Resumo: Este artigo se propõe a descrever aspectos relacionados à arte de representar e cantar na cidade carioca, evidenciando a exclusão das mulheres das artes, bem como apresentar a inclusão de atores negros nas apresentações públicas, uma vez que a arte de representar não era almejada pelos bem-nascidos socialmente. Nesse período que compreende os séculos XVIII e XIX, esse grupo étnico pintava o rosto de branco e se travestia de mulheres, inclusive usando perucas loiras, para representar personagens brancas. A mulher negra neste período quebrou preconceitos da sociedade patriarcal, ao se inserir nas representações teatrais e musicais. E neste contexto, abordaremos sobre a cantora lírica negra Joaquina Maria da Conceição, conhecida no mundo artístico como Joaquina Lapinha. A referida artista foi reconhecida nos teatros lusitanos pelo seu imponente canto lírico e presença de palco, ganhando assim notoriedade no mundo das representações artística.
 
 


 
A contribuição dos negros na arte de representar e cantar na cidade carioca: Joaquina Lapinha quebra barreiras no universo artístico lírico
 

Cristina da Conceição Silva

José Geraldo da Rocha

 
Introdução
Navegar no universo das concepções e concretização do carnaval é uma verdadeira imersão em um grande laboratório literário. Isso de certo modo ressignifica o nome “escola” presente em todas as agremiações que fazem o carnaval carioca desde os desfiles na Intendente Magalhães até os desfiles na avenida Marquês de Sapucaí.
Este artigo surgiu a partir da divulgação do enredo da Escola de Samba Inocente de Belford Roxo de 2014, intitulado O triunfo da América: o canto lírico de Joaquina Lapinha.  Joaquina Lapinha foi uma cantora lírica negra que venceu preconceitos, ou seja, uma joia de raro talento para o século XVIII, e que pode ser considerada emancipadora da mulher no mundo das artes de representação teatral e do canto lírico. Logo, ao ouvirmos os refrãos do samba-enredo, composição de Altamiro / Tico do Gato / Vinicius Ferreira / Claudinho / Chiquinho do Bar / Manelão / Abilio Mestre Sala / Paulo / Juruna Zona, que descreve Joaquina Lapinha assim:
 
Desfrutando talento, venceu preconceito / Cobrou seu direito, superou desafio / Seguiu seu destino, mostrando ao mundo / O valor de uma mulher (aplaudida de pé)… / Lisboa aplaudiu o sonho brilhou / O príncipe ouviu a notícia ecoou / Oh! Negra mulher…
 
E foi no furor dos festejos de momo, que nos encantamos pela personagem e vislumbramos investigar literaturas que abordassem a respeito da cantora lírica, todavia, falar do negro para nós é uma questão identitária. Logo, as literaturas que descrevem acerca da cantora nos enveredaram para o papel do negro no universo teatral e musical, e assim, percorremos os caminhos dos homens e mulheres negras no universo artístico carioca. E nesse universo observamos que os negros de uma forma jocosa, foram inseridos pelo branco no contexto teatral e pelas entidades religiosas na música de cunho religioso. Todavia, esse papel era destinado aos gêneros masculinos, mas a mulher negra adentrou nesse mundo masculino e abriu as portas para as mulheres brancas nas apresentações e representações artísticas nos séculos posteriores. Na atualidade identificamos que tanto homens como mulheres negras, são submetidos a cotas para serem inseridos no mundo das representações e quanto arte musical especialmente a lírica, poucos são os afro-brasileiros que são representados nesta modalidade musical.
Assim sendo, este artigo visa percorrer o caminho de homens e mulheres negras nas artes musicais e de representações, e como destaque desse grupo étnico, abordaremos sobre o sucesso da mulher negra Joaquina Lapinha, nas artes de representar e cantar.
 

1. Rio de Janeiro cidade musical

Leeuwen (2009) observa que a cidade do Rio de Janeiro nos meados período setecentista, conhecida no período como cidade de São Sebastião do Rio de Janeiro, tornou-se capital do vice-reino do Brasil, substituindo a cidade de Salvador na Bahia. E que a partir deste momento ocorre um processo de desenvolvimento e renovação da geografia, fato também intensificado por conta do declínio da exploração da mineração em Minas Gerais.
Para a autora é importante ressaltar que muitos estudos apontam a importância do Rio de Janeiro, após a chegada da família real no ano de 1808, logo, a produção historiográfica da cidade no período setecentista é bastante escassa. Neste contexto, Cardoso (2006) identifica que a vida social e cultural da cidade do Rio de Janeiro, passa a ter mais visibilidade com a presença da nobreza que se fixou na cidade neste período, ao contrário de Salvador que foi a primeira capital e de Minas Gerais que apresentava glamour em função da descoberta do ouro. A cidade carioca era uma geografia por onde passavam mercadorias, era local de grande comércio e espaço geográfico onde se carregava todo o tráfico da América e se descarregava todo o peso do governo de Minas Gerais e São Paulo. No primeiro quinquênio do século XVIII, a vila do Rio de Janeiro, passa a ter importância militar, mas, também pelo porto que passa escoar preciosos minerais para a Europa e passa a ser o centro de abastecimento das regiões minerais.
E por conta desse desenvolvimento, declara Cardoso (2006) que a produção artística da cidade, mesmo se comparada à de Minas Gerais, foi muito significativa no que se refere à musicalidade carioca, com a chegada da corte portuguesa. A música passa a fazer parte da cultura da cidade, no período oitocentista, e se elevou acima do que se apresentava anteriormente, o que ocorria nos desfiles de batalhões ou nos entreatos das dramaturgias nos teatros. Logo, a música começa a circular na boca do povo, em canções populares e animando as danças nos salões e nas ruas da cidade, a música era também era executada nas igrejas nas comemorações aos santos de devoção popular e nas residências das famílias cariocas. A banda dos barbeiros, orquestra composta por negros que eram músicos, se fazia presente nas quermesses católicas. Os choros cariocas, e outras modalidades musicais passam a ser contemplados em grandes templos artísticos e festas religiosas da cidade do Rio de Janeiro. A partir destas práticas festivas, observasse a presença da música em inúmeros eventos da cidade carioca, desde os mais nobres aos populares, ocorrendo desde eventos religiosos aos denominados profanos e na dramaturgia, segundo LEEUWEN (2009) e CARDOSO (2006).
Embora Recife e Salvador fossem geografias de grandes tradições culturais, o Rio de Janeiro ganhava espaço neste quesito, tendo em vista a chegada dos monges-músicos e de bons músicos de importantes centros urbanos de Minas Gerais.  Pacheco (2006) aborda que, ao longo do século XVIII, o Rio de Janeiro sofre muitas mudanças em função de sua expansão urbana. Logo alguns espaços do Centro da cidade apresentam novas configurações, com o surgimento de inúmeras edificações religiosas. Declara ainda o autor que as alterações urbanas da cidade carioca não paravam de ocorrer, e que no período setecentista foi construído o Passeio público, segundo plano de Mestre Valentim, e a casa da Ópera, fundada por Manuel Luís Ferreira. Assim, surgem as primeiras referências de espaços de representações dramáticas, e com isso se manifesta a presença da música de outros gêneros, embora a música religiosa fosse a de maior relevância para a sociedade carioca:
 
Lembramos que, como herança portuguesa, as relações entre a Igreja católica e o Estado no Brasil se deram pela instituição do padroado, assim, identificamos o monarca português como o verdadeiro chefe da Igreja. Dessa forma, em 1808, Dom João foi o responsável pela criação da Capela Real do Rio de Janeiro. (LEEUWEN, 2009, p. 42).
 
Cardoso (2008) menciona que a música na cidade do Rio de Janeiro apresentava manifestações em espaços populares e religiosos e que diferentes gêneros musicais e danças ofereciam aos estrangeiros que chegavam na cidade uma variedade de experiências sonoras. Entre tais experiências estavam os ritmos da modinha e do lundu, presentes tanto na cultura popular quanto na música palaciana no Brasil e em Portugal. Esta interculturalidade entre metrópole e colônia, que se difundia nas ruas e nos salões aristocráticos, revelou circularidade cultural estabelecida através das revelações musicais europeias e africanas. Fato que levou ao surgimento de novos gêneros reconhecidos como tipicamente brasileiros: o lundu e a modinha.
 
