrina e di gran giudizio in quei tempi) l’amore e le giostre di Giuliano dei Medici; e il Boiardo Orlando Innamorato; e l’Ariosto Orlando Furioso; Pietro Aretino Angelica innamorata (…) e il Tasso l’Amadigi (…)” (TASSO, Torquato, ed. dig.)
A lista é longa e continua com outros exemplos. Nomes e títulos que se for lícitos de serem citados como modelos de estilo e versificação, não o são no que concerne aos conteúdos, decididamente licenciosos e carnais. Neste aspecto, a intriga de amor – principal ingrediente da épica fantástica de Ariosto – deixa lugar à paixão em Cristo. Goffredo di Buglione é escolhido por Tasso como herói sem mancha, virtuoso e corajoso, pronto ao sacrifício para reconquistar as terras sagradas aos infiéis.
Seguindo a argumentação típica do tratado aristotélico, que em forma sistemática/silogística alcança o particular partindo de um plano categorial mais genérico, Tasso aborda a pergunta sobre a natureza da poesia épica, tentando responder antes sobre a natureza da poesia em geral: “La poesia ha molte spezie; e l’una è l’epopeia, l’altre la tragedia, la commedia, e quelle che si cantano con la cetera e con le pive o con le sampogne o con altri strumenti pastorali, le quali tutte convengono nell’imitare” (TASSO, Torquato, ed. dig.).
A imitação em versos é súbito enucleada qual o traço caracterizante de toda a poesia. Para uma ulterior separação entre os gênero de poesia, todos imitativos, Tasso tem que proceder a uma distinção, começando pelos conteúdos desta imitação; isso é feito indicando diferenças no tipo de ações que podem ser imitadas: “sendo muitas as espécies de ações, muitas serão as espécies de poemas”. Tasso recorre aos exemplos literários da tradição grego-latina, mas também àqueles renascentistas em língua vulgar. Sua vasta erudição lhe permite fundar sempre os seus argumentos sobre exemplos reais fornecidos pelas obras e pelos grandes nomes da literatura (como quando diz que “o exemplo de Homero e dos trágicos é concentrar todo o esforço da oração para o deleite”) .
Em suma, seguindo um método argumentativo indutivo, que do exemplo deduz uma regra, uma constante, o autor da Gerusalemme Liberata, chega, por graus, a esta definição de épica:
Io dico che il poema eroico è una imitazione d’azione illustre, grande e perfetta, fatta narrando con altissimo verso, a fine di giovare dilettando [educar por meio do deleite], cioè a fine che il diletto sia cagione ch’altri leggendo più volentieri non escluda il giovamento (TASSO, ed. dig.).
Contudo, se o fim é a vantagem, ou seja, a educação moral oferecida pelo grande exemplo, este passa necessariamente pelo deleite, isto é, “o mover as almas com a maravilha”. Tasso discute neste ponto aquilo que tem que se entender com “maravilha”, já que “a nenhuma outra espécie de poesia tanto convém o mover maravilha quanto à epopeia”.
Naturalmente, cada aspecto desta definição é essencial, vital, mesmo para as consequências históricas que esta reflexão terá na poética ocidental. Ao enuclear os aspectos salientes, se vê que o poema heroico não imita quaisquer ações, mas apenas aquelas ilustres e virtuosas. Passando da teoria à prática, esta ação “ilustre, grande e perfeita”, na Gerusalemme, é posta nas mãos de um herói imaculado, Goffredo da Buglione. A ação é representada através da narração: isso significa que não é dramática, mas que é indispensável a presença de um narrador – o cantor – que organiza a matéria e a elabora em “altissimo verso”. Este é tradicionalmente o hendecassílabo: uma escolha métrica que se conforma melhor do que outras à hexâmetro latim, cuja força imprime à matéria um vigor retórico excepcional.
A função da métrica na épica de Homero em diante é instrumental, deve ser posta em correlação com os processos da memorização e da prática da transmissão, de geração em geração, próprias das culturas orais; mas também, nas civilidades da escritura, em que os processos da memorização se tornam secundários. É mais um recurso disponível para provocar comoção e maravilha, graças à sonoridade, o ritmo e obviamente a rima.
