RESENHA
ADICHIE, Chimamanda Ngozi. Americanah. São Paulo: Companhia das Letras, 2013. 516 p.
 

Patricia Maria dos Santos Santana

UFRJ/CAPES

 
 
Minicurrículo da resenhadora: Patricia Maria dos Santos Santana é doutoranda em Literatura Comparada pela UFRJ e bolsista da CAPES. Lançou três livros de crítica literária e publicou diversos artigos científicos em renomadas revistas.
 
Chimamanda Ngozi Adichie é uma escritora nigeriana contemporânea que se tornou bastante conhecida após a sua participação na música “Flawless” da cantora norte-americana Beyoncé. Escreveu obras como Hibisco roxo (2003), Meio sol amarelo (2007), mas Americanah (2013) destaca-se por toda inquietação e denúncia que a obra carrega. O romance de 516 páginas, lançado no Brasil pela Companhia das Letras, tem como pano de fundo uma história de amor para desenvolver e debater assuntos polêmicos.
Nos anos 1990, os então jovens Obinze e Ifemelu vivem um caso de amor. Nesse tempo, a Nigéria passa por momentos difíceis devido ao duro governo militar que possui.  Assim, Ifemelu precisa partir e deixar o namorado nigeriano do colegial para tentar viver uma vida digna em outro continente. As greves acadêmicas devido à ditadura militar colocavam em risco a formação universitária de jovens nigerianos e aqueles que conseguiam visto para estudar em outros países eram considerados pessoas de muita sorte. Ifemelu é uma dessas pessoas agraciadas com o visto norte-americano. A garota foi morar com sua tia e primo que já residiam na América e, depois do episódio de 11 de setembro, tornou-se impossível um reencontro para o jovem casal. O amor que construíram com base numa grande cumplicidade é consumido pela distância. Nos Estados Unidos, Ifemelu consegue se formar tornando-se uma mulher vitoriosa financeiramente. Mas ao longo do processo, tudo traz muito sofrimento à moça, um sofrimento relacionado à sua situação como imigrante e também ao fato de ser mulher e negra. O livro toca intimamente em questões universais como imigração, preconceito racial e desigualdade de gênero. As primeiras folhas da obra se encarregam em mostrar ao leitor a cultura americana pelo olhar do estrangeiro, ou seja, a árdua tarefa que o indivíduo que deixou seu país precisa passar ao entrar em contato com uma cultura diferente e agressiva, impregnada de racismo, velado ou não.
Ainda nos Estados Unidos, a personagem mostra o desejo de voltar definitivamente para seu país de origem, deixando incrédulos todos que tomavam conhecimento de sua vontade. Quando descobriam que nem mesmo oferta de emprego ela tinha na Nigéria, as pessoas ficavam ainda mais admiradas. Por que Ifemelu, que se tornara cidadã americana formada em comunicação e mestranda em Princeton, com uma vida promissora nos EUA, desejava morar num país africano paupérrimo e abandonar definitivamente a América? A impressão que temos ao longo da obra é a de que existe um tom autobiográfico e nostálgico na escrita de Adichie. A autora estudou Medicina na Universidade da Nigéria por um ano e meio. Com 19 anos, Adichie deixou a Nigéria e  mudou-se para os Estados Unidos.  Depois de estudar Comunicação e Ciência Política na Universidade de Drexel, na Filadélfia, ela foi transferida para Eastern Connecticut State University para morar mais perto de sua irmã, que tinha um consultório médico em Coventry. Recebeu diploma de bacharel de Leste, onde se formou summa cum laude em 2001. Em 2003, ela completou o mestrado em Escrita Criativa na Universidade Johns Hopkins. Em 2008, recebeu a titulação de Master of Arts em Estudos Africanos pela Universidade de Yale. Em 2008, Adichie foi premiada com a MacArthur Fellowship. Ela também foi premiada com uma bolsa nos anos de 2011 e 2012 pelo Instituto Radcliffe de Estudos Avançados da Universidade de Harvard.  Hoje, a autora divide o seu tempo entre a Nigéria, onde ensina oficinas de escrita, e os Estados Unidos.  Assim, Adichie aproveita o romance para mexer com questões pessoais, ressaltando a todo momento problemas de gênero e raça para discussões nas linhas da obra. São questões latentes que não conseguem se dissociar do ser. Antônio Pierucci salienta que a mulher negra carrega em um único corpo dois traços impossíveis de serem disfarçados ou apagados. Esta sobreposição raça/gênero traz dois pesos, representando: “dois processos diferentes, perfeitamente individuáveis em seus efeitos, mas irredutíveis um ao outro, cada qual com sua própria lógica, em constante tensão e contínua transformação, não raro se enfrentando em conflitos insolúveis apesar de entrelaçados para sempre” (PIERUCCI 1999, p.136).
O termo “americanah” é uma gíria usada por Ifemelu e seus amigos para se referirem aos nigerianos que voltavam de temporadas nos Estados Unidos.  Esses que retornavam acabavam por forçar um sotaque para ostentar a viagem realizada e, assim, parecerem superiores, uma vez que representava status social viajar e passar um tempo em países como os EUA e a Inglaterra.
Ifemelu retorna à sua terra natal após quinze longos anos e encontra um país  diferente a seus olhos. Também decide rever e retomar seu caso com o antigo amor de juventude. E se ela apresentava uma enorme vontade de se mudar de vez para a Nigéria quando ainda estava nos Estados Unidos, a situação muda bastante quando ela chega em sua antiga terra. Por dentro de Ifemelu parece existir curiosamente o impasse do não-lugar também em sua cidade natal.  Ela que já tinha se deparado com o problema crucial de despertencimento, ou seja, de não-lugar nos Estados Unidos, ironicamente o sente também na Nigéria.  Nos Estados Unidos, a moça não é vista ou aceita como uma cidadã americana e a repulsa da sociedade é mostrada com vigor no que tange à  rejeição de imigrantes no seio social americano, principalmente no caso de imigrantes vindos de países pobres, não europeus. Em seu país, por conta de tanto tempo imersa na cultura americana, sua cidadezinha Lagos também causa estranheza e certa repulsa na personagem. É que o estrangeiro aos poucos se naturaliza e absorve, muitas vezes inconscientemente, os modos nativos do lugar onde está. Assim, Ifemelu vive uma eterna tentativa de achar-se no mundo. E talvez por causa disso o livro seja tão fascinante porque ele tem na mulher a sua principal figura. Virginia Woolf em Um teto todo seu relata esse eterno ‘sentir-se estrangeira em relação ao mundo’ pelas mulheres. Woolf diz que a presença das mulheres na literatura, nas artes em geral e nas ciências ocorre mais como tema e não como autora.  Woolf conclui que todas as obras do espírito humano (as ciências, as artes, as leis) foram feitas pelos homens. Se a história humana é androcêntrica, cabe às mulheres mudá-la, seja como for e Adichie encontra seus meios particulares de enfrentamento.
O livro é bastante irônico e apresenta uma escrita fluida com muita crítica social.  Parece ter sido escrito com o propósito de incomodar. Os personagens são frutos de uma história de preconceito possível de ser vista em muitos lugares. Ademais, a obra lança perguntas no ar: será que o estrangeiro pode mesmo retornar para casa? Será que existe uma casa para a qual ele realmente possa voltar?
 