Após a chegada da corte portuguesa, identificamos a Real Câmara como a principal responsável pela produção da música de câmara, que incluía a execução de serenatas e cantatas entre outras, em locais como o Paço de São Cristóvão – também chamado Real Quinta da Boa Vista, residência habitual de Dom João VI, e a Real Fazenda de Santa Cruz. (LEEUWEN, 2009, p. 45).
 
Aponta Leeuwen (2009) que o teatro e a igreja eram pontos obrigatórios de encontros sociais, e que esses espaços difundiram a música e deram visibilidades a cantores e músicos, além de transforma prática musical pública, e não mais restritas aos ambientes privados.
A prática musical no Rio de Janeiro setecentista e nos primórdios oitocentistas surge com novas roupagens da cidade carioca, a exemplo: crescimento populacional, acolhidas de missões (especialmente a Missão Artística Francesa), visitas de estrangeiros à cidade e expansão econômica intensa. Logo, com todos estes aspectos surgem as demandas culturais e, assim, os palcos improvisados, em terrenos abandonados, praças e ruas da cidade, os quais surgem como espaço de representação artística. Tempos depois, esses espaços utilizados pela massa popular passaram a ter local próprio para expressão artística, com a efetivação do teatro público. No século XIX, surge o Teatro Padre Ventura, que acolheu óperas e teatros de marionetes. Todavia, existem autores que apresentam divergências sobre os títulos das óperas apresentadas no Rio de Janeiro nesse período. Tais desencontros também aparecem quanto à nomenclatura do teatro; entretanto, o que é comum nos relatos entre diversos estrangeiros que pela cidade passaram, é que o referido espaço separava homens e mulheres nas acomodações, evidenciando a diversidade entre os gêneros, identifica Leeuwen (2009).
 

2. A presença feminina na arte musical

A educação feminina, aponta Leeuwen (2009), no final do período colonial no Brasil, era voltada para a liderança doméstica, ou seja, nas atividades da costura, bordados, pois geralmente as mulheres não aprendiam a ler e escrever e a contar. Logo, a educação recebida pelas mulheres era prioritariamente para economia doméstica e para criar os filhos. Pacheco (2006) identifica que os dogmas da igreja católica confinavam as mulheres, especialmente as casadas, para diferenciá-las das solteiras e mundanas, apresentando o discurso do pecado da luxúria e valorizando o papel do casamento. Em virtude deste pensamento moral, que assolava os costumes da sociedade na época, era questionável a presença feminina nas artes de interpretar, bem como na música em apresentações públicas no Brasil oitocentista. A presença feminina, especialmente as de tez negra ou descendentes de negros na música não era de agrado para a sociedade carioca do século XIX, mas elas se entregaram à arte de cantar, dançar e representar.
Pacheco (2006) aponta que a história da música apresenta uma postura conservadora, em que a participação das mulheres era ínfima, o que denota a conspiração do universo masculino, que ignorava a presença feminina no mundo musical no Brasil colônia, bem como em outras artes.
A participação das mulheres públicas na música, que participavam de confrarias, ocorria na função de copistas, ofício esse que necessitava de grande conhecimento teórico e prático no século XIX, e era pequena a expressão do grupo feminino que exercia essa função. Todavia, Pacheco (2006) identifica a relevante atuação da cantora Joaquina Lapinha nesse período, além de observar a participação de outras duas mulheres no ambiente musical do Brasil colonial e imperial. Nesse universo, Pacheco (2006) também destaca Dona Mariana, uma senhora de fino trato do Rio de Janeiro, que obtinha grande habilidade no piano e que compôs belas modinhas. Assim também, a Sra. Gardiner, filha de médico e esposa de professor de química da academia militar do Rio de Janeiro, era exímia pianista.
O papel da mulher atuando como profissional na música era restrito à separação de raça e classe social. Assim sendo, encontravam-se nos concertos privados as fidalgas, geralmente ao piano ou como cantoras. Na atuação nos teatros, encontravam-se as mulheres públicas, ou seja, as não pertencentes às famílias de fino trato da cidade e as afrodescendentes. Pacheco (2006).
No século XIX além da separação por gênero no teatro, alguns viajantes que pelo Brasil passaram identificam a grande presença de mulatos, que cobriam suas faces com maquiagem branca e vermelha, e as mulheres públicas, que representavam um vil objeto. Fato que, segundo Pacheco (2006), caracterizava a presente percepção sexualmente carregada do homem europeu sobre a mulher brasileira. Assim sendo, tais demonstrações sobre a figura feminina denotam que a mulher de carreira artística não tinha uma boa reputação, o que restringia à função desse ofício às mulheres de cor.
Contudo, relata Pacheco (2006), que as mulheres afrodescendentes tinham no ofício artístico uma forma de ascensão social, ao se apresentarem nos palcos e salões da corte. Elas, através do oficio da música, criaram uma ambiguidade no seio da sociedade. Sociedade essa que as ignorava e não as respeitavam; porém, com o oficio da música e da arte, passam a serem consideradas verdadeiras divas, e serem aceitas e notadas como artistas. Desse modo, elas não eram mais vistas como um vil objeto, mas sim reconhecidas pelos locais públicos por onde frequentavam como pessoas famosas.
Para essas mulheres, que viviam em uma sociedade patriarcal, elevar-se na sociedade como artista era sair da invisibilidade para a visibilidade, e nessa conjuntura a mulher “negra” atingia seu status social (SANTOS, 2002). Neste contexto o autor acredita que a mobilidade social do afrodescendente pela participação no meio artístico foi um acontecimento que aproximou negros e brancos, fato que não aconteceu com os afrodescendentes que não pertenciam ao universo da música e da dramaturgia.
 
De certa forma o que assistimos desde o período colonial é uma certa manipulação das ideias através de um vocabulário, que classifica grupos na sociedade através de castas com pigmentação diferente, dando a falsa ideia de quanto mais clara for a pigmentação, mais próximo estarão do dominador (SANTOS, 1998, apud LEEUWEN 2009, p. 65).
 
Neste sentido, Cardoso (2006) relata que a questão da pigmentação da pele é bastante complicada, pois, mesmo que os mulatos se aproximem dos brancos pela sua atuação artística, percebe-se que o “defeito da cor” não deixou de estar presente. Entretanto, o autor supõe que a presença da “mulatice” nos espetáculos devia-se ao aumento de mulatos na população brasileira da época colonial, conforme atestam documentos do início de século XVIII. A participação da figura dos mulatos nas apresentações teatrais, como também de músicos, era de certa forma uma elevação social deste grupo marginalizado pela sociedade carioca (SANTOS, 2004).
 