Explica Tasso: “podem os poemas heroicos serem cantados com aquela espécie de música que é perfetíssima, como foram cantados os poemas de Homero; e na nossa língua particularmente o poema heroico tem a rima, a qual é mesmo uma harmonia natural” (TASSO, ed. dig.).
A épica, também a tassiana, seleciona aquilo que é memorável, organizando-o através da forma métrica em um discurso altamente formalizado e portanto passível de memorização, mas também “cantado” e fruído em formas musicais.
Veremos como justamente a alta exemplaridade da história, que propõe na arte o preceito da moral, isto é, da “historia magistra vitae”, venha destituída de sentido pela civilização burguesa, interessada mais ao presente do ganho e ao futuro da especulação; é por isso que seu “memorável” baseia-se no caso privado, individual, ou, no máximo, familiar. Enquanto a música, seguindo o destino dos saberes cada vez mais especializados e distintos, separou-se da poesia lírica ou épica, para recortar para si um espaço autônomo e um público já burguês.
Épica e história
A épica e a história não são dois campos separados e distintos. Para Tasso, os materiais com que a épica constrói seus enredos têm que ser de preferência tomados da história, já que esta guarda em si todas as ações dignas de memória. Escreve Tasso:
Os outros que seguiram Homero e ao imitá-lo, todos eles fundaram o poema sobre a história, porque não se pode fazer diversamente, sendo até agora escritas todas as ações memoráveis: portanto aquelas que não são escritas não pareceram ter a dignidade da história (TASSO, ed. dig.).
A história, ou seja, a grande história clássica – mais do que a crônica que registra até mesmo acontecimentos menores, irrelevantes, na ótica de uma história dos heróis – seria para Tasso um tesouro do qual o poeta épico deve possuir a chave. E isso traz um discurso sobre os limites e as sobreposições dos respectivos âmbitos: historiografia e poesia.
Não obstante a diferença entre a historiografia e a poesia, traçada por Aristóteles na Poética, Tasso não é categórico ao considerar os dois campos incomensuráveis. “(…) se na arte dos historiadores tiver alguma influência o número e os ornamentos e as figuras de linguagem, quem não sabe que estas coisas foram quase emprestadas pelo poeta ao orador?” (TASSO, ed. dig.).
Tasso, em suma, reconhece a operação linguística comum, comum tanto ao poeta quanto ao historiador, operação que tem seu centro na retórica, nos tropos, nas figuras da linguagem, na ligação das partes entre si, na coerência textual, que resulta de uma construção, ou seja de uma convenção, de um artifício. Tudo isso vai ao encontro de nosso discurso: a historiografia, também, se constrói a partir de um ponto de vista, de uma ideologia, de uma tropologia, de uma construção de enredo, que segue determinadas estruturas oferecidas pela arte ao discurso histórico .
Ademais, temos que reconhecer que a evolução dos gêneros e das artes na época em que Tasso viveu não conhecia uma clara distinção no campo das humanidades entre historiografia e outras formas de discurso – narrativas ou imitativas que fossem: “na época moderna, num primeiro momento, literatura como corpo de escritos corresponde a um conceito amplo de humanidades, abrangendo, pois, a produção escrita em geral – filosofia, eloquência, história, ciência, carta, prosa ficcional, poesia” (dizionario termos literarios). Além disso, já a antiguidade atribuia à historiografia os recursos de uma construção retórica, a qual não necessariamente envolvia uma distinção radical entre realidade e ficção: “Ver ficção como história ou vice-versa não surpreenderia os antigos, uma vez que Cícero considerava a história uma opus oratorium, não uma ciência” (LOBO, Luiza, 2013, ed. dig.). Tasso reconhece o valor superior da história, isto é, seu poder no que concerne à verdade e ao “ammaestramento de la vita”. No Proêmio da Gerusalemme Liberata, Tasso, após ter invocado a Musa para que, como é na tradiçaõ épica, ela “spir[i] al petto” do poeta “celesti ardori” e “rischiar[i] il [suo] canto”, em seguida, o poeta pede perdão “s’intess[e] fregi al ver s’adorn[a] in parte/ d’altri diletti, che de’ tuoi, le carte” (v. 13-16). É esta uma declaração de poética precisa. A história é assunto sagrado – já que, em uma ótica cristã, ela é parte de um quadro de redenção e salvação ultraterrena. O poeta tem que se desculpar perante às Musas do belo canto, as quais, agora plenamente cristianizadas, não podem admitir uma “falsificação” da história, mas no máximo permitir o “condimento” dos “molli versi” para uma finalidade de deleite que mova a persuasão . A transição da verdade histórica à verossimilhança dá-se como consequência e escolha da operação do poeta épico. O verossímil, já enunciado por Aristóteles como objeto da tragédia, é reafirmado ser um conceito irrenunciável para a grande épica:
(…) ao poema heroico se convém fazer seu fundamento no verdadeiro; e primeiro, devendo o épico procurar em muitas partes o verossímil, não é verossímil que uma ação ilustre, como são aquelas por ele tratadas, não seja escrita e passada para a memória da posteridade graças à pena de qualquer historiador; e os grandes e sortudos acontecimentos não podem ser desconhecidos (TASSO, ed. dig.).