 
REFERÊNCIAS
 
PIERUCCI, Antônio Flávio. Ciladas da Diferença. São Paulo: Ed. 34, 1999.
WOOLF, Virgínia. Um teto todo seu.  Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2004.1

RESENHA
RODRIGUES, Sérgio. O Drible. São Paulo: Companhia das Letras, 2013.  224 p.

Patricia Maria dos Santos Santana

UFRJ/CAPES

 
Minicurrículo da resenhadora: Patricia Maria dos Santos Santana é doutoranda em Literatura Comparada pela UFRJ e bolsista da CAPES. Lançou três livros de crítica literária e publicou diversos artigos científicos em renomadas revistas.
 
A paixão que o futebol desperta no brasileiro é imensa e foi a partir desse envolvimento que o escritor Sérgio Rodrigues decidiu escrever as linhas de seu último livro. Diz a sabedoria popular que o homem pode trocar de camisa, de profissão, de nacionalidade e até de mulher, mas não troca o seu time do coração.  Nos mais remotos locais deste país, sempre há alguém que tenha uma bandeira, um escudo ou a camisa de seu time. Nas tardes de domingo, existem rádios sintonizados no jogo da vez, esperando por um grito de gol do locutor.  O futebol é conhecido como “o esporte bretão”, pois, oficialmente, nasceu na Inglaterra, Londres, em 1863, quando representantes de dez clubes definiram suas regras e criaram a The Football Association, mas foi no Brasil que ele ganhou lar. Quando ouvimos que o futebol tem a cara do Brasil, consideramos o fato de que a prática do mencionado esporte, ao contrário da prática de outros esportes como o tênis, o golfe ou o ciclismo, não exige altos recursos, nem mesmo equipamentos caros ou áreas especiais para se jogar. Com duas pedras, dois tijolos ou um par de chinelos já se tem o espaço do gol formado. Os garotos brasileiros aprendem a jogar descalços no asfalto, na areia ou na terra batida.
O autor Sérgio Rodrigues nasceu em Muriaé, Minas Gerais, no ano de 1962, e vive no Rio de Janeiro desde 1980. Ficcionista, crítico literário e jornalista, ele é autor também dos romances Elza, a garota (2009) e As sementes de Flowerville (2006).  O Drible (2013) é o terceiro romance do autor. Foi lançado no Brasil pela Companhia das Letras e tornou-se o grande vencedor do 12^o Prêmio Portugal Telecom de Literatura, o mais importante do país. No livro, Murilo Filho é um famoso cronista esportivo que, aos oitenta anos, descobre portar uma terrível doença e se vê à beira da morte. Ele rememora os acontecimentos da época de ouro do futebol enquanto tenta se reaproximar de seu único filho, Neto, com quem brigou e rompeu relações há mais de vinte anos. Toda semana, em pescarias dominicais, Murilo Filho procura preencher com interessantes histórias de craques do passado o enorme abismo que o separa do filho já cinquentão. Neto, por sua vez, é um medíocre revisor de livros de auto-ajuda obcecado pela cultura pop dos anos 1980, que leva uma vida sem graça colecionando quinquilharias e conquistando mulheres que trabalham no pequeno comércio perto de sua casa, situada no bairro carioca da Gávea. Desde os cinco anos, quando a mãe se suicidou, sente-se desprezado pelo pai famoso e o culpa pela morte precoce da genitora.  O pai ganhou fama nos anos áureos do Jornal dos Sports, era celebridade da praia e da noite do Rio de Janeiro, foi companheiro de redação de Nelson Rodrigues e parceiro de Millôr nos jogos de praia. A tentativa de reconciliação de Murilo acaba sendo falha e, assim, Neto descobre um terrível segredo de família enterrado nos porões da ditadura militar.
