DE LA PASSANTE AU CYGNE :

UNE ANALYSE DES VEUVES DE BAUDELAIRE

Thaïs Chauvel

Universidade do Estado de São Paulo (USP)

 
Resumo: Este artigo apresenta uma análise contrastiva dos poemas “À une passante” e “Le Cygne”, nos quais Charles Baudelaire descreve duas viúvas em meio à cidade de Paris. Autor do célebre ensaio intitulado “O pintor da vida moderna”, Charles Baudelaire trabalhou em alguns de seus poemas mais admirados o motivo da vida urbana, e as transformações sociais resultantes da metamorfose de uma metrópole do século XIX. Apoiando-se na perspectiva apresentada pelo crítico Antoine Compagnon, autor de Baudelaire, l’Irréductible (2014), em que argumenta que a obra baudelairiana exibe ricas contradições irredutíveis à categorização, este artigo propõe analisar algumas das contradições, tanto de forma quanto de conteúdo, apresentadas em ambos os poemas que retratam viúvas, com o objetivo de entender de que maneira elas são reveladoras da poesia de Baudelaire.
Palavras-chave: Baudelaire; poesia; modernidade; luto.
 
Currículo: Franco-brasileira, a autora Thaïs Chauvel tem diploma de Bacharelado francês em Literatura, obtido com menção honrosa em 2009. Formada em Letras, habilitação em língua e literatura francesas pela Universidade de São Paulo, atualmente é mestranda do programa de pós-graduação em estudos linguísticos, literários e tradutológicos em francês da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP.

DE LA PASSANTE AU CYGNE :
UNE ANALYSE DES VEUVES DE BAUDELAIRE
 
Thaïs Chauvel
 
Universidade do Estado de São Paulo (USP)
 