Portanto, entre histórico e épico se registra uma continuidade, cuja fonte é a escrita. A diferença, entre os dois âmbitos ou disciplinas, não é formal. É uma diferença propriamente poiética, não técnica. Assim, lembrando Aristóteles, Tasso escreve que não é o verso a fazer a poesia, especialmente porque “ao fazer-se em versos a história de Heródoto, não seria menos história”. A distinção entre a história e a poesia é teorizada no conhecido assunto aristotélico, segundo o qual a poesia considera “as coisas não como foram, mas nas formas e modos em que poderiam ter sido, visando justamente mais ao universal do que à verdade daquilo que é particular”. No entanto, como sempre, em uma civilidade fortemente hierarquizada e regulada, aquilo que distingue e separa tem natureza prática: uso, função e destinação são fatores caracterizantes. Neste sentido, o fim da poesia deve ser o deleite, o prazer estético. Deste vai nascer “il giovamento” [benefício] e “l’ammaestramento cortese” [a educação cortês]. Expressão de um ethos aristocrata, porem não ainda individualista. Os “molli versi”, o apelo às Musas, o canto inspirado e alto, são meios empregados para nobilitar uma matéria às vezes árida e cruenta, isto é, a que sai da pena do historiógrafo: meios necessários, mas não suficientes para operar esta separação entre história e épica.
Uma outra diversidade não insignificante entre a narração histórica e a épica reside na relação entre fabula e discurso – duas categorias pertencentes à narratologia e que, obviamente, Tasso não conhecia: ignorância que no entanto não influiu na articulação de seu pensamento. O poeta épico pode, aliás deve, para produzir um certo efeito no leitor, intervir na linearidade da fabula. O historiador, diversamente, deveria antes seguir a ordem “reta e natural em que narram-se as coisas que vieram antes”. Escreve Tasso, no que concerne à poesia épica:
(…) algumas dentre as primeiras tem que ser ditas primeiramente, outras adiadas, outras no tempo presente têm que ser deixadas de fora e proteladas a um momento melhor, como ensina Horácio. Em primeiro lugar, devem ser ditas aquelas sem as quais não se teria algum conhecimento do estado das coisas presentes; porém, podem-se calar muitas, as quais diminuem a expectativa e a maravilha (TASSO, ed. dig.).
Imitação e realidade
Há na época de Tasso uma controvérsia sobre o sujeito mais adequado que a imitação em poesia deve visar. A controvérsia centra-se na adequação à noção de realidade histórica ou de verossimilhança, que o poeta tem que respeitar na criação poética, ou da qual pode-se afastar inventivamente. Escreve Tasso, em polêmica com um seu antagonista literário:
Muito menos verdadeiro é aquilo que diz o Mazzone, que a poesia mais perfeita é a fantástica imitação: já que esta imitação é a das coisas que não são e que nunca existiram; porém a perfeitíssima poesia imita as coisas que são, que foram ou que poderão ser: como existiu a guerra de Troia, e a ira de Aquiles, e a piedade de Eneias, e as batalhas entre Troianos e Latinos, e outras que ocorreram ou que poderão ocorrer (TASSO, ed. dig.).