Em O Drible, temos como núcleo do romance um problema familiar mal resolvido, um ajuste de contas do passado que o filho se encontra obrigado a fazer com o pai. O texto é construído através dessa tensa história entre pai e filho abrindo brechas para a magia futebolística na história de Peralvo, relembrado nas linhas do livro pelo narrador Murilo Filho como um jogador fenomenal que teria todas as habilidades possíveis para se tornar um ídolo maior e melhor que Pelé caso não morresse de forma precoce e trágica. O cronista esportivo vai recordar a sua própria trajetória e a carreira de Peralvo ao longo do livro: torcedor do América, Murilo Filho chega ao Rio em 1960 e vai trabalhar no Jornal dos Sports, comandado por Mário Filho, irmão de Nelson Rodrigues, que também escrevia no jornal. Peralvo é da mesma cidade de Murilo, Merequendu, e chega à cidade dois anos depois para jogar justamente no América. O garoto é craque e, com a ajuda das empolgadas reportagens de Murilo, rapidamente passa a ser comparado a Pelé.
A memorável cena do drible que Pelé deu no goleiro uruguaio Mazurkiewicz na semifinal da Copa de 1970 é utilizada por Sérgio Rodrigues para retomar antigas questões sentimentais. A citada cena é vista e revista por pai e filho num antigo aparelho de TV, para explicar décadas de um problema familiar. Desse jeito, a trama estabelece novos sentidos narrativos para a palavra “drible” no livro. Como menciona o antropólogo Roberto Da Matta no clássico ensaio intitulado “Futebol: ópio do povo ou drama de justiça social?”, o futebol pode ser tomado como uma metáfora da própria vida, por meio da qual “nossa sociedade fala, apresenta-se, revela-se, exibe-se, deixando-se descobrir” (1986, p. 105).  De um acontecimento real, ou seja, de um drible dado em um jogo por Pelé, temos a oportunidade de ver o desenrolar de ideias e do próprio romance, concluindo o jogo de criação do autor. O livro coloca, de forma particular, o futebol como um dos personagens da história. Um personagem bastante decisivo.
O autor prova que é possível criar ficção lidando com os valores e com as tradições, com os absurdos e com as memórias, com a arte e com a imaginação que o futebol deposita em cada um dos brasileiros. Sua construção é feita através das pitadas do real (Pelé, Jornal dos Sports etc), do imaginário (Peralvo, o craque que nunca existiu, mas que seria maior que Pelé) e da história do Brasil (o regime militar) que se imbricam para formar o todo. Também podemos observar na obra uma crítica profunda à mídia, na análise de que o futebol brasileiro deve muito de sua evolução ao hábito do forjar, ou seja, na afirmação de que existe uma falta de veracidade ou uma mania de exagerar nos fatos sobre a realidade daquilo que acontecia em campo pelas narrações de futebol feitas no rádio. A proposta levantada se baseia, exatamente, no esforço que muitos jogadores tiveram de fazer para ficar à altura dos exageros que os radialistas diziam, corroborando a seguinte afirmação de Michel de Certeau: “algo na narração escapa à ordem daquilo que é suficiente ou necessário saber e, por seus traços, está subordinado ao estilo das táticas” (1994, p.154).  Era, então, a tática da exaltação como estratégia de vitória além dos gramados, adentrando também nas locuções e nas redações futebolísticas.
Apesar de ser considerado o país do futebol, o tema é ainda raro na literatura brasileira e ler o livro significa mergulhar nos últimos quarenta anos da história do Brasil e da crônica esportiva. O Drible procura ressaltar, de um jeito todo seu, a nossa cultura.
 
REFERÊNCIAS
 
CERTEAU, Michel de. A Invenção do Cotidiano 1: as artes de fazer. Petrópolis, RJ: Vozes, 1994.
DA MATTA, Roberto. “Futebol: ópio do povo ou drama de justiça social?”. In: DA MATTA. Explorações – ensaios de sociologia interpretativa. Rio de Janeiro: Rocco, 1986.
 

 Patricia Maria dos Santos Santana

 Universidade Federal do Rio de Janeiro/Capes

 
 
Resumo: A vida e a morte coexistem no espaço do corpo desde o nascimento. O presente estudo tem como objetivo investigar as leituras de morte apresentadas no livro Este é o meu corpo, de Filipa Melo, obra onde a autora problematiza a necessidade de um aprofundamento sobre o tema com inúmeros questionamentos sobre a angústia e o medo que envolvem o homem diante da morte e, paradoxalmente, diante da própria vida em si.
 
Palavras-Chave: morte; vida; luto; literatura portuguesa; contemporaneidade.
 