Charles Baudelaire, dont les ambitions littéraires étaient nombreuses, avait sans doute l’intention d’écrire une oeuvre bien plus vaste que celle qu’il a légué à la postérité. De ses projets de romans et de drames, il ne reste que de brefs commentaires éparpillés dans sa correspondance ou mentionnés dans les fragments de Mon coeur mis à nu et des Fusées. Toutefois, ce poète pour qui le Travail était une véritable difficulté, laisse une oeuvre hétéroclite qui réunit des écrits critiques sur l’art, tel que le célèbre essai  « Le Peintre de la vie moderne », des poèmes en prose publiés à sa mort sous le titre de Spleen de Paris, et son recueil intitulé Les Fleurs du mal, publié en 1857. Ces « fleurs maladives » dedicacées à Théophile Gautier, chef de file du cénacle Parnassien,  démontrent de façon exemplaire toutes les tensions qui feront de Baudelaire ce poète « irréductible », pour reprendre l’expression d’Antoine Compagnon. En effet, ce poète chrétien ne cesse de parler de Satan, il prône la forme épurée tout en mélangeant les registres et convoque la tradition classique afin de rechercher la modernité, tout cela au nom d’une seule « déesse » : la Beauté qui exècre la nature au nom de l’artificiel – mais pas toujours.
Il semblerait donc inutile de tenter de réduire ce flâneur qui échappe obstinément aux catégories critiques, telles que romantique, ou encore réaliste. Si l’on ne veut pas ignorer les contradictions de la poésie baudelairienne il faudrait, au contraire, tenter de les dévoiler au grand jour ; telle est la finalité de cet article, qui propose une lecture analytique contrastive de deux poèmes issus de la session des « Tableaux Parisiens » des Fleurs du mal à savoir « Le cygne » et « À une passante ». Dans un premier temps, ces deux poèmes (dont la reproduction intégrale est disponible en annexe) seront présentés afin de souligner les tensions qui opèrent au sein de leur construction : le souci de la forme classique, comme le sonnet, et le thème moderne de la foule en mouvement dans la métropole. Ou encore, la convocation des mythes traditionnels de la littérature occidentale, comme Andromaque, et le motif urbain – radicalement moderne – de la ville de Paris en plein changement. Dans ces deux poèmes, la forme traditionnellement fixe et classique rencontre un registre de langue familier dans un « bric à brac confus ». Ensuite, on s’interrogera  sur la représentation de ces deux veuves du « Cygne » et de  « À une Passante ». Cette lecture analytique repose sur les interprétations de Walter Benjamin, Erich Auerbach et Antoine Compagnon afin de mieux suivre la passante, et compte sur celles de Dof Oehler, Jean Starobinski et Karlheinz Stierle pour éclairer le cygne et le signe.
Le poème intitulé « À une passante » est un sonnet, forme poétique traditionnellement attribuée à Pétrarque qui l’utilisait volontiers pour faire l’éloge de la femme aimée dans sa poésie lyrique. Baudelaire reprend ici le sonnet de Pétrarque pour que le moi poétique puisse proclamer son admiration pour une femme endeuillée qu’il a apperçue dans la rue. De ce fait, si la forme poétique choisie est belle et bien classique – car les romantiques ne s’en servaient guère, douze vers ne suffisant pas à exprimer le cri du coeur de cette génération –, le motif sur lequel se construit le poème est radicalement moderne. Il s’agit bien de la foule, nullement mentionnée de façon explicite d’ailleurs, surlaquelle repose néanmoins tout le développement du poème, comme le remarque Walter Benjamin. En effet, ce dernier observe que “a visão que fascina o habitante da cidade grande – longe de ele ter na multidão apenas uma rival, apenas um elemento hostil –, lhe é trazida pela própria multidão” (BENJAMIN, 1995, p. 117). Ainsi, la veuve qui passe dans la rue et attire l’attention du flâneur se donne à voir grâce à la foule, mais est aussi perdue de vue à cause de celle-ci – ce qui constitue l’ambivalence du mouvement de cette « rue assourdissante ». Walter Benjamin conclut son commentaire par une formule désormais célèbre selon laquelle « o encanto desse habitante da metrópole é um amor não tanto à primeira quanto à última vista » (BENJAMIN, 1995, p. 117).
Pour Antoine Compagnon, « Baudelaire a crée, ou definitivement consacré, l’un de grands mythes féminins modernes, la femme inconnue, inaccessible, apperçue hâtivement dans la foule et perdue de vue aussitôt » (COMPAGNON, 2014, p. 69). Ce critique argumente qu’il s’agit là d’un « fantasme moderne », puisque la « société, autrefois, n’était pas anonyme ». La « déperdition de l’identité dans les grandes métropoles » est donc un thème moderne retravaillé par Baudelaire dans une forme classique : il se sert d’un canon traditionnel pour faire l’éloge de la femme admirée disparue aussitôt dans la précipitation de la rue, qui est selon Walter Benjamin « uma despedida para sempre, que coincide, no poema, com o momento do fascínio » (BENJAMIN, 1995, p. 117). Ce sonnet est tout ce que le poète a pu fixer de cette « fugitive beauté » qui correspond bien à la définition de moderne selon Baudelaire dans Le Peintre de la vie moderne, où il affirme que la modernité, « c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable » (BAUDELAIRE, p. 11). Toutefois, aussi fugitive que soit la beauté de la passante endeuillée, « sa jambe de statue » pétrifie le mouvement, tranformant la femme moderne en statue classique que Baudelaire loue dans « l’éloge du maquillage » dans lequel ce-dernier affirme que la poudre de riz « rapproche immédiatement l’être humain de la statue, c’est-à- dire d’un être divin et supérieur » (BAUDELAIRE, p. 24).