A posição de Tasso marca decididamente a passagem a uma épica na qual o campo do fantástico e do imaginário parece reduzido, enquanto assistimos à consolidação progressiva do dado realístico ou histórico:
Ao longo dos séculos, contudo, foram ocorrendo mudanças profundas no modelo da epopeia clássica e, progressivamente, o dado histórico foi substituindo o maravilhoso na arquitetura narrativa e na configuração do gênero épico. A trajetória percorrida pela epopeia latina, pela epopeia medieval e pela epopeia renascentista ilustra, de maneira bastante nítida, o processo de afirmação do componente histórico em detrimento do maravilhoso (TROUCHE, André, 2006, p. 34).
“Porém, os Centauros, as Harpias e os Ciclopes não são o sujeito principal ou adequado da poesia, nem os cavalos voadores e outros monstros dos quais são cheias as fábulas dos romances”, escreve Tasso restringindo o campo do que é lícito usar poeticamente. Fogem, estas entidades, a uma noção de realidade comumente aceita. No entanto, é necessário se interrogar sobre esta noção em um homem da renascença qual era Tasso. Para ele o conceito de realidade inclui entidades e possibilidades que no mundo hodierno são quimeras. Seu imaginário é a expressão de uma realidade em que ainda não tinha se realizada a separação entre real e fantástico:
Pense-se na menção, no Messaggiero tassiano, à luz como elemento em que mergulham os deuses, e também à afirmação de que os demônios são necessários porque o ar está “adornada” de elementos vitais, não sendo suficientes os pássaros, que no ar não descansam; ou a repetir o conceito neoplatônico e ficiniano do universo como “grande animal vivente” à guisa do homem (ULIVI, Ferruccio, 2015, p. 16).
Neste sentido, a Gerusalemme Liberata estende evidentemente a noção de realidade às entidades e a seres como Belzebu, Satanás, magos e magias, jardins encantados, ninfas, arcanjos combatentes e “exércitos celestiais”, com os respectivos homólogos no “concilio orrendo” dos demônios. A própria noção cósmica universal em Tasso é ainda estritamente aristótelico-tolemaica, portanto medieval e geocêntrica, embora a época tardo-renascentista trouxesse à maturação novas sensibilidades. A cosmogonia tassiana, ainda intocada pela mão reguladora da ciência, pode dar forma a um universo em que a épica dos heróis esteja conforme com a épica dos anjos. Como no Paraíso perdido de Milton, “sob o Eterno e sob os céus, regrados pelas antigas divindades, se estende a terra com o oceano, as montanhas, os “abismos cegos” (ULIVI, Ferruccio, 2015, p. 13).
Gêneros entre Contrarreforma e modernidade
Mais uma vez, enfatiza-se a importância que o texto tem em relação aos seus leitores. Pode-se dizer, sem receio de parecer anacrônicos, que tanto o horizonte de expectativas , quanto o lado da recepção, já eram fatores determinantes na organização de um gênero. De fato, numa época fortemente normativa como a em que Tasso escreveu suas obras: “As noções de gênero são fundamentalmente concebidas como critérios úteis para julgar a conformidade de uma obra a uma norma, ou melhor a um conjunto de regras” (PAPPALARDO, Fernando, 2009, p. 77). Em um horizonte altamente prescritivo como é o da Contrarreforma, cada gênero encontra sua finalidade, sua função, sua disciplina; portanto os discursos, os gêneros e as obras que contradizem este sistema são censurados e eliminados.
As escolhas retóricas e formais são inteiramente limitadas e conformam-se necessariamente às finalidades do discurso e à destinação do gênero: “um dos mecanismos-chave para a estruturação de mensagens e ações dentro das formas culturais é o gênero” (BAZERMAN, Charles, 2007, p. 19); e até mesmo dentro do gênero, as partes que o constituem são diversamente finalizadas para gerar o resultado desejado. Então, com Homero, Tasso escreve: “Opinou [Homero] que a licença dos poetas tivesse três partes: a história, a fábula e a disposição; e que o fim da história é a verdade; o da disposição, a expressão; o da fábula, o deleite” (TASSO, ed. dig.).