Abstract: Life and death coexist in the body since birth. The present study aims to investigate the readings about death presented in the book Este é o meu corpo, written by Filipa Melo,  work in which the authoress discusses the need of a deepening on the subject with innumerous questions about anguish and fear that involve man facing death and, paradoxically, life itself.
 
Key-Words: Death. Life. Mourning. Portuguese Literature. Contemporaneity.
 
Minicurrículo: Patricia Maria dos Santos Santana é doutoranda em Literatura Comparada pela UFRJ e bolsista da CAPES. Lançou três livros de crítica literária e publicou diversos artigos científicos em renomadas revistas nacionais.
 

ENTRE MORTOS E AGONIZANTES: A IMPOSSIBILIDADE DE AGIR EM Este é o Meu Corpo, DE FILIPA MELO

Patricia Maria dos Santos Santana 

Universidade Federal do Rio de Janeiro/Capes

A morte é um espelho no qual o inteiro

significado da vida é refletido.

(Sogyal Rinpoche)

Introdução

A certeza de finitude que nos acompanha traz descontentamento e inquietação. Freud (1986) afirma que o homem é um “desamparado” que, fora do útero da mãe, caminha para a morte. E da morte, o homem nada sabe. O medo é o sentimento que surge dessa incerteza. Ameaçador, nebuloso, flutuante, líquido, o medo é parte da natureza humana e compartilhamos com os animais esse sentimento. Nos homens, porém, quando expostos ao perigo, a sensação de vulnerabilidade está presente, pois somente eles têm consciência da possibilidade da morte. A vida e a morte coexistem no espaço do corpo desde a concepção e, apesar de antagônicos, tornam-se um só num diálogo em que nunca desaparecerão. Assim, o início e o fim falam à natureza humana, habitando o corpo com a ideia paradoxal de vida e de morte.
Estamos conscientes de que dos nossos quartos, das ruas, de nossos locais de trabalho, das pessoas com quem nos relacionamos e até do que ingerimos, o medo da morte está sempre à espreita, por perto, nos cercando. Esse medo parece estar sempre a caminho, disposto a nos causar angústia. No ambiente líquido-moderno, o combate ao medo se tornou tarefa árdua. A morte se apresenta na lista de medos que carregamos, latejando no vácuo da imprecisão de quando ocorrerá aquilo que é certo e inevitável. Bauman (2007, p. 31) explica que “esses medos são aterradores por serem  difíceis de compreender; porém mais aterradores ainda pelo sentimento de impotência que provocam (…). Os perigos que tememos transcendem nossa capacidade de agir…”
O livro Este é o meu corpo, romance de Felipa Melo, é um livro sobre a morte, mas é também um livro sobre medo e sobre a impossibilidade de agir diante de fatos da vida. O livro parece querer traduzir um vácuo. Uma lacuna estranha sobre o que há entre o viver e o morrer.
Filipa Melo nasceu em 1972, em Angola, na cidade de Silva Porto, atual Cuíto. Estudou Ciências da Comunicação na Universidade Nova de Lisboa e, em 1991, começou a trabalhar como tradutora.  Em 1992, iniciou a sua atividade como jornalista. Desde então, colaborou com diversas publicações e com as estações de televisão SIC e RTP. Integrou a revista Visão entre 1994 e 1999 e foi responsável, em 1996, pela reformulação e edição da revista Livros de Portugal, da Associação Portuguesa de Editores e Livreiros. Entre 1996 e 2000, atuou na direção do Sindicato de Jornalistas. Recebeu Menção Honrosa, Prémio Revelação 1995, pelo Clube de Jornalistas de Lisboa, e o Prémio Nacional de Cultura Sampaio Bruno 1996 pelo Clube de Jornalistas do Porto.  Foi nomeada para o Prémio Bordalo da Imprensa Escrita em 1998. Como jornalista free-lance, Felipa foi editora do suplemento ‘Mil Folhas’, do jornal Público. Organizou várias comunidades de leitores na livraria Almedina. Este é o meu corpo é seu primeiro romance e foi traduzido para o espanhol, francês, inglês, italiano, grego, holandês e servo-croata.
 

1. O corpo e seu fim através da morte

Freud afirma que  
 

Nós, criaturas civilizadas, tendemos a ignorar a morte como parte da vida. No fundo, ninguém acredita na própria morte, nem consegue imaginá-la. Uma convenção inexplícita faz tratar com reservas a morte do próximo. Enfatizamos sempre o acaso: acidente, infecção, etc., num esforço de subtrair o caráter necessário da morte. Essa desatenção empobrece a vida. (2009, palestra “Nós e a Guerra” de 1915)