La dicotomie entre le classique et le moderne se retrouve aussi dans le poème « Le cygne », dedicacé à Victor Hugo, chef de file du cénacle romantique. Observons que Baudelaire construit ce poème en deux parties et en vers alexandrins dans lesquels il évoque « la lointaine et mythique Andromaque » (STIERLE, 2004, p. 531), l’épouse et veuve d’Hector, personnage épique d’Homère, certes, mais aussi d’Eurypide, de Virgile, et de Racine. Il s’agit donc d’une référence à la fois mythique et littéraire appuyée sur la tradition classique. Toutefois, il faut convenir que « Le Cygne » est avant toute chose un poème urbain, car bien qu’il fasse appel à Ovide, le poète ici n’est « qu’un seul flâneur » (STIERLE, 2004, p. 537) qui décrit dans ces vers la ville de Paris en proie aux travaux du Second Empire qui remplacent les rues médiévales par des boulevards Haussamannien. Karlheinz Stierle, s’interroge sur « le chemin qui conduit de la conscience de la ville à Andromaque, puis au cygne » ; d’après celui-ci, c’est « avec le souvenir des flaques d’eau » qui intervient comme « élément minimal de corrélation qui se reproduit dans sa mémoire » en rapprochant l’image de l’antique veuve d’Hector à celle du cygne évadé de l’ancienne ménagerie. La constatation des transformations de la ville de Paris déclenche une réflexion (ne pourrait-on pas dire aussi réflection ?) sur la perte, qui replace des personnages mythologiques et allégoriques dans le contexte urbain de la métropole moderne.
Or, cette tension entre le classique et le moderne dans le « Cygne » se prolonge au delà du fond et de la forme fixe par le biais du mélange de style : au sein du registre classique, se trouvent des expressions familières, telles que « tout ce camp de baraques » (v. 9), « ces tas » (v. 10) et les « gros blocs » (v. 11), ou encore le « bric-à-brac » (v. 12). La formule lyrique « je pense à » dont Baudelaire se sert à quatre reprises tout au long du poème, se situe selon Karlheinz Stierle « encore dans la tradition de Pétrarque ». Ce-denier aurait compris le pensare « comme unité de la perception, du souvenir, de la pensée et d’une émotion inconsciente antérieure à la pensée » qui était pour Pétrarque « à la fois l’objet et l’accomplissement du poème lyrique où s’exprimait un moi entré en conflit avec lui-même » (STIERLE, 2004, p. 530). La formule apparaît à la fois dans l’apostrophe emphatique du premier vers – « Andromaque, je pense à vous !» – et dans l’invocation énigmatique de la deuxième partie – « Je pense à la négresse ». Ainsi, la symétrie qui s’impose par la répétition de la formule pétrarquienne réunit l’antique Andromaque de Virgile et de Racine, à la négresse « amaigrie et phtisique,/ piétinant dans la boue » (p. 41-42) contemporaine de Baudelaire.
Il convient à présent de s’interroger sur la figure d’Andromaque qui, pleurant la disparition de son époux Hector, devient une « grande figure de remémoration, de la douleur du deuil et de l’exil » (STIERLE, 2004, p. 538). Selon l’interprétation de Karlheinz Stierle, le poème propose une « image mnésique idéale d’Andromaque en exil qui, dans la douleur profonde d’une remémoration passionnée », se libère de l’opprobre de l’exil imposé par la « concentration dans l’Un et l’Absolu, Hector » par laquelle naît le sublime du poème (STIERLE, 2004, p. 539). En outre, ce critique explique que l’épisode auquel Baudelaire fait allusion est extrait de L’Enéïde de Virgile, ne manquant pas de remarquer que « l’immense majesté de vos douleurs de veuve » (v. 3) est non seulement « un écho de la formule par laquelle Racine définit l’essence du tragique, elle évoque en même temps la « tristesse majestueuse » de l’Andromaque racinienne » qui, pour Racine, fait « tout le plaisir de la tragédie » (STIERLE, 2004, p. 528). Aussi, dans ce poème de Baudelaire, Andromaque peut-elle être « vil bétail » (v. 38) tout en incarnant la figure exemplaire de la mémoire endeuillée de la mémoire collective occidentale (STIERLE, 2004, p. 539).
L’image de cette veuve mythique représentée dans « Le Cygne » correspond à un commentaire des  Fusées XVI  dans lequel Baudelaire définit la beauté ainsi: « Je ne prétends pas que la Joie ne puisse pas s’associer avec la Beauté, mais je dis que la Joie est un des ornements les plus vulgaires, tandis que la Mélancolie en est pour ainsi dire l’illustre compagne ». De ce fait, le poète associe la Beauté à la Mélancolie au point où celui-ci ne peut concevoir « un type de Beauté où il n’y ait du Malheur ». Cette constatation de Baudelaire permet de comprendre pourquoi la figure de la veuve, en tant que femme endeuillée dont la disparition de l’époux provoque une « tristesse majestueuse », est reprise maintes fois dans ces poèmes. En effet, la Passante de Baudelaire correspond bien à sa definition du Beau : « c’est quelque chose d’ardent et de triste, quelque chose d’un peu vague, laissant carrière à la conjecture », qu’il applique à un objet sensible, à savoir, la femme.