3. A presença dos mulatos nos palcos

O fenômeno do mulatismo, segundo Santos (2004), e a ascendência do mulato na prática musical foi um advento que aconteceu nos meados dos anos setecentistas, período que ocorreu à inclusão dos negros nas igrejas católicas. Evento que devesse a reforma pombalina, que era fundamentada na eliminação de preconceito de raça e que visou incorporação de gente da terra nas estruturas dogmáticas e administrativa da religião católica.  Todavia, a inclusão do mulato na música não foi concedida, mas sim conquistada, pois esse grupo étnico sempre estivera sujeito a preconceitos e discriminação pela cor da pele.
Leeuwen e Hora (2012) observam que, frente a esse cenário, o pudor que implica na separação de gênero no período setecentista quanto à presença da mulher nas apresentações teatrais foi transgredido pela presença das mulatas nas representações teatrais e musicais, e isso foi um avanço da categoria feminina. Isso porque o Brasil vivia sob a administração portuguesa e que em Portugal durante o governo de Maria I era proibida a presença feminina nos palcos portugueses.
No Brasil, em cidades como Cuiabá e Salvador, persistiram os gostos e práticas teatrais da primeira metade do século XVIII, ou seja, com a apresentação exclusivamente de homens nas representações. Da mesma forma, evidenciam Leeuwen e Hora que no Rio de Janeiro havia interpretações com um elenco fundamentalmente masculino. Eles também possuíam uma boa casa da ópera, onde comumente se representava ópera duas vezes por semana, assim como nos feriados. Nessas ocasiões não se apresentavam mulheres no palco, e elas eram representadas por homens, de forma muito desajeitada em suas ações artísticas (Leeuwen e Hora, 2012).
Esses atores de pele escura, observa Santos (2011), muitas vezes se apresentavam de perucas loiras, e as peças eram mal traduzidas, mal ensaiadas e repetitivas; portanto, mal representadas, segundo os paramentos de uma cena frontal e centrado no bom falar do texto, o que denotava amadorismo. Isso também se dava em virtude de o branco, especialmente os bem-nascidos, entenderem que a função de ator não tinha futuro; daí a aceitação dos mulatos e mulatas na atuação como atores.
Declara Machado Neto (2008) que a presença das mulheres mestiças nas apresentações nas colônias está relacionada aos ideais iluministas, que eram contrários a personagens travestidos em apresentações. E o mesmo ocorre com a inserção dos mulatos nas práticas musicais das igrejas católicas, no que se refere à não discriminação de raças, exigida pelo Marquês de Pombal.
A participação feminina, segundo Leeuwen e Hora (2012), foi marcada pela presença das mulatas: as cômicas Violante Monica, Anna Joaquina, Joanna Maria e Antônia Fontes, entre outras no território nacional. Entre estas, também, a importante Joaquina Maria da Conceição, a Joaquina Lapinha, a única cantora brasileira de tez negra, de que se tem notícia na época, a ter atuação internacional em realizações de concertos no Porto e em Lisboa, entre 1795 e 1796.
 

4. Joaquina Lapinha

Segundo Leeuwen e Hora (2012) a cantora e atriz dramática de origem brasileira atuou tanto no Brasil quanto em Portugal, no período que compreende o final do século XVIII e início do século XIX. De acordo com os escritos de Leuween e Hora, Joaquina Maria da Conceição, conhecida como Joaquina Lapinha, é a única intérprete feminina, negra e brasileira de que se tem conhecimento de atuação artística originária da então colônia portuguesa, o Brasil. No que se refere às origens de Joaquina Lapinha, não se tem grandes informações, porém, em virtude de o período do vice-reino de Salvador ter se deslocado para o Rio de Janeiro, e do declínio da mineração, que trouxe muitos músicos de Minas Gerais para a cidade carioca, acredita-se que Joaquina Lapinha fazia parte desse grupo de músicos mineiros, que para a cidade carioca vieram em virtude da falência do território mineiro. Quanto às evidências da participação da cantora nos elencos dos teatros cariocas setecentistas, as fontes utilizadas são secundárias. Outras referências sobre a atuação de Lapinha no Rio de Janeiro são encontradas somente a partir de 1808, devidamente documentadas, como é o caso dos manuscritos musicais de obras profanas de Nunes Garcia. Nesses escritos ele identifica a apresentação de Lapinha como intérprete e em um coro no ano de 1808, nos dramas Ulisseia e O triunfo da América, ambas compostas em 1809 (Leeuwen e Hora, 2012).
Lapinha participou nos palcos portugueses por seis meses, em um primeiro momento, em concertos vocais pelo país lusitano. Logo após ser autorizada a participação de mulheres nos palcos portugueses, todavia, ela retornou a Portugal em outras ocasiões para representar sua arte (Leeuwen, 2009).
Segundo Cardoso (2008), os comentários acerca das três mulheres autorizadas pela realeza a se apresentarem se voltam para Lapinha, quando atestam que entre as mulheres uma era natural do Brasil. E que, sendo ela filha de uma mulata, tinha pele escura, porém que esse inconveniente foi remediado com cosméticos, mas que, fora isso, era uma figura imponente, com boa voz e muito sentimento dramático.  Segundo o autor, Lapinha participou em obras musicais de autores europeus, a exemplo de La modista raggiratrice, Il fanatico in Berlina, La Molinara ou l’amor contrastato e Il Barbiere di Siviglia, de autorias de Paisiello, entre outras obras de autores diversos.
Leeuwen e Hora (2012) destacam a existência de documentos que possibilitam, ao menos, situar o período em que a cantora brasileira permaneceu em Portugal, confirmando sua participação no elenco português. Ou seja, pelos pedidos para que fossem emitidos licença ou passaporte, necessários para o trânsito entre Brasil e Portugal, podemos inferir que Lapinha esteve na metrópole entre os anos de 1791 e 1805. Esses documentos, presentes no Arquivo Ultramarino, em Lisboa, são:
 
Ofício do Secretario de Estado da Marinha e Ultramar, Martinho de Melo e Castro, ao Vice-Rei do Estado do Brasil, conde de Resende, D. José Luís de Castro, comunicando que fora concedida a licença solicitada por Maria da Lapa e sua filha Joaquina Maria da Conceição [Lapinha] para irem ao Reino. 1791, Maio, 16. [P-Lahu/AHU_ACL_CU_017, Cx. 141, D. 11029, rolo 159]; Oficio de Tomé Barbosa a José Manoel Plácido de Moraes, solicitando Passaporte para o Rio de Janeiro para Maria da Lapa e sua filha Joaquina Maria Lapinha, duas libertas Eva e Inacia [6 de agosto de 1805]21 [P-Lahu/AHU_ACL_CU_017, Cx. 229, D. 15673, rolo 23] (LEEUWEN, 2012, p. 8).
 
Observam Leeuwen e Hora (2012) que os documentos confirmam sua ida a Portugal e retorno ao Brasil, acompanhada de sua mãe e de duas escravas libertas. Tais deslocamentos entre os dois países nesse período levam os autores a admitir que Lapinha e sua mãe desfrutavam de uma condição econômica abastada.
Ainda sobre as apresentações de Lapinha em terras lusitanas, Leeuwen e Hora (2012) apontam que notícias da Gazeta de Lisboa sobre concerto realizado no Teatro de São Carlos fazem elogios a Joaquina Maria da Conceição Lapinha. Ali foi noticiado que em 6 de fevereiro de 1795 que a harmoniosa execução do seu canto excedeu a expectativa de todos, e que Lapinha recebeu muitos aplausos, e que sua voz firme e de sonoridade agradável foi reconhecida pelo público presente. O mesmo jornal, afirmam os autores, em 2 de fevereiro de 1796, informa que, devido ao grande público que compareceu ao teatro para assisti-la, a cantora se viu obrigada a voltar para contemplar aqueles que não tinham conseguido lugar no teatro para admirar tão bela apresentação.
De volta ao Rio de Janeiro, Lapinha deu novo impulso ao teatro. Além dela, havia as cantoras Francisca de Paula, Maria Jacinta, Genoveva Inês e Maria Cândida; entre os cantores, Manuel Rodrigues Silva, Ladislau, Luiz Inácio e Geraldo, músico excelente. E o célebre baixo João dos Reis. Com esta companhia foram à cena Semíramis, Romeu e Julieta, O barbeiro de Sevilha, Ouro não compra amor e Louco em Veneza, entre outras (Leeuwen e Hora, 2012).
O seu talento como atriz em terras cariocas – declaram Leeuwen e Hora (2012) –  se apresentou no Theatro de Manoel Luiz, frequentado pela melhor sociedade da época. Nele Lapinha apresentou danças como a desnalgada, e sapateando a fofa, o lundum, o sarambeque, o arrepia, o oitavado e outras. A cantora e atriz Joaquina Lapinha também participou de concertos privados, como consta na Gazeta do Rio de Janeiro, em 11 de outubro de 1809, na residência de Madama D’Aunay, cômica e cantora que se apresentava nos teatros de Paris e Londres.
Ainda no Rio de Janeiro, Lapinha se apresentou como primeira atriz, em 1811, no Teatro Régio, dirigido por Manoel Luiz Ferreira. Seu grande sucesso era em Erícia ou A Vestal, tragédia de Dubois Fontenelle, traduzida do francês pelo poeta português Manuel de Barbosa du Bocage, no ano de 1805 (ver Andrade, 1967).
Nos anos setecentistas e oitocentistas, a cantora e atriz se fez presente em obras musicais e representações teatrais, algumas devidamente comprovadas por libretos e outras apresentadas por circunstâncias com poucas comprovações, conforme declaram Leeuwen e Hora (2012).
 