 
Freud (1915) menciona o fato de o homem matar seu inimigo desde sua época mais primitiva até os dias atuais, havendo um ponto comum entre o homem primitivo e o civilizado, no que diz respeito ao desejo de destruir quem o ameaça ou lhe oferece perigo. Ele afirma que nosso inconsciente comporta-se de maneira semelhante ao do homem primitivo, pois este não acredita na própria morte, apesar de vê-la rondando e de abater seu próximo com frequência. Todavia, o consciente, como era de se esperar, apavora-se com a ideia da morte e, portanto, daí está gerado o conflito existencial. Freud diz que nossa atitude civilizada perante a morte é muito irreal e que vivemos psicologicamente acima de nossos meios, enquanto deveríamos conceder um espaço maior em nossas vidas para a morte, para que a vida se tornasse suportável conscientemente, embora sabendo de sua finitude e de suas consequências. Assim, o homem vive sob o impacto da morte, pois ela significa o fim irrecuperável e irrevogável. Com o pavor da morte, único evento na vida sem retorno, cabe ao homem também a negação dela, sua desconstrução e banalização. Tentamos incessantemente mostrar uma tendência a colocar a morte de lado, a suprimi-la da vida, como se isto fosse resolver o problema da morte.
Freud ainda diz que temos o hábito de enfatizar a morte através de causalidades como acidentes, doenças, infecções, idades avançadas, pois, dessa maneira, revelamos o esforço de reduzir a morte de fatalidade à oportunidade.  Para Freud, tal redução ou desconstrução está intimamente relacionada ao discurso da modernidade. O que se vê é que quando se aplica a ideia reducionista para os modos de se morrer, exclui-se o fato de a morte ser algo biologicamente determinado entre os seres humanos.
Este é o meu corpo causa proposital estranheza no primeiro contato. É um livro que revela os mistérios de um assassinato, de forma extremamente poética, através do olhar de um médico legista. Com a solenidade exigida de um ato religioso e com a ternura de uma carícia de amantes, um corpo será desvelado através dos cortes profundos do bisturi do médico que é obcecado pelos segredos que lhe contam os mortos. Ele costuma dizer: “Todas as mortes são violentas. Sobretudo para os que cá ficam” (MELO, 2004, p. 19). É dos reflexos desta morte na vida dos que ficam que trata este romance.  Um enigma que envolve outros corpos e as marcas da vida e da morte dentro deles. Apresenta o corpo humano em seus mais intangíveis mistérios, que se apresentam não apenas na morte como também na vida.
A compreensão do modo pelo qual a sociedade se relaciona com o corpo é uma questão fundamental na medida em que Bauman (2007) nos propõe que devemos conceber o corpo como potencialidade elaborada pela cultura e desenvolvida nas relações sociais. Para Le Breton (2006), o corpo é objeto das representações e do imaginário. Um local por onde se constrói a relação do homem com o mundo. No corpo estará o âmago dessa relação homem-mundo, pois dele nascem e se propagam as significações que fundamentam a existência individual e coletiva:
 

Pela corporeidade, o homem faz do mundo a extensão de sua experiência, transformá-lo em tramas familiares e coerentes, disponíveis à ação e permeáveis à compreensão. Emissor ou receptor, o corpo produz sentidos continuamente e assim insere o homem, de forma ativa, no interior de dado espaço social e cultural (LE BRETON, 2006, p. 8).

 
Entendemos, pois, que a morte é o momento natural de desfazer a existência do corpo trabalhado, vivido, experimentado, relacionado, profundamente inserido no mundo no curso da vida. Morte e morrer são palavras que as pessoas evitam proferir. Essa dificuldade de conviver e de trabalhar com a ideia da morte atrapalha a sua elaboração e impede que se lide com tranquilidade com as perdas, que são naturais e que ocorrem inevitavelmente ao longo da vida. A morte faz parte da vida e é um ritual de passagem do qual não se pode esquivar. Mas apesar de se reconhecer a inevitabilidade da morte ainda existe muito tabu diante deste fato e o silêncio é utilizado como um subterfúgio para melhor lidar com o acontecimento.
Em resumo, a morte é concebida pelo ser humano como algo que causa medo, angústia, mas que, ao mesmo tempo, como num jogo, é melhor ser ignorada, esquecida, banalizada, desconstruída para que o homem consiga realizar a difícil tarefa de viver, ou seja, para conseguir realizar, acima de tudo, as suas obrigações sociais.
 

2. Os agonizantes em contraste com a morta da obra

O corpo de uma jovem mulher é encontrado após um telefonema anônimo para a delegacia. Está à beira de uma estrada, com os pés amarrados e sinais de violência. O médico legista é chamado para descobrir o que aconteceu e ajudar a polícia a desvendar o caso. Esse médico legista, cujo nome desconhecemos, ajudará a contar a história que é a história desse corpo e o que ele revela. Também conheceremos as histórias de outras pessoas, inclusive a do próprio médico, em suas vidas envoltas em solidão, com vozes narrativas intercaladas a cada novo personagem que é apresentado na obra.
Bauman (2007) menciona que a banalização da morte torna o confronto do homem com ela como um evento quase corriqueiro. A banalização leva a experiência única da morte para o domínio da rotina diária dos mortais, transformando suas vidas em perpétuas encenações de morte, familiarizando indivíduos com a experiência do fim e desfazendo o horror que transpira da total e absoluta incognoscibilidade da morte.
A morte, que não deixa de ser algo sublime, perde seu vigor ao ser negada e rejeitada em todos os seus aspectos, uma vez que o homem tornou-se um ser criado para viver intensamente, para a produção e consumo. Então, ele deixa de ser útil para a sociedade quando é impossibilitado de atuar conforme o mercado impõe.
 