Cet objet sensible apperçu au deuxième vers de « À une passante » définit comme « longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse » (v. 2) ne devient sujet qu’au dernier vers du poème : « ô toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais ! ». Alors que le premier hémistiche pose la passante comme l’objet complément direct par le biais de l’utilisation du pronom relatif « que », la passante devient objet aimée dans le dernier hémistiche du poème, lorsque le pronom relatif « qui » la transforme en sujet. D’autrepart, le parallélisme de l’expression marqué par l’anaphore « ô toi » emphatise le douloureux contraste entre le concept iréel du passé, souligné par le subjonctif plus-que-parfait « eusse aimée » – de nature déréalisante –, et la certitude de l’imparfait « savait ». Selon Antoine Compagnon, ce dernier vers réduit l’observateur « au désir et à la nostalgie ». Pour ce critique, la passante de Baudelaire « annonce (…) les femmes du roman de Proust, qualifées d’êtres de fuites, à jamais impossible à fixer » (COMPAGNON, 2014, p. 70).
Antoine Compagnon analyse le statut historique des veuves à l’époque, qui seraient les seules « femmes libres » qui constituent « un fantasme qui traverse toute la littérature du siècle », celui de « la jeune veuve vivant sa vie comme elle l’entend (…) ; elle a des désirs, et elle jouit de son indépendance » (COMPAGNON, 2014, p. 71). De plus, la veuve « en grand deuil » (v. 2) porte l’habit noir que Baudelaire considère comme « la pelure du héros moderne » dans le Salon de 1846. Toutefois, Antoine Compagno remarque encore que le noir est aussi la couleur de la nouvelle tenue des hommes sur les boulevards. Dans ce sens, « il y a donc quelque chose de masculin, de viril, chez les veuves » : leur indépendance (COMPAGNON, 2014, p. 71).
Cette analyse contribue à la compréhension de la veuve contemporaine à Baudelaire dans son poème « À une passante », néanmoins, elle ne pourrait guère s’appliquer à l’Andromaque du « Cygne », identifiée ci-dessus comme la figure mythique de la mémoire endeuillée. Sur ce point, le critique allemand Dolf Oehler propose une interprétation qu’il convient de présenter ici. Ce-dernier analyse la « relação dialética entre opressão e libertação constitui o cerne de O cisne » (OEHLER, 2004, p. 111). Son premier argument repose sur la dédicace à Victor Hugo, exilé depuis le coup d’État de Napoléon III, et qui « não cessava de menoscabar em prosa e verso o imperador Napoleão III, le petit » (OEHLER, 2004, p.111). Ensuite, Dolf Oehler rapelle que Baudelaire a vécu deux révolutions en soutenant les révoltés. De ce fait, « as correspondências entre o cisne e a revolução remetem inequivocamente às lutas fracassadas de junho de 1848 ». (OEHLER, 2004, p. 112). Le commentateur prend l’exemple du vers 18, où les pieds palmés du cygne « frottant le pavé sec » feraient allusion à l’expression « être sur le pavé » qui désignait la misère. S’appuyant sur le principe baudelairien de « a exatidão matemática das metáforas poéticas » (OEHLER, 2004, p. 113), Dolf Oehler affirme que “as imagens monádicas do cisne e de Andrômaca surgem agora como partes de uma série de estandartes e emblemas revolucionários; » (OEHLER, 2004, p. 113).
Andromaque, butin de guerre de Pyrrhus, est léguée à Hélénus, frère cadet d’Hector, étant ainsi contrainte d’épouser son ancien beau-frère, cette séquence « faz pensar na genealogia do bonapartismo » (OEHLER, 2004, p. 113). De plus, Louis-Napoléon arrache la république des mains de Cavaignac qui : « conhecido por sua arrogância e de fato um superbe Pyrrhus, teria chamado os massacrados de “vil bétail”» (OEHLER, 2004, p. 114). D’autrepart, Dolf Oehler souligne encore que « La République figurava nas representações alegóricas como uma mulher majestosa», ainsi, « Andrômaca é a mulher forçada a se casar – é notável, aliás a semelhança entre a cadência e a fonética de République e Andromaque » (OEHLER, 2004, p. 114). Afin de renforcer la métamorphose de la France/la Répulique/Andromaque, le critique expose du matériel complémentaire, mais extérieur au poème qui ne sera pas présenter ici. Toutefois, l’intérprétation qu’il donne de la négresse convient d’être mentionné : elle rapellerait le postulat de la révolution de 1848 qui proclamait l’égalité universelle et l’abolition de l’esclavage, de cette manière : « Também a negra está entre os órfãos da república, também ela é filha de Andrômaca, e também para ela, como para todos os órfãos da França, a dor foi mãe adotiva » (OEHLER, 2004, p. 116). Enfin, le commentateur explique cette métamorphose politique d’Andromaque évoquant « o mascaramento de conteúdos políticos sob formas mitológicas ou zoológicas é parte do método da retórica republicana-socialista, que se refinou continuamente depois das leis de censura » (OEHLER, 2004, p. 118).
Les deux veuves représentées dans « À une passante » et « Le Cygne » se revêtent ainsi de significations différentes. D’une part, la « fugitive beauté » apportée et emportée par la foule de la métropole moderne, d’autre part, la figure mnésique de la mémoire endeuillée, interprétée par Dolf Oehler comme la personnalisation de la République déchue. Cependant, malgré leurs divergences, toutes deux réunissent la tension fondamentale de la poésie baudelairienne, à savoir la dicotomie entre le classique et le moderne, à l’oeuvre sur le fond et la forme dans ces poèmes. En outre, le concept de la veuve, qui porte sur elle la mort, se rapproche de la conception du Beau de Baudelaire qui exclame dans l’Hymne à la Beauté que « L’amoureux pantelant incliné sur sa belle/ A l’air d’un moribond caressant son tombeau ». De ce fait, la mort et la beauté semble intrinsèquement liées chez Baudelaire, qui conclut ses Fleurs du mal dans « Le Voyage » en invoquant la mort, ce « vieux capitaine, il est temps ! levons l’ancre ! », afin de « plonger au fond du gouffre (…)/ Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau !».
 