Muito tem evidentemente mudado na literatura desde então. No horizonte do gênero épico encontra-se uma categoria de fruidores homogêneos para cultura e valores. Eram príncipes, humanistas, bispos e prelados e, em geral, cortesãos. Eram eles que através da épica tinham que se instruir e conhecer o valor dos grandes feitos. Hoje parece absurdo definir um gênero com base em uma finalidade qualquer. A épica não resistiu à dissolução de uma arte comprometida com seus leitores, tomados como grupos ou como representantes de uma nação. Foram as consequências de eventos poderosos que revolucionaram a cultura humana e seus modelos. No que concerne ao plano técnico e econômico, a Revolução Industrial inglesa, que, num segundo momento se estendeu a outras nações; no que concerne à cultura, Iluminismo e Romantismo determinaram mudanças importantes. Movimentos que exprimiam novas sensibilidades, redesenhando a épica em conformidade com as novas exigências sociais emergentes. Iluminismo e Romantismo em que predomina uma instância irônica, a qual não podia evidentemente não condenar a épica a uma transformação radical, dissolvida e corroída pela paródia ou pela nostalgia (Nietzsche fala da dissolução que afetou a arte trágica, mas talvez poderia ter incluído também a heroica, isto é, a épica: irrenunciável, como veremos, a teoria de Lukács que descreve a transição da épica à civilidade do romance burguês).
A épica evidentemente não pôde prosperar em um cultura, a romântica, em que “a relação entre signo e significado é descontinua, alterna, envolvendo um princípio alheio” (DE MAN, Paul, 1975, p. 267). No Romantismo é no máximo o romance; e o drama, no teatro, a tomarem conta da descontinuidade entre signo e significado, a tematizá-la. Portanto, “é tentador seguir Lukács, ao fazer do romance o equivalente (na história dos gêneros literários) da própria ironia” (in DE MAN, 1975, p. 267). Por outro lado, entre romance e épica parece existir uma certa continuidade, embora seja plausível diferenciá-los com Vico: a épica pertence ao “período dos herois” que é naturalmente poético; o romance pertence à civilidade burguesa e prosaica. Lukács lembra que foi de fato Hegel que definiu o romance “epopeia burguesa”; o romance “na sociedade burguesa faz o papel do epos na sociedade antiga” (LUKÁCS, Gyorgy, 1976, p. 137).
Nesta tempérie romântica, irônica e paródica, inscrevem-se dois poemas de Byron, Childe Harold, que encena a risível viagem de volta à Grécia, no modelo originário da épica odisseica; e Don Juan que faz do protagonista um anti-herói: isto é, o mentiroso, sedutor, perverso libertino (cf. RANCIÈRE, Jacques, 1995, p. 119-121). Este anti-herói declarado se situa aos antípodas comparado à épica tassiana, cujos efeitos dependiam da nobreza e da coragem do herói, no caso, Goffredo da Buglione. O carácter específico do romance burguês, justamente, alertava Lukács, estaria na impossibilidade de encontrar e representar um “herói positivo”.
No entanto, embora as diferenças que o desenvolvimento das sociedades produziu no imaginário coletivo e nas formas de fruição, épica e romance têm a mesma origem. Escreve Lukács, revelando o traço que une épica e romance: “o romance é a epopeia de uma era para a qual a totalidade extensiva da vida não é mais dada de modo evidente, para a qual a imanência do sentido à vida tornou-se problemática, mas que ainda assim tem por intenção a totalidade”; ademais, em nota de rodapé, o estudioso húngaro lembra a célebre definição de “Hegel [que] concebe o romance como epopeia burguesa”, a qual, acrescenta, “tem seus antecedentes. Pelo menos, desde Blankenburg, o romance é tomado como herdeiro da antiga epopeia” (LUKÁCS, Gyorgy, 2000, p. 55). Porém, Lukács parece ignorar aquilo que Tasso escreveu sobre a épica, dando ele, muito antes das fontes citadas por Lukács, uma contribuição decisiva para a teoria dos gêneros, ao reconduzir o romance – gênero relativamente novo – ao tronco comum e mais antigo da épica. Por meio de uma argumentação rigorosa e consequente, Tasso reconhece que entre os dois modelos literários não há diferença no que concerne aos pontos relevantes, os quais, seguindo de perto o argumento aristotélico, são três. Escreve Tasso:
Apenas três são as diferenças especificas na poesia, como dissemos anteriormente no Discurso: as diversidades das coisas imitadas; a diversidade da imitação; e a diversidade dos instrumentos com as quais se imita. Por estas razões, os épicos, os cômicos, os trágicos são diferentes (TASSO, ed. dig.).