Eis aí que a sociedade ocidental contemporânea reduziu a morte e tudo a que ela está associado: um nada. (…) A sociedade mercantil vai além ao transformar a morte num resíduo irreconhecível. Ela já não é mais um destino. O que existe é uma relação negativa com o sistema de produção, de troca e de consumo de mercadorias. É o estado de não-produção, de não-consumação. Ao negar a experiência da morte e do morrer, a sociedade realiza a coisificação do homem. (MARANHÃO, 1998, p. 19).

Quem não está morto de fato, mas se enquadra nesse processo de não consumação, não produção e não viver, simplesmente vira um vivo-morto e agoniza. Maranhão aponta que
 

Na sociedade industrial não há lugar para os agonizantes: são indivíduos que não produzem, não consomem, não acumulam, não respondem aos seus apelos, não competem, não se incomodam com o progresso, com o tempo nem com o dinheiro (MARANHÃO, 1998, p. 15).

Ao longo da narrativa encontramos personagens agonizantes em confronto com a morta Eduarda. Esses personagens sofrem parálise e não conseguem agir, tomar as rédeas de suas vidas. “Há momentos em que o sujeito fica tão acuado que parece não-viver. E esse não-viver pode ser equivalente a morrer.  Então surge a  situação paradoxal,  em que a pessoa está morta, mas “esqueceu” de morrer: tem a chamada morte em vida” (KOVÁCS, 2003, p. 3).  A autora completa seu raciocínio mencionando que são nos momentos em que não há lugar para a morte é que ela se faz mais presente, espreitando-se em todos os cantos, pois entrelaçamos vida e morte em todos os processos de nosso desenvolvimento vital. (op.cit., p. 2)
De acordo com Heidegger (2001), a morte pertence à própria estrutura essencial da existência, pois a existência do homem é um ser-para-a-morte. Ela não vem de fora, não é um acidente. Não caímos na morte de repente, mas caminhamos para ela passo a passo. Morremos a cada dia. O homem começa a viver tendo idade suficiente para morrer.
Os personagens apresentados na obra, os vivos-mortos, ou melhor, os agonizantes sofrem uma espécie de morte em vida designada por conta de perdas, de dores, de sofrimentos. Kovács diz que “a única morte experienciada é a perda, quer concreta, quer simbólica” e “é nesse sentido que a perda pode ser chamada de morte consciente ou de morte vivida” (2003, p. 38).
Nenhum personagem aproveita o momento. Todos se apropriam da dura tarefa de viver sem gozo e sem felicidade. São frustrados. De um lado, temos os vivos do livro que atuam como mortos, com vidas desfeitas, não vividas, abatidas e aparentemente ceifadas. De outro, temos uma morta que é ouvida e parece ter o poder de contar tudo o que aconteceu com ela como se revivesse, estivesse viva pelo menos no efêmero momento no qual podia se revelar: o da autopsia. De fato, a premissa do livro é a de que o corpo morto fala e tem a capacidade de dizer tudo o que lhe aconteceu para que chegasse naquela situação, no breve momento de uma autopsia, parecendo mais forte que os corpos que ainda se mantêm vivos ao longo da narrativa.  E na figura do médico legista recai o poder de dar voz a quem não pode mais falar; o poder de respirar para quem não tem mais vida; o poder da ressurreição mesmo que rápida e impossível.
O silêncio dos personagens, que não sabem expressar seus sentimentos, pois sofrem e vivem em solidão, em dor, é algo fundamental na obra. O corpo morto desvenda os silêncios dos vivos em suas vidas medíocres e desinteressantes. Encontramos o silêncio do pai de Eduarda, que sem saber como lidar com a perda da mulher, por quem nunca expressou o seu amor, afasta cada vez mais a filha de seu convívio por conta de sua dificuldade de afeto e contato físico.
O ápice de afastamento e indiferença é retratado quando o pai passa pelo corpo da filha, na estrada, já morto, cheirado pelo cão e não enxerga nenhum traço familiar para um possível reconhecimento. Diante da morte do outro que está na estrada, da morte tornada banalizada na contemporaneidade, o pai, agonizante e também quase morto por dentro, segue seu passeio. O cão parecia mais incomodado com o cadáver que o homem:
 

Quando o homem se aproximou da ponte, já o cão rodeava o corpo. Cheirava-o, roçando o focinho nas carnes, veias e ossos que pareciam triturados. Conservavam os contornos intactos. Estendiam-se em duas pernas, dois braços, um tronco e uma cabeça de borco entre o passeio e o alcatrão (…) (MELO, 2004, p. 11).

Todavia, com o corpo daquele cadáver que ele não sabia ser de sua própria filha, o pai de Eduarda se identificou morbidamente, como prova do vivo-morto que é: “estranhamente, sentiu-se em paz na companhia daquela massa ensanguentada (…). Julgou que desfalecia e deitou-se ao comprido imitando a forma do corpo inerte e agarrando-se à terra com as mãos” (MELO, 2004, p. 18).
Alda é outra viva-morta da narrativa. Ela é a mulher de Jacinto, o assassino, e sofre em silêncio a opressão de um casamento frustrado e sem amor, onde o diálogo nunca existiu. Jacinto, que a abandona por alguns meses, movido por uma paixão avassaladora por Eduarda, retorna ao lar depois de assassinar a moça, sendo aceito sem quaisquer questionamentos. Reflete a falta de opção de uma pessoa que já morreu em vida pelo simples fato da vida não lhe oferecer melhores condições de sobrevivência. Por ter perdido a vontade de viver, aceita tudo passivamente, submissa até o fim: “Alda pensa que não importa onde ele esteve (…) é suficiente a certeza de que a caminhada terminou e de que, por fim, é ela quem o recebe (…)” (MELO, 2004, p. 121).
Miguel, colega de trabalho de Eduarda, há anos nutre seu amor por ela em silêncio.  Quando descobre a morte da moça, sofre demais por não ter se confessado. Mais uma vez são os silêncios que falam mais que os personagens. É outro vivo-morto da narrativa, pois é incapaz de se expressar ou agir:
 