Considerações finais
Considerando o papel do negro nas artes musicais e de representações teatrais, nos séculos XVII e XIX, remetemos nossas observações à situação atual, pois nos meados do século XX e na virada do século XXI mudou o cenário da atuação desse grupo étnico nas representações teatrais.
Assim sendo, entendemos que este papel de ator era destinado à figura do mulato, conforme apontam as fontes citadas nesse artigo, porque a arte, para as famílias abastardas, não oferecia futuro para os seus jovens. Na atualidade, percebemos que existe uma necessidade de se destinarem cotas para que os negros e mulatos tenham acesso, especialmente na arte de representar. No que se refere ao espaço musical, o negro tem no samba o maior espaço de representação musical, perfil menos observado na música clássica no território brasileiro.
Ao trazermos em evidência a história de Joaquina Lapinha, observamos que os pesquisadores aqui citados, para obterem dados sobre o papel de Lapinha na arte, contaram com libretos de teatros, recortes de jornais e documentos ultramarinos para descrever a importância da mesma na história da música e do teatro.
Essa brasileira, mulher afrodescendente, que atuou e mostrou seus atributos vocais em composições líricas de sucesso, só teve sua história acessível ao público de classe popular brasileira, devido à grande cultura de origem africana na cidade do Rio de Janeiro. Tenha-se em vista que foi através do samba de enredo da Escola de samba Inocentes de Belford Roxo que esta personagem brasileira afrodescendente foi homenageada na avenida Marquês de Sapucaí no Carnaval de 2014.  Foi através desse evento popular que Joaquina Lapinha passou a ser conhecida no Brasil e em vários países que assistiram os desfiles carnavalescos, como cantora de repertório soprano e atriz que levou para o continente europeu no século XVIII a diversidade brasileira.
É neste contexto que enaltecemos a cultura do Carnaval das Escolas de samba, pois é através de seus enredos que surgem algumas curiosidades, que nos levam a nos debruçar na busca de informações sobre fatos e personagens do nosso território brasileiro. É por conta dessa curiosidade que nos provocou esse enredo sobre Joaquina Lapinha que surgiram outras evidências acerca da participação do negro na cultura teatral do Rio de Janeiro e a exclusão das mulheres do ambiente artístico, espaço que foi conquistado pelas mulheres afro-brasileiras.
 
REFERÊNCIAS
Andrade, Ayres de. Francisco Manuel da Silva e seu tempo: 1808-1865: uma fase do passado musical do Rio de Janeiro à luz de novos documentos. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1967. 2 v.
Cardoso, André.  A música na corte de D. João VI: 1808-1821. São Paulo: Martins Editora, 2008.
Leeuwen, Alexandra van. A cantora Joaquin Lapinha. Sua contribuição para o repertório de soprano coloratura no período colonial brasileiro. Campinas, SP: UNICAMP, 2009.
LEEUWEN, Alexandra van; HORA, Edmundo Pacheco. LAPA, Joaquina Maria da Conceição da [conhecida por Joaquina Lapinha]. In: Dicionário biográfico Caravelas, Núcleo de Estudos da Historia da música luso-brasileira. Belo Horizonte, fevereiro 2012. Em www.caravelas.com.pt. Acesso em 23/01/2015.
MACHADO NETO, Diósnio. Administrando a festa: Música e Iluminismo no Brasil colonial. São Paulo: USP, 2008.  Disponível em:
<http://www.dominiopublico.gov.br/>.  Acesso em julho de 2014.
PACHECO, Alberto José Vieira. O canto antigo italiano: uma análise comparativa dos tratados de canto de Pier Tosi, Giambattista Mancini e Manuel P. R. Garcia. São Paulo: Annablume, 2006.
Santos, Antônio Carlos dos. O timbre feminino e negro da música antiga brasileira (séc. XIX). In: Encontro de Musicologia histórica, 5, 19-21 jul. 2002, Juiz de Fora, MG. Anais… Juiz de Fora, MG: Centro Cultural Pró-Música, 2004 .
SANTOS, Adriana Patrícia dos. Atores negros e atrizes negras: das companhias ao teatro de grupo Florianópolis. Florianópolis, SC: UESC, 2011.
 
Nota da revista Literatura e Cultura: Assim como não chamamos chineses de amarelos, ou indígenas de vermelhos, gostaríamos de utilizar o termo afrodescendente ou afro-brasileiro, mas respeitamos o texto como está, segundo determinação dos autores.

ÚRSULA: A VOZ DOS EXCLUÍDOS DO SÉCULO XIX

NO ROMANCE DE MARIA FIRMINA DOS REIS

José Geraldo da Rocha¹

Unigranrio

Patricia Luisa Nogueira Rangel²

Unigranrio

Resumo: Este artigo objetiva analisar as representações das classes excluídas no século XIX, como mulheres e negros no romance Úrsula, de Maria Firmina Reis. A autora se destaca por ser mulher e negra, mostrando, assim, a importância feminina na literatura como reconstrução da história, o que está de acordo com o conceito de Walter Benjamim, dar voz aos que foram calados pela classe dominante. O romance Úrsula tem papel importante para a preservação dos sentimentos, valores e saberes africanos, além de as personagens femininas transgredirem as normas patriarcal da época. Ao quebrar as representações do negro e mulher na literatura brasileira do século XIX, a autora do romance torna-se a percussora da mulher na literatura negra. Maria Firmina dos Reis dentro de sua narrativa traz reflexões sobre a questão escravocrata e da mulher.

Palavras chaves:Úrsula – Maria Firmina Reis – literatura – Mulher – Negro

Resumen: Este artículo tiene como objetivo analizar como se dan las representaciones sociales de las excluidas en el Siglo XIX, mujeres y negros en la novela Úrsula, de Maria Firmina dos Reis. La autora se destaca por ser mujer y negra, mostrando, así, un importante aporte en la literatura femenina en la reconstrucción de la historia, que, segundo el concepto de Walter Benjamin, significa dar Voz a los que fueran silenciados por las clases dominantes. La novela Úrsula tiene papel importante para la preservación de los sentimientos, valores y saberes africanos. Además, demuestra como las personajes femeninas traspasan las normas patriarcales de su tempo al romper con las representaciones. En cuanto negra y mujer brasileña en la literatura del siglo XIX, la autora se torna una precursora de la mujer en la literatura de autoría negra. Maria Firmina dos Reis, en su narrativa, hace reflexionar sobre la situación de la mujer en el contexto de la esclavitud.

Palabras clave: Úrsula – Maria Firmina Reis – literatura – Mujer – Negro

Introdução

Este artigo possibilitará a análise de representações de elementos excluídos pela sociedade do século XIX, como mulheres e negros, dentro do romance Úrsula de Maria Firmina dos Reis.

A autora é considerada a primeira escritora brasileira, e por ser negra, também assume a categoria de primeira escritora da literatura que aborda temas sobre o negro. Sua literatura, portanto, revela a importância da mulher na literatura brasileira, como reconstrução da história.

A literatura afrobrasileira é uma grande fonte histórica, em que ocorre o resgate da identidade de negros escravizados, os quais sofreram com tentativas de aculturação de uma classe dominante. O livro Úrsula, de Maria Firmina dos Reis, é um romance que trata do tema escravidão, em que a oralidade dos personagens retoma os saberes africanos, de forma que esta obra resgatou uma nova construção do sentido e perspectiva histórica, pois deu voz aos negros para expressar seus pensamentos, sentimentos e contar a sua história.