ANNEXES
 
« À une passante »
 
La rue assourdissante autour de moi hurlait.
Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,
Une femme passa, d’une main fastueuse
Soulevant, balançant le feston et l’ourlet ;
 
Agile et noble, avec sa jambe de statue.
Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,
Dans son oeil, ciel livide où germe l’ouragan,
La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.
 
Un éclair… puis la nuit ! – Fugitive beauté
Dont le regard m’a fait soudainement renaître,
Ne te verrai-je plus que dans l’éternité ?
 
Aillleurs, bien loin d’ici ! Trop tard ! Jamais peut-être !
Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,
Ô toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais !
 
« Le Cygne »
À Victor Hugo
 
I
Andromaque, je pense à vous ! Ce petit fleuve,
Pauvre et triste miroir où jadis resplendit
L’immense majesté de vos douleurs de veuve,
Ce Simoïs menteur qui par vos pleurs grandit,
 
A fécondé soudain ma mémoire fertile,
Comme je traversais le nouveau Carroussel.
Le vieux Paris n’est plus (la forme d’une ville
Change plus vite, hélas ! que le coeur d’un mortel) ;
 
Je ne vois qu’en esprit tout ce camp de baraques,
Ces tas de chapiteaux ébauchés et de fûts,
Les herbes, les gros blocs verdis par l’eau des flaques,
Et, brillant aux carreaux, le bric-à-brac confus.
 