 

Desceu as escadas do prédio e só na rua, caminhando pelo passeio, pode chorar a morte de Eduarda. Chorou por ela e, sobretudo, por si próprio. Um choro miudinho.

Foi enquanto chorava que desejou ter tido coragem para um dia a ter abraçado, nem que tivesse sido apenas uma vez (…) (MELO, 2004, p. 96).

 
Assim, Miguel é mais um personagem construído pelo viés da parálise.
Os personagens apontados carregam um traço de comportamento que beira a neurose, cada um a seu jeito: o pai da morta é extremamente egoísta, Alda é submissa e Miguel é inseguro, medroso. Não são felizes por causa da impossibilidade de realização de felicidade em sociedade, desenvolvendo suas fobias e ansiedades. Freud, em O mal-estar da civilização, escreve: “descobriu-se que uma pessoa se torna neurótica porque não pode tolerar a frustração que a sociedade lhe impõe (…)” (FREUD, 1986, p. 106).  Desejos e pulsões não realizados provocam mal-estar. Um conflito entre a pulsão que quer se realizar e o superego que impede esta realização provocam mal-estar. Os sintomas advindos do conflito provocam mal-estar.  Vida e sociedade reprimiram cada um deles.
Retomando as palavras de Maranhão (1998, P. 15), “na sociedade industrial não há lugar para os agonizantes”. E cada um dos personagens apresentados parece excluído socialmente, recluso em seu mundo particular.  Eles agonizam porque não produzem, não consomem, não competem, não se incomodam… Miguel é conformado e não pensa em crescer profissionalmente; Alda e o pai de Eduarda conformam-se com os rumos que a vida dispõe. Todos agonizam em vida. Não vivem, apenas existem.
 

3. Médico e Senhor da Morte

O médico legista, com toda a descrição dos passos da autópsia que faz no corpo de Eduarda, estabelece uma relação quase poética com os cadáveres com os quais lida diariamente, filosofando sobre a vida, como se com esses corpos ele realmente pudesse conversar. A força do texto de Filipa impressiona nas descrições precisas da autopsia e na paixão que coloca no trabalho desse médico que, em sua vida pessoal, também sofre de imensa solidão, sem conseguir estabelecer relação sólida com as pessoas.  O narrador assim o define:
 

Sujeito introvertido, propenso à depressões e a especulações absurdas. “Bicho-do-mato”, “individualista feroz” é o que dizem os amigos, esses que conto pelo dedo de uma só mão. Solteiro, inábil no trato com a generalidade dos seres humanos vivos, em especial com os seres humanos femininos. Perfeccionista, voluntarioso.  Obcecado pela morte e por suas manifestações terrenas. Capaz de momentos de intensa euforia interior, mas habitualmente incapaz de os exteriorizar (MELO, 2004, p. 69).

À medida que conhecemos a história de Eduarda, a mulher que foi assassinada poucos dias após dar luz a um menino em um dos hospitais da cidade, pelo próprio amante e pai da criança, por estar inconformado com o fim do relacionamento,  Melo vai descrevendo aos poucos o personagem do médico-legista. Com a solenidade de um ato religioso, com a violência de uma violação, com a ternura de uma carícia, esse corpo será desvelado através dos cortes profundos do bisturi de um médico-legista apaixonado pelos segredos que lhe contam os mortos que passam por suas mãos. O corpo humano encerra os mais intangíveis mistérios e Este é o meu corpo arrasta-nos para uma viagem ao fundo de nós mesmos, conduzidos por um estilo profundo, cirúrgico. O médico legista age como um verdadeiro “senhor da morte”, homem incapaz de se relacionar com os vivos, mas proativo para elucidar com presteza as artimanhas e os mistérios da morte. Essa fervorosa e íntima relação do médico legista com seu objeto de estudo lembra a afirmação feita por Kovács sobre a importância do estudo do cadáver antigamente:
 

Ariès introduz o tema da vida no corpo morto e o início da influência da medicina na história da morte, substituindo os homens do clero (…).

O cadáver é ainda um corpo, pois mantém resquícios de vida e de sensibilidade.  Isto casa com a superstição popular de que o corpo ainda ouve e se lembra; por isso é necessário ter cuidado, não falar em sua presença. Ocorre uma certa confusão entre vida e morte, pois o corpo morte apresenta alguns movimentos, mesmo que de maneira diferente dos vivos. Pelos, unhas e dentes continuam a crescer. Nos enforcados pode se observar a ereção do pênis, o que justifica muitos enforcamentos porque a falta de ar causa excitação e na busca desta sensação muitos erraram e acabaram morrendo. É uma estranha relação entre a vida e a morte.