Outra questão abordada por Firmina foi a questão da mulher no sistema patriarcal da época. Suas personagens, Úrsula e Luísa B…, fogem ao padrão da época. Luísa B… casa-se contra a vontade do irmão e, quando viúva, assume as responsabilidades de casa. Úrsula se apaixona por Tancredo e não se submete ao casamento com seu Tio. Reis apresenta mulheres fortes. A narrativa Úrsula trata do romance entre Úrsula e Tancredo, no entanto, surge um terceiro, Fernando F…, tio da mocinha, que a deseja e, para tê-la, é capaz de ir até as últimas consequências. Surgem na trama, como aliados do casal, os escravos: o jovem Túlio e a Velha e boa Suzana.

Enfim, o trabalho em questão evidencia o resgate de uma escritora do século XIX, por meio do seu romance, de uma herança histórica, política, literária e revolucionária.

1. Maria Firmina dos Reis: a autora e a obra

Maria Firmina dos Reis nasceu em 1825, na cidade em Ilha de São Luís, capital da província do Maranhão. Mestiça e filha ilegítima de João Pedro Esteves e Leonor Felipe dos Reis. Aos cinco anos mudou-se para Vila de Guimarães, município de Viamão, ainda no mesmo estado, em que sofreu forte influência do primo, por parte da mãe, Sotero dos Reis, escritor maranhense. Segundo Mendes (2006), Firmina era autodidata e seus conhecimentos se deram através de muitas leituras, inclusive, lia e escrevia francês fluentemente.

Martin (1988), segundo a pesquisa de José Nascimento Moraes Filho (1975), declara que, em 1847, Maria Firmina foi a única aprovada no concurso de professora primária na Vila de Guimarães, se aposentando em 1881. Em 1880, aos 55 anos, ela fundou a primeira escola mista de Maranhão, no entanto, Mendes (2006) comenta que esta escola foi fechada em 1890. Faleceu em 1917, pobre e cega, aos 92 anos.

De acordo com Martin (1988), o romance Úrsula foi publicado em 1859, no entanto, o nome da autora era representado por um pseudônimo “uma Maranhense” e começa a circular em 1860. Esta obra foi o primeiro romance abolicionista e o primeiro escrito por uma mulher. No entanto, Lima (2009) comenta que embora Reis tivesse escrito sua narrativa antes de o Poeta dos escravos, Castro Alves, escrever seu poema expressivo “Navio negreiro”, em 1869, somente no século XX é que recebe o reconhecimento devido, após sua morte.

A partir de 1860, Maria Firmina dos Reis começa a colaborar com diversos textos literários de sua autoria em diversos jornais da época, como A Imprensa, O Jardim dos Maranhenses, Porto Livre, Semanário Maranhense, O Domingo, O País, e outros do estado, conforme Martin (1988). Firmina não assinava seu nome em seus trabalhos, mas as iniciais M.F.R., tática usada para maior aceitação na sociedade.

Ainda segundo o autor, citando José Nascimento de Moraes Filho (1975), o romance Úrsula foi recuperado através do pesquisador Horácio de Almeida, em 1962, quando comprou um lote de livros usados e entre eles se encontrava o único exemplar que se conhece do romance. Nesse momento, Maria Firmina dos Reis ficou reconhecida como a primeira escritora brasileira e da literatura negra. Em 1973, José Nascimento Morais Filho (1975) encontrou outras obras da escritora e as registrou na Seção de Livros Raros da Biblioteca Pública Benedito Leite, em 10 de dezembro do mesmo ano.

Mendes (2006) declara que Firmina escreveu, esteticamente, dentro do contexto da realidade na época, com dificuldades econômicas e geográficas por sempre viver em Guimarães e São Luís (MA), e inserida numa sociedade patriarcal. Seus temas eram o que escritores de seu tempo negavam, de forma que demonstrava não só sua contemporaneidade, como também consciência política e social fora dos padrões da sociedade interiorana daquele século.

Mendonça (1999, p. 68) comenta que a leitura de obras escritas por mulheres, além do reconhecimento de suas presenças, como escritora, também funcionam como sujeito histórico que participa de diferentes contextos discursivos. Firmina, antecipadamente, propõe “a necessidade de um redirecionamento da história do país, sugerindo sutilmente a valorização e o resgate das minorias (negro, índios e até detentos), para que também elas fizessem parte do contexto histórica”.

Schmidt (1999, p. 37) comenta que os textos literários de autoria de mulheres possibilitam críticas, pois sua “função e valor são produzidos em relação a contextos culturais e sociais que são historicamente específicos”:

À medida que a herança literária deixada por mulheres se torna visível e suas continuidades começam a se somar em direção ao mapeamento de uma nova cartografia simbólica, desarticula-se a visão canônica do passado literário e se instala a demanda pela reescritura da história literária (SCHMIDT, 1999, p. 37).

No prólogo de Úrsula, Maria Firmina se justifica por não seguir os padrões da época e apresenta seu livro como sendo humilde e certa de que passaria pelo indiferentismo de uns e deboche de outros. Ela enfatiza a desvalorização do romance por ser mulher, além de pouca escolaridade, numa sociedade em que os homens dominam.

Sei que pouco vale este romance escrito por uma mulher, e mulher brasileira, de educação acanhada e sem o trato e conversação dos homens iletrados, que aconselham, que discutem e que corrigem, com uma instrução misérrima, apenas conhecendo a língua de seus pais, e pouco lida, o seu cabedal intelectual é quase nulo (REIS, 1988, p. 19).

No final do prólogo, ela compara seu livro a uma donzela que a natureza negou a formosura, e solicita que deixem seu livro circular, apesar de sua humildade para que ela própria venha escrever coisa melhor ou que sirva de incentivo para outras.

A narrativa do romance Úrsula é uma crítica feita por Maria Firmina Reis da sociedade do século XIX, pelas vozes dos personagens, dando visibilidade aos pensamentos de mulheres e de negros escravos, de maneira que, as personagens apresentam características diferentes, com suas individualidades e experiências, fugindo do estereótipo definido pela sociedade literária da época.

A partir da obra, se desestabiliza a linha divisória da história, pois são várias vozes, e não uma só, da classe dominante, de forma que a história se transforma em blocos de verdades. Enquadrando-se ao que Walter Benjamin (1987, p. 222) entende por história, uma postura de narrar e colocar-se ao lado dos oprimidos, além de “levar em conta a verdade de que nada do que um dia aconteceu pode ser considerado perdido para a história”, questionando assim, o conceito de verdade.

2. Negros e escravos

Maria Firmina dos Reis aborda a temática do negro, situando-o no tempo e espaço do sistema colonial, uma sociedade patriarcal e escravocrata, com discurso ideológico, refletindo assim “uma oportunidade revolucionária de lutar por um passado oprimido” (BENJAMIN, 1987, p. 231). A favor dos escravos, Firmina apresentou, ao leitor, o negro com outra visão – bom, generoso, fiel, com memória, sofrido e, principalmente, como ser humano.

Através de seu romance, é possível uma leitura nas entrelinhas o que era ser negro naquela sociedade, levando o leitor a refletir sobre o universo escravista. Benjamin (1987) declara que o cronista ao narrar os acontecimentos, não faz distinção entre os grandes e os pequenos, levando em consideração a verdade de cada um, porque não se pode descartar a experiência vivida e o que um dia aconteceu não pode ser considerado perdido para a história.

Um dos personagens negros em Úrsula é Túlio, jovem que socorreu Tancredo, jovem cavaleiro branco e melancólico, ferido em uma queda de cavalo.

Caiu, e de um jato perdeu o sentimento da própria vida; porque a queda lhe ofendeu o crânio, e aturdido, e maltratado, desmaiou completamente. Para mais desastre o pobre animal no último arranco do existir, distendendo as pernas, foi comprimir acerbamente o pé direito do mancebo, que inerte e imóvel, como se fora frio cadáver, nenhuma resistência lhe opôs (REIS, 1988, p. 23).