No que concerne às “coisas imitadas”, de fato, tanto o romance quanto a épica têm como objeto as ações ilustres e heroicas. Pelo menos, isso era verdade na origem do romance, que era o de cavalaria, embora como vimos não seja mais assim na época burguesa. Em relação ao segundo aspecto discutido, a “diversidade da imitação”, ela não subsiste, já que tanto a épica quanto o romance imitam em formas narrativas, diegéticas e não dramáticas, as quais implicam a presença de um cantor ou de um narrador. O terceiro ponto, “a diversidade dos instrumentos com os quais se imita”, intende na reflexão tassiana o emprego de “verso nudo”, ao qual não parece necessário nem o ritmo, nem a harmonia, usados na tragédia e na comédia. Com base nestes argumentos, é possível reconhecer a extensão das mudanças, algumas radicais, que interessaram o romance ao longo dos séculos.
Maravilhoso e verossímil
Tasso sanciona o dever que tem o poeta épico de manter juntos “verossímil e maravilhoso”, duas qualidades que parecem discordantes. Ademais, reconhece a relatividade histórica desses dois conceitos. Aquilo que no passado era considerado verossímil, não o é mais na época em que Tasso escreve e organiza sua reflexão. O mesmo pode ser dito do “maravilhoso”, uma vez que, naturalmente, com o mudar dos tempos, mudam os hábitos dos homens, as crenças, o imaginário.
Um uso correto do maravilhoso, faz com que se produza o estupor do leitor, isto é, a maravilha e o deleite, sem os quais qualquer efeito de leitura enfraquece ou se ausenta e, com ele, o benefício que o leitor obtém segundo o preceito clássico e humanista do prodesse e delectare. Para ter sucesso na árdua tarefa, deve-se escolher como matéria épica “a história de um século ou de uma nação longínqua, já que, sendo aquelas coisas sepultadas de tal forma na antiguidade, que permanece delas uma obscura e débil memória, pode o poeta mudá-las e remudá-las, e narrá-las como ele gosta” (TASSO, ed. dig.). Com a história estamos, de fato, no campo do “docere”, conforme ao preceito da historia magistra vitae. Quanto ao “delectare”, a matéria histórica pode se contaminar inventivamente desde que os eventos escolhidos sejam remotos o suficiente para despertar maravilha, graças a um exotismo de maneira que já preanuncia a estética barroca. O afastamento no tempo e no espaço suscitará no leitor aquele necessário estranhamento capaz de preparar a alma à maravilha.
Ademais, como evidenciado pela passagem citada, o poeta pode organizar a própria matéria em um discurso para que se produza aquela “maravilha” que é esperada pela sua atividade, e também pode preencher as lacunas da história através da invenção criativa (poiesis). Finalmente, se a tragédia, como se lê em Aristóteles, é imitação de homens mais excelentes, seria difícil abraçar tal excelência no medíocre tempo presente. À poesia épica aplica-se o mesmo preceito, segundo o Tasso, porque essa ocupa, ao lado da tragédia, a posição mais elevada no sistema dos gêneros. As ações que se mostram mais convenientes para a épica e nas quais são reconhecíveis as virtudes da coragem e da abnegação, são enunciadas por Tasso: essas são “l’eccelsa virtù militare”, “il magnanimo proponimento di morire”, “la pietà”, “la religione”. Esta poética da excelência possui um lado censório, que pode parecer para nós, hoje, muito questionável. Assim, Tasso resulta categórico em excluir do campo da épica, “todas as coisas baixas, todas as populares, todas as desonestas, como na novela da Fiammetta e a do Dottore” (referindo-se naturalmente ao Boccaccio, do qual nem sequer pronuncia o nome para indignidade).