Là s’étalait jadis une ménagerie ;
Là je vis, un matin, à l’heure où sous les cieux
Froids et clairs le Travail s’éveille, où la voirie
Pousse un sombre ouragan dans l’air silencieux,
 
Un cygne qui s’était évadé de sa cage,
Et, de ses pieds palmés frottant le pavé sec,
Sur le sol raboteux traînait son blanc plumage.
Près d’un ruisseau sans eau la bête ouvrant le bec
 
Baignait nerveusement ses ailes dans la poudre,
Et disait, le coeur plein de son beau lac natal :
« Eau, quand donc pleuvras-tu ? quand tonneras-tu, foudre ? »
Je vois ce malheureux, mythe étrange et fatal,
 
Vers le ciel quelquefois, comme l’homme d’Ovide,
Vers le ciel ironique et cruellement bleu,
Sur son cou convulsif tendant sa tête avide,
Comme s’il adressait des reproches à Dieu !
II
Paris change ! mais rien dans ma mélancolie
N’a bougé ! Palais neufs, échafaudages, blocs,
Vieux faubourgs, tout pour moi devient allégorie,
Et me chers souvenirs sont plus lourds que des rocs.
Aussi devant ce Louvre une image m’opprime :
Je pense à mon grand fygne, avec ces gestes fous,
Comme les exilés, ridicule et sublime,
Et rongé d’un désir sans trêve ! et puis à vous,
 
Andromaque, des bras d’un grand époux tombée,
Vil bétail, sous la main d’un superbe Pyrrhus,
Auprès d’un tombeau vide en extase courbée ;
Veuve d’Hector, hélas ! et femme d’Hélénus !
 
Je pense à la négresse, amaigrie et phtisique,
Piétinant dans la boue, et cherchant, l’oeil hagard,
Les cocotiers absents de la superbe Afrique
Derrière la muraille immense du brouillard ;
 
À quiconque a perdu ce qui ne se retrouve
Jamais, jamais ! à ceux qui s’abreuvent de pleurs
Et tettent la Douleur comme une bonne louve !
Aux maigres orphelins séchant comme des fleurs !
 
Ainsi dans la forêt où mon esprit s’exile
Un vieux Souvenir sonne à plein souffle du cor !
Je pense aux matelots oubliés dans une île,
Aux captifs, aux vaincus !… à bien d’autres encor !
 
BIBLIOGRAPHIE
AUERBACH, Erich. As flores do mal e o sublime. In: Ensaios de literatura ocidental. Tradução de Samuel Titan Jr. e José M. M. de Marcelo. São Paulo: Editora 34/Duas Cidades, 2007, p. 331-332.
BAUDELAIRE, C. Oeuvres complètes I. Paris: Gallimard, 1975.
BAUDELAIRE, C. « Le Peintre de la vie moderne », disponible sur : http://baudelaire.litteratura.com/ressources/pdf/oeu_29.pdf
BENJAMIN, W. « Sobre alguns temas em Baudelaire » In : Obras Escolhidas III. São Paulo: Brasiliense, 1995.
COMPAGON, A. Un été avec Baudelaire. Paris : Équateurs France Inter, 2014.
OEHLER, D. Um socialista hermético In: Terrenos vulcânicos. Tradução de Samuel Titan Jr. São Paulo: CosacNaify, 2004, p. 99-126.
FRIEDRICH, Hugo. Structure de la poésie moderne. Paris : Livre de Poche,1999.
STAROBINSKI, J. A melancolia diante do espelho, três leituras de Baudelaire. Tradução de Samuel Titan Jr. São Paulo: Editora 34, 2014.
STIERLE, K. Le groupe des Tableaux parisiens. In : La capitale des signes, Paris et son discours. Paris : Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 2001. p. 451-543.