Reis (1988) apresenta Túlio como uma pessoa que sofria com o cativeiro, considerando-se mísero escravo, pois a condição escravo era de infelicidade, levando uma vida mesquinha. Mas apesar do rigoroso desprezo dos homens brancos, Túlio não se tornou desumano, porque

Os sentimentos generosos, que Deus lhe implantou no coração, permaneciam intactos, e puros como a sua alma. Era infeliz; mas era virtuoso; e por isso seu coração enterneceu-se em presença da dolorosa cena, que se lhe ofereceu à vista (REIS, 1988, p. 25).

Maria Firmina mostra o negro numa visão positiva, considerando-o nobre por se dispor em ajudar alguém que não conhecia e se compadecer da dor do mesmo, mas essa característica não foi obtida com o convívio com os brancos, mas era próprio de Túlio como ser humano. “Túlio observava-o com angústia: as dores do mancebo senti-as ele no coração” (REIS, 1988, p. 32). Dessa maneira, Firmina desconstrói a ideologia de que os negros eram coisas ou animais, mas possibilita uma nova visão sobre eles ao mostrá-lo como seres humanos com sentimentos.

O escravo tinha um amor desinteressado e tinha empatia, se colocando no lugar do outro e como resultado foi alforriado pelo jovem Tancredo como símbolo de gratidão e amizade. O jovem negro ansiava pela liberdade, “a liberdade era tudo quanto Túlio aspirava; tinha-a – era feliz!” Mesmo livre decidiu acompanhar Tancredo, porque não significava trocar “cativeiro por cativeiro”, e sim, trocar “escravidão por liberdade, por ampla liberdade!” (REIS, 1988, p. 37, 81). De forma que a autora reforça que a amizade e relação interpessoal entre etnias diferentes, branco e negro, é possível.

Apesar de jovem, Túlio discursa em conformidade com a razão, de forma sensata, quando reconhece que seu corpo pode ser escravizado, mas sua mente não. O escravo tem os seus pensamentos livres, no entanto, o corpo não. Ele geme e sofre.

Cadeia infame e rigorosa, a que chamam: – escravidão?!… E, entretanto este também era livre, livre como pássaro, como o ar; porque no seu país não se é escravo. Ele escuta a nênia plangente de seu pai, escuta a canção sentida que cai dos lábios da sua mãe, e sente como eles, que é livre; porque a razão lho diz, e a alma lho compreende. Oh! A mente! Isso sim ninguém a pode escravizar! Nas asas do pensamento o homem remonta-se aos ardentes sertões da África… E a realidade opressora lhe aparece – é escravo e escravo em terra estranha! Fogem-lhe os areais ardentes, as sombras projetadas pelas árvores, o oásis no deserto, a fonte e a tamareira – foge a tranquilidade da choupana, foge a doce ilusão de um momento, como ilha movediça; porque a alma está encerrada nas prisões do corpo! Ela chama-o para a realidade, chorando, e o seu choro, só Deus compreende! Ela não se pode dobrar, nem lhe pesam as cadeias da escravidão; porque é sempre livre, mas o corpo geme, e ela sofre, e chora; porque está ligada a ele na vida por laços estreitos e misteriosos (REIS, 1988, p. 35, 36).

Túlio é um personagem secundário na trama, mas de grande importância, pois foi o responsável pelo encontro de Tancredo e Úrsula e está diretamente ligado a eles na Trama, tornando-se amigo fiel e companheiro dos dois, a ponto de perder a vida. Também, foi o personagem responsável pelas vozes da escrava Susana e do escravo Antero, porque foi para ele que discursaram ideologicamente sobre a escravidão e trouxe a realidade da África.

Benjamin (1985) diz que narrar é intercambiar experiência, é uma troca dialógica em que um enriquece o outro. Em Úrsula, foi justamente Túlio, o outro, enriquecido pelas narrativas de uma velha escrava de Luísa B…, Suzana.

Trata-se de uma escrava que narra suas reminiscências e no seu romance, Firmina chama atenção para a brutalidade do processo de escravidão, através da voz e experiência de Suzana. De acordo com Benjamin (1987), o historiador precisa articular o passado, ou seja, apropriar-se das reminiscências, ao momento do perigo (presente), a fim de responder os questionamentos do momento.

E logo dois homens apareceram, e amarraram-me com cordas. Era uma prisioneira – era uma escrava! Foi embalde que supliquei em nome da minha filha, que me restituíssem a liberdade: os bárbaros sorriam-se das minhas lágrimas, e olhavam-me sem compaixão. Julguei enlouquecer, julguei morrer, mas não me foi possível… a sorte me reservava ainda longos combates. Quando me arrancaram daqueles lugares, onde tudo me ficava – pátria, esposo, mãe e filha, e liberdade! Meu Deus! O que se passou no fundo de minha alma, só vós o pudestes avaliar!… Meteram-me a mim e a mais trezentos companheiros de infortúnio e de cativeiro no estreito e infecto porão de um navio. Trinta dias de cruéis tormentos, e de falta absoluta de tudo quanto é mais necessário à vida passamos nessa sepultura até abordarmos as praias brasileiras. Para caber a mercadoria humana no porão fomos amarrados em pé e para que não houvesse receio de revolta, acorrentados como os animais ferozes das nossas matas, que se levam para recreio dos potentados da Europa. Davam-nos água imunda, podre e dada com mesquinhez, a comida má e ainda porca: vimos morrer ao nosso lado companheiros à falta de ar, de alimento e de água. É horrível lembrar que criaturas humanas tratem a seus semelhantes assim e que não lhes doa a consciência de levá-los à sepultura asfixiados e famintos! (Reis 1988, p. 82, 83).

A voz da escrava, que experimentou a liberdade/escravidão, assume um papel social e histórico. A narrativa de Suzana não se trata de um simples discurso ao Túlio, mas a representação de todo processo escravagista, desde que é arrancada de sua terra natal até o momento em que chega numa terra estranha e é tratada como objeto do homem branco para o trabalho.

A história se apropria das recordações do passado para preservar a memória e provocar reflexões no presente, enquanto a classe dominante se prevalece da memória fraca das pessoas para que sua ideologia permaneça.

A história é objeto de uma construção cujo lugar não é o tempo homogêneo e vazio, mas um tempo saturado de ‘agoras’. Assim, a Roma antiga era para Robespierre um passado carregado de ‘agoras’, que ele fez explodir do continuum da história. A Revolução Francesa se via como uma Roma ressurreta. Ela citava a Roma antiga como a moda cita um vestuário antigo. A moda tem faro para o atual, onde quer que ele esteja na folhagem do antigamente. Ela é um salto de tigre em direção ao passado. Somente ele se dá numa arena comandada pela classe dominante. O mesmo salto, sob o livre céu da história, é o salto dialético da Revolução, como o concebeu Marx (BENJAMIN, 1987, p. 229, 230).

Em Úrsula, quando o jovem negro perguntou “para que essas recordações?”, a escrava mostrou quão importante são as recordações. Ela respondeu que “não matam, meu filho. Se matassem, há muito que morrera, pois vivem comigo todas as horas.” (REIS, 1988, p. 82).

Benjamin (1987) assinala que o narrador relata suas experiências, incorporando à experiência da outra pessoa, tratando-se de uma forma artesanal, imprimindo a marca do narrador, que não está interessado em transmitir a coisa narrada como uma informação ou relatório. Através de suas experiências, a escrava Susana acreditava que a verdadeira liberdade só poderia acontecer na sua terra natal e não somente com a alforria, como Túlio acreditava ter.

Liberdade! Liberdade… ah! Eu a gozei na minha mocidade! – continuou Susana com amargura. – Túlio, meu filho, ninguém a gozou mais ampla, não houve mulher alguma mais ditosa do que eu. Tranquila no seio da felicidade, via despontar o sol rutilante e ardente do meu país, e louca de prazer a essa hora matinal, em que tudo aí respira amor, eu corria às descarnadas e arenosas praias, e aí com minhas jovens companheiras, brincando alegres, com o sorriso nos lábios, a paz no coração, divagávamos em busca das mil conchinhas, que bordam as brancas areias daquelas vastas praias… (REIS, 1988, p. 81).