Depois de Jerusalém
Exemplar em conferir forma inventiva à épica pré-barroca com a sua Gerusalemme Liberata, mas também grande teórico e organizador do modelo épico cristão, Tasso será um autor fundamental para as épocas futuras. Antes de tudo, sua Gerusalemme marca a superação do modelo ariostesco e a retomada de preceitos aristotélicos:
A instabilidade na criação epopeica provocada pelo modelo épico-cavaleiresco de Ariosto foi substancialmente dominada a partir da publicação (1581) e consagração europeia da Jerusalém Libertada (Gerusalemme Liberata) de Torquato Tasso e dos textos sobre teoria da epopeia do mesmo autor. Com efeito, a partir da década de 1580 em Itália, logo seguido noutros países, dá-se o declínio da influência de Ariosto na produção e na teoria épicas, substituído pelo padrão agora dominante do poema de Tasso. Com este autor, o Humanismo renascentista conseguiu o produto mais próximo do ideal nutrido ao longo de três séculos e, particularmente, a assimilação mais consagrada da épica ariostesca aos modelos greco-romanos. Atinge-se o maior equilíbrio possível entre as narrações da guerra e da errância (virgilianas), por um lado, e do amor (cavaleiresco), por outro, tudo subordinado ao herói perfeito (Godofredo de Bulhões) e à unidade de acção aristotélica. Esta recodificação foi decisiva e, na generalidade, permanente até ao Romantismo (Hélio Alves, in: E-dicionário de Termos Literários).
O novo imaginário épico que inaugura-se com a Gerusalemme consegue juntar “le donne, i cavallier, l’arme, gli amori, le cortesie e l’audaci imprese” de ariostesca memoria, com o emprego eficaz e bem sucedido da religião e da simbologia cristã. Aspectos ainda demasiadamente pagãos, se tomados individualmente, são consagrados para uma missão santa e justa, ou seja, inscritos em um percurso de redenção histórica válido para todo o ecúmeno cristão.
Os efeitos da cristianização do gênero épico circulam por uma Europa culta, que dialoga em latim e tem como interlocutores os clássicos da tradição latina, grega e judia. Paraíso perdido, do poeta protestante John Milton, é uma épica religiosa cristã, que abrange a inteira história humana, empregando a simbologia bíblica, em uma releitura muito pessoal do Gênesis: da expulsão dos anjos rebeldes do Paraísoà queda dos progenitores míticos devido à obra do tentador Satã ao desenho providencial de Deus em que o sacrifício de Cristo se torna necessário para redimir a humanidade.
Apenas com o Romantismo, por razões que são tanto estéticas quanto políticas, o gênero épico como foi teorizado e praticado por Tasso e Milton entra em crise. Não é possível neste contexto articular um discurso exaustivo sobre as razões desta crise. Basta dizer que no plano estético o Romantismo desmantela a unidade dos gêneros, a conveniência entre estilo e matéria, conferindo plena libertade e autonomia ao artista enquanto gênio. A épica sobrevive em formas híbridas, tocada pela paródia e contaminada pela negação irônica. Luiza Lobo escreve justamente destacando a função autocrítica própria ao Romantismo e reconhecendo já em Victor Hugo, no célebre Prefácio ao Cromwell, a enunciação da “dissolução dos limites dos gêneros” (LOBO, Luiza, 2005, p. 79), que levará a épica a várias formas de contaminação.
Sob o perfil político, as razões universalizantes e ecumênicas, válidas pelo menos até Milton, cedem frente ao surgimento de uma consciência nacional e de um ethos dos povos. Evidentemente esta transformação afeta as formas da arte e seu imaginário. Nascem portanto épicas nacionalistas antes que cristãs. Toda uma simbologia precisa ser adaptada aos novos ideais, muitas vezes laicos e liberais. Assim, em Byron, no Canto I do Childe Harold, “empregou a figura do abutre para representar o mal, e a de uma águia como símbolo da Coroa Espanhola” (LOBO, Luiza, 2005, p. 85); deve notar-se que a mesma figura foi usada por Milton com um significado puramente religioso, “imagem da “ave da rapina” per rappresentare il demonio “com sua “mandíbula devoradora” (“ravenous maw”)”.