Firmina também aborda, através de Suzana, outra ideia de liberdade, a morte. Quando oferecida a oportunidade de fuga antes de ser condenada a morte, Suzana recusou por ser inocente.

Outra inovação de Firmina é com respeito à caracterização. Freyre (1998) comenta sobre como as mulatas e negras eram vistas pelos homens naquela sociedade:

Provocação de mulatinhas e negras da casa se arredondando, em moças; de molecas criando peitos de mulher; e tudo fácil, ao alcance da mão mais indolente… Parece que as negras não ficavam velhas tão depressa, nos trópicos, como as brancas; aos quarenta anos dão a impressão de corresponder às famosas mulheres de trinta anos dos países frios e temperados. Uma preta quarentona é ainda uma mulher apenas querendo ficar madura; ainda capaz de tentações envolventes… O intercurso sexual de brancos dos melhores estoques – inclusive eclesiásticos, sem dúvida nenhuma, dos elementos, mas seletos e eugênicos na formação brasileira – com escravas, negras e mulatas foi formidável (FREYRE, 1998, p. 442).

A caracterização das negras era a exploração do lado sexual, enquanto Susana é descrita como reflexo de sua amargura e sofrimento. De acordo com Reis (1988, p. 80), a velha escrava usava “saia com grosseiro tecido de algodão preto, cuja orla chegava-lhe ao meio das pernas magras e descarnadas como todo o seu corpo” e na cabeça um lenço encarnado e amarelo, que mal tampava os cabelos brancos.

Outra caracterização que acontece em Úrsula é o da África sem nunca ter estado lá e, através da voz da escrava, envolve o leitor, a ponto de transportá-lo ao local e mostrá-lo que lá, na África, eles tinham uma vida comum – casavam, tinham filhos, eram felizes, desmistificando a ideia de uma sub-raça, conforme Mendes (2006).

Outra figura negra que aparece é do pai Antero. Apesar de pequena participação no romance não é tão grande quanto de Túlio e da escrava Susana, mas sua experiência é valiosa, pois através de suas recordações, resgata uma particularidade da cultura africana – as festas e a bebida.

Pois ouça-me, senhor conselheiro: na minha terra há um dia em cada semana que se dedica à festa do fetiche, e nesse dia, como não se trabalha, a gente diverte-se, brinca, e bebe. Oh! Lá então é vinho de palmeira mil vezes melhor que a cachaça, e ainda que tiquira (REIS, 1988, p. 143).

Conforme a autora Reis (1988, p. 141), “Antero era um escravo, que guardava a casa, e cujo maior defeito era a afeição que tinha a todas as bebidas alcoolizadas.” Mesmo em condição servil, o personagem revela o negro num aspecto diferente da escravidão, aparecendo como um escravo saudosista, que sente pela pátria perdida e lembra-se o quão feliz era, fazendo referência às festas e bebidas que tomava. Lamenta a vida como escravo e afirma que somente o vício da tiquira lhe permite suportar a escravidão.

A identidade cultural desse escravo não foi ignorada, mas suas lembranças resgatadas por permitir que conversasse com Túlio. Benjamim (1987, p. 225), assinala que “o processo de transmissão de cultura”, pode “escovar a história a contrapelo”, ou seja, por narrar as experiências vividas, pode levar o outro a refletir sobre pensamentos, ações e outros elementos que a classe dominante definiu como natural e lógico.

Através da voz do escravo Antero, Firmina aborda a questão do trabalho. Quando criticado por Túlio por fumar e beber, o velho escravo disse ser o único vício que tem e o conserva, até porque não prejudica ninguém. E acrescenta que quando vivia na África, “bebia muitas vezes, embriagava-me, e ninguém me lançava isso no rosto; porque para sustentar meu vício não me faltava meios. Trabalhava, e trabalhava muito, o dinheiro era meu, não o esmolei” (Reis, 1988, p. 143).

Firmina mostra que na África, os negros trabalhavam para se manterem e se divertiam nos dias de descanso. E através do trabalho podiam comprar produtos de boa qualidade, tendo assim uma vida tranquila e satisfatória, diferente da vida que levavam no Brasil, em que como escravo tinha o pior tratamento e lhe sobravam o pior de tudo.

Enfim, Maria Firmina dá, historicamente, visibilidade ao negro e as relações sociais entre eles e os seus senhores, compondo, assim, a realidade em que os escravos se encontravam, concedendo-lhes dignidade humana, sentimentos e memória. Eles passam a ser agente, sujeito de sua história.

3. Mulher no sistema patriarcal

Segundo Martin (1988), no século XIX, raros livros expunham a tirania do homem com respeito à mulher, como Reis descreveu. Schmidt (1999) comenta que em obras resgatadas de escritoras do passado, mesmo com dificuldade em instituir sua autoria, questionam e discutem aspectos relacionados a personagens femininas, provocando deslocamentos semânticos significativos do campo convencional e tradicional sob a ótica masculina. A ideia de autor no século XIX estava diretamente associada à identidade masculina, como pai da obra, e não mãe, e era ele que tinha direito a voz.

Tais deslocamentos abrem espaços de resistência, de não submissão dos textos à coerção ideológica dos scripts impostos pelo contexto histórico-social e pelos valores estéticos da época em que os mesmos foram produzidos (SCHMIDT, 1999, p. 37).

A representação das mulheres brancas em Úrsula é uma visão crítica do papel delas na sociedade patriarcal no século XIX. Mendonça (1999) expõe que enquanto o poder patriarcal se impunha sem contestações, essa nova perspectiva quanto à posição da mulher, considerada inferior, se instaurava imperceptivelmente livre de questionamento. Ainda de acordo com a autora, uma das características do Romantismo era a preparação de uma nova perspectiva de mudanças sociais, econômicas, que iriam influenciar as ideologias da época. E foi nesse período, século XIX, Maria Firmina dos Reis rompe com a ideologia da época e promove uma mudança de posturas, ou seja, surge uma nova relação identitária.

Reis (1988) mostra a personagem como a típica heroína romântica: tão caridosa; bela; olhos negros, formosos e melancólicos; tímida, ingênua e singela em todas as ações. A personagem é apresentada como sendo uma donzela frágil e desamparada é disputada pelo bom moço, Tancredo, e o vilão, seu tio Fernando P… De acordo com Mendes (2006), na tentativa de estar em sincronia com os padrões literários da época, Reis reproduz alguns Estereótipos femininos que atenda a perspectiva masculina.

Mendonça (1999) declara que as personagens femininas desestabilizaram a ordem patriarcal, fazendo, sob o ponto de vista imaginário, outras escolhas. Reis (1988) narra que a casa de Luísa B… e de Úrsula era diferente dos padrões da época, em que não havia um homem para assumir o comando: eram as duas e os escravos. Além disso, a casa era simples e modesta, porém agradável.

Simples e solitária era essa casa implantada sobre um pequeno outeiro, donde a vista dominava a imensidade dos campos. Um aspecto de nobre singeleza apresentava; pouca extensa era, mas coroava-a um agradável mirante, orlado de largas varandas, por onde uma onda de ar tépido divagava rumorejando (REIS, 1988, p. 29).

Conforme Mendes (2006), a casa da matriarca na narrativa é um espaço privilegiado, pois representa o lugar em que a mulher reina como soberana, detentora do poder. Na visão da autora, o casa também simboliza o refúgio, a proteção e o seio materno.

A obra fala de Luísa B…, mãe de Úrsula, levou uma vida de sofrimento com o irmão Fernando P… e depois com o marido e mãe de Tancredo que sofreu sob o jugo do marido opressor.

Tancredo comenta sobre sua mãe, que não tem o nome revelado, ser uma mulher santa e humilde, pois convivia com seu pai, Comendador P…, homem impiedoso e orgulhoso, que a magoava a ponto de chorar de infelicidade e desgosto. O personagem continua contando seu passado, mostrando o quanto o sistema patriarcal era forte, porque ele ficou afastado de sua mãe por seis anos para estudar direito e ela estava cheia de saudades. Ela sofria a sua ausência, “porque era vontade de seu esposo”, além de temê-lo e respeitá-lo, conforme Reis (1988, p. 49).

Nesse sentido, a mãe de Tancredo, submissa ao marido, é a representação do sistema patriarcal do século XIX. Mendes (2006) conta que Maria Firmina usa um homem, Tancredo, para denunciar e criticar a relação hierárquica entre homem e mulher naquela época, em que era natural o mundo ter comando masculino, demonstrando o desejo de igualdade de gêneros, uma vez que a mulher era vista como ser inferior.

Meu pai era o tirano de sua mulher; e ela, triste vítima, chorava em silêncio, e resignava-se com sublime brandura. Meu pai era para com ela um homem desapiedado e orgulhoso – minha mãe era uma santa e humilde mulher (REIS, 1988, p. 49).

Ainda no núcleo dramático de Tancredo, surge Adelaide, por quem se apaixonara quando retornou da faculdade de direito para casa e que o fizera sofrer de amor até encontrar Úrsula. A personagem Adelaide, bela e encantadora, era órfã de pai e mãe e foi acolhida pela mãe de Tancredo como uma filha. Comendador P… não aceitava a união dos dois, mas após muitas insistências, permitiu o casamento entre eles, desde que o filho esperasse um ano, trabalhando em outra província. Tancredo aceitou a proposta do pai: “Baixei os olhos, meditei por largo tempo, e submeti-me a sua vontade férrea. Saí do seu quarto prostrado de amargura, e porque a dor era funda em meu coração” (REIS, 1988, p. 58).

Quando retorna para casa, devido à morte de sua mãe e na tentativa de encontrar seu amor, Adelaide, é surpreendido com o casamento entre ela e seu pai.

– Mulher infame! – disse-lhe – perjura… onde estão os teus votos? É assim que retribuíste a estremecida paixão que te rendi? É com um requinte de vil e vergonhosa traição que compensaste o ardente afeto da minha alma?… Monstro, demônio, mulher fementida, restitui-me minha pobre mãe, essa que também foi tua mãe, que agasalhou no seio a áspide que havia de mordê-la!… (REIS, 1988, p. 66).

Mendes (2006) explana que Adelaide representa a mulher do povo, que submete a tudo pela sobrevivência, aceitando determinadas práticas em prol da sobrevivência. Ela inicialmente é apresentada como uma pessoa sofredora e de repente reverte o jogo, ou seja, passa de agregada à amante. Adelaide, portanto, representa a imagem das diabas, sereias e medusas, simbolizando a luxúria.

Luísa B…, mãe de Úrsula, na trama é uma mulher paralítica, que sofre com o ódio do irmão, após contrariá-lo, uma vez que ele reprovava seu casamento.

Seu coração só se abriu uma vez, foi para o amor fraterno. Amou-me, amou-me muito; mas quando tive a infelicidade de incorrer no seu desagrado, todo esse amor tornou-se em ódio, implacável, terrível, e vingativo. Meu irmão jamais me poderá perdoar… Amou-me na infância com tanto extremo e carinho que o enobreciam aos olhos de meus pais, que o adoravam, e depois que ambos caíram no sepulcro, ele continuou a sua fraternal ternura para comigo. Mais tarde, um amor irresistível levou a desposar um homem que meu irmão no seu orgulho julgou inferior a nós pelo nascimento e pela fortuna. Chamava-se Paulo B… (REIS, 1988, p. 73, 74).

O ódio de Fernando P… surgiu com o casamento de Luísa B… com Paulo B…, porque julgava o cunhado de nível inferior a sua irmã. Uma transgressão de valores na época, em que se uma mulher cria um conflito com o detentor do poder no sistema patriarcal da época.

Paulo B… não compreendeu a grandeza do amor de Luísa B…, e ela cumulou desgostos e aflições, pois seu esposo desrespeitava seus deveres conjugais, gastando sua fortuna com amantes. Seu marido foi assassinado e, meses depois, ela ficou paralítica e com muitas dívidas, que foi comprada por seu irmão, deixando-as no infortúnio. A sua alegria, no casamento, foi a sua filha Úrsula.

Com a morte de Luísa B…, Tancredo a leva para o convento, como proteção de Fernando P…, que tenta de todas as formas possíveis tomar sua sobrinha em casamento.

Pouco antes do casamento entre os dois protagonistas, Tancredo e Úrsula, Túlio é capturado, mas consegue escapar do cativeiro. Túlio é morto antes de avisar ao amigo da perseguição de Fernando P…, de forma que o tio de Úrsula encontra o casal feliz por ter sua amada como esposa e mata Tancredo antes de consumar o matrimônio. Úrsula fica louca até a morte. Mendes (2006) aponta que Úrsula sofre duplo martírio, um grande sofrimento, perda do esposo e da razão, ao amar Tancredo e sofrer com os assédios do tio e as consequências disso: Seu amado assassinado pelo tio antes da consumação do matrimônio.

Novamente, Reis (1988) reforça, de modo crítico, o poderio do homem naquela sociedade. Tanto o Comendador P… como o Fernando P… são representações do machismo da época. Segundo Mendes (2006), eles simbolizam a encarnação do mal, o vilão que destruiu a vida de várias pessoas para alcançar os seus objetivos, assumindo assim o papel de antagonista.

Considerações finais

Esse artigo permitiu uma análise do romance Úrsula, que possibilita conhecer a história, não nas vozes dos dominantes, mas nas dos excluídos, como mulheres e negros, mas com perspectivas diferentes dos demais escritores de sua época.

Maria Firmina dos Reis, como mulher e afrodescendente, foi uma escritora, que, por muito tempo, teve suas obras esquecidas, sendo reconhecida após sua morte, como a primeira escritora brasileira, quando um pesquisador encontra um único exemplar do livro Úrsula, que é considerado o primeiro romance abolicionista na literatura brasileira. O resgate dessa produção literária, ao ser escrita por uma mulher, e que assumiu uma posição inferiorizada, pois diante do domínio literário masculino, traz à tona uma nova história que permite rediscutir conceitos sobre negros e mulheres no século XIX.

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MENDONÇA, Maria Helena. A literatura de autoria feminina: (re)cortes de uma trajetória. In: Literatura e feminismo – Propostas teóricas e reflexões críticas. Org. Christina Ramalho, Angélica Soares e Luiza Lobo. Rio de Janeiro: Elo, 1999.

SCHMIDT, Rita Therezinha. Recortes de uma história: a construção de um fazer/saber. In: Literatura e feminismo – Propostas teóricas e reflexões críticas. Org. Christina Ramalho, Angélica Soares e Luiza Lobo. Rio de Janeiro: Elo, 1999.

1 Jose Geraldo da Rocha é Doutor em Teologia Sistemática pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro. Atualmente é Professor Adjunto Doutor no Programa de Pós Graduação em Letras e Ciências Humanas da Unigranrio; Bolsista de Produtividade em Pesquisa 1A Funadesp/Unigranrio; Líder do Grupo de Pesquisa Relações Raciais, Desigualdades Sociais e Educação do CNPq.  Ativista nas lutas dos movimentos sociais. Como humanista prioriza as questões relacionadas às relações etnicorraciais, diversidade cultural, religiosidades numa perspectiva de promoção da igualdade de oportunidades.

2 Patricia Luisa Nogueira Rangel é mestranda em Letras e Ciências Humanas pela UNIGRANRIO, desenvolvendo dissertação na Linha de Pesquisa – Gênero, Etnia e Identidade, com foco no estudo da Cultura Brasileira, em especial, sobre o movimento funk na Baixada Fluminense. Formada em Português/ Grego e respectivas literaturas pela UERJ. Pós-graduada (lato sensu) em Língua Latina pela UERJ e Gestão e Coordenação Pedagógica pela AVM.