As consequências do calor político sobre a épica são tão intensas que fazem com que nela penetrem novos conteúdos e ideais. A história abre-se à utopia revolucionária e se contamina com as paixões da contemporaneidade. O cenário histórico característico da épica, isto é o “passado absoluto” (BAKHTIN, Mikhail, 2001), que a tornava impermeável a qualquer contaminação com o presente, selando-a num passado remoto, vem sendo substituído por épicas que lidam com acontecimentos mundiais inéditos e atuais e que faz agir seus personagens em contextos e ambientes pertencentes cada vez mais ao “incompiuto presente” do qual fala o próprio Hegel. Neste sentido, o Romantismo levou à obsolescência o preceito tassiano segundo o qual a épica teria que ser fundada “sobre a história”, uma vez que é nela que se condensam as ações memoráveis. O tempo absoluto característico da épica clássica e classicista, é gradualmente substituído por um presente que mantém com as épocas históricas passadas relações de continuidade.
Também, no que diz respeito à figura do herói assistimos a transformações profundas e radicais, em comparação com a teoria contida nos Discorsi. O heroísmo puro e abstrato de um Goffredo da Buglione, apto a se sacrificar pelos ideais da cristiandade universal, é substituído por ideais nacionalistas, às vezes com objetivos e argumentos concretamente políticos. São várias as encarnações épicas deste novo herói byroniano e politicizado. Encontra-se um exemplo significativo também no outro lado do Atlântico, em Sousândrade, um sinal da penetração global dos novos conteúdos épicos. O herói, neste caso, chama-se Guesa: “o Guesa é um personagem romântico, como o Childe Harold, de Byron, um rebelde que deseja um governo mais liberal para as nações modernas” (LOBO, Luiza, 2005, p. 94). O perfil do novo herói épico sousandriano é decididamente excêntrico. Há, mesmo neste sentido, inúmeras implicações políticas e ideológicas introduzidas na épica pelo Romantismo:
O Guesa era uma criança roubada aos pais e destinada a cumprir o destino místico de Bochica, deus do Sol. Educado no templo do deus até os 10 anos, deveria então repetir as peregrinações rituais para, afinal, aos quinze anos, ser sacrificado à divindade. Numa praça circular, atado a uma coluna, o Guesa era morto a flechadas por sacerdotes (xeques). Seu coração era arrancado em oferenda ao sol e o sangue recolhido em vasos sagrados. Sousândrade identifica o seu destino pessoal de poeta com o fadário de um novo Guesa. Mas, para além deste drama individual de poète maudit, explicável pelo mal de siècle, há uma forte motivação histórico-social: o poeta hipostasia seu destino no do índio americano explorado pelo conquistador branco (CAMPOS, Haroldo de, 2013, p. 173).
Nesta sucinta síntese da personagem e da sua vida são evidenciados os símbolos do martírio. Em um sincretismo complexo e dinâmico, em que as lendas dos índios misturam-se à mitologia greco-latina e à cristandade, pois o herói do poema, o Guesa, pode ser interpretado como um moderno Prometeu, como um Cristo, como um São Sebastião, mas também como um poeta, um artista, sacrificado à falta de poesia do mundo burguês e em fim, reconhecendo o verdadeiro valor da componente político-ideológica, que simpatiza e identifica-se ao destino dos vencidos, o Guesa é exemplar da tragédia de toda uma cultura, a índia-americana, destruída pelos colonizadores europeus.
Naturalmente à novidade do herói épico Guesa corresponde a novidade do estilo. Assiste-se também no nível estilístico à decisiva ruptura com a teoria enunciada em Discorsi: “i versi alti” de Tasso, adequados a veicular a matéria exemplar da épica e enobrecê-la, são empregados para novas exigências expressivas, para novos conteúdos:
“Essa ousada mistura de tons entre o baixo, da comédia, o médio, do prosaico, e o elevado, do épico, em plena epopeia, configurou-se como uma criação de grande impacto e absoluta originalidade no seu tempo, em toda a literatura mundial (…)” (LOBO, Luiza, 2012, p. 13).
Afinal, a novidade formal e temática desta obra fez de Sousândrade um precursor do Modernismo (também europeu) (cf. LOBO, 2012). Composta em um período de algumas décadas (1867-1884), ela mostra que o destino do gênero épico, não somente na Europa – como foi teorizado por Tasso – se tornou unicamente objeto de estudo acadêmico. A épica, no cânone literário da modernidade e da pós-modernidade, pode aspirar a um espaço seu só se se contaminar, se se hibridizar, se finalmente souber negar ou parodiar sua proveniência nobre e exemplar.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
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