Os primeiros estudos dos médicos apresentavam a ideia de que o morto ainda tivesse algum tipo de personalidade. Este conceito foi abandonado no século XIX, quando a morte passa a ser a separação entre a alma e o corpo.  A morte é a negatividade, e é estudada em função da doença. Assim, os cadáveres passam a adquirir grande importância porque contêm os segredos da vida e da morte, tornando-se objetos de estudo. Ou seja, o estudo dos cadáveres proporcionou um grande desenvolvimento da medicina, transformando os médicos nos grandes senhores da morte (…) (KOVÁCS, 2003, p. 53-54).

 
O “senhor da morte” do livro de Filipa Melo compreende sua estranha loucura e assim se apresenta à morta:
 

Este é um monólogo disfarçado de conversa. Um diálogo morto.

Não tenho ilusões. Entendo a minha loucura mascarada pelo delírio da morte nos corpos que corto. A morte é um diabo louco numa dança macabra dentro dos corpos. É com ela que eu falo: numa conversa de loucos.

Segundo dizem, para a morte e para o sol não se olha de frente. Por isso, continuo cego, a olhá-la. A olhar-me nela. A olhar-te. Cego e louco (MELO, 2004, p. 93).

 
 
Com o cadáver de Eduarda, o médico legista dialoga, se expõe, confessa a necessidade de seus gestos, enamora-se macabramente. Kovács menciona que  erotismo, volúpia e morte se inter-relacionam: “Eros e Thanatos se aproximam nessa relação de prazer com sofrimento, do amor com a morte” (2003, p. 55).  O médico legista sussurra à jovem cadáver:
 
 

Hesito. Confesso que tento manter no discurso a pose distante de quem te observa de fora. Comporto-me como um apaixonado e apercebo-me novamente disso. Tento cativar-te. A ti, imagina, estendida, esventrada à minha frente, rodeada da luz crua das lâmpadas fluorescentes e dos reflexos baços dos azulejos. O cenário é tudo menos romântico e eu ficciono-o para te poupar à crueza dos meus gestos.
Mas é verdade. Abro-te para te extrair os segredos e te deixar partir.
O meu corpo responde também. Sinto as mãos úmidas dentro das luvas, a testa quente, a boca áspera, depois inundada pela saliva, que engulo em pequenos goles. Quero deixar as formalidades e gritar-te que preciso que me ajudes.

Ajuda-me.

Regresso à técnica e acalmo-me. (MELO, 2004, p. 76).

 
 
Na insistência de seu monólogo amoroso e macabro, expõe sua vontade insana de ouvir Eduarda falar. Quer palavras. Quer saber mais sobre aquela que é mistério para ele. Então, disseca o corpo e descobre que Eduarda parira há pouco tempo:

As palavras não chegam.

(…)

Eu não sei nada. Nem de ti, nem da morte que te estancou as feridas e se prepara para reduzi-las a pó. Nem da vida que deixaste para trás.

Alguém ficou de ti. Confirmo-o agora.

Alguém que antes não era e que, quando morrer, nunca mais voltará a existir. Alguém que, como eu, te procurará por entre os despojos de ti, e que saberá encontrar-te, e desvendar os teus sinais (MELO, 2004, p. 90-91).

 
 
Como um verdadeiro deus, sussurra à morta a realidade dura da vida, parecendo o grande e único conhecedor da verdade:
 

Ninguém nasce duas vezes. Conheço a nossa individualidade composta de carne e sangue. Manobro a sua evidência na mesa de autópsias. Nascemos de uma só maneira, morremos segundo fórmulas infinitas. É a direcção que seguimos entre as duas etapas o que as estreita ou separa. O que nos destina a sobrevivermos na memória dos outros como um exemplar vivo ou um espécime morto. E a encerrarmos as nossas contas com eles. Não existem fórmulas para a vida. Em vão desejamos herdá-las. Em vão ansiamos fazer delas um legado. Em vão (MELO, 2004, p. 91-92).

Ao mencionar a falta de fórmulas para se viver feliz, o médico declara a impossibilidade de alcançar a satisfação em vida. É o grande porta-voz da autora na narrativa. Sem fórmulas não deve haver tentativas para se viver feliz, apenas a direta constatação dessa impossibilidade. Esse é o grande problema da condição do homem em sociedade. Mas Melo não deseja explicar nada, só deseja mostrar que o mundo é o ambiente certo para agonizar.
Norbert Elias traz à tona o problema da morte e, muito claramente, salienta a quem esse problema se destina: “A morte é um problema dos vivos. Os mortos não têm problemas. Entre as muitas criaturas que morrem na terra, a morte se constitui um problema só para os seres humanos” (ELIAS, 2001, p. 10).  Na autopsia, o morto se despe de todos os seus problemas. O médico, vivo, assume os problemas do morto, inclusive o problema da própria morte que se apresenta. Esta é uma significativa construção no livro de Melo. A morte de Eduarda não foi chorada. Tida como indigente, levou-se um tempo para descobrir a sua partida. Na extinção do luto de seu passamento, uma realidade também na sociedade contemporânea conforme afirmam estudiosos como Ariès (1982) e Kovács (2003), o médico legista chora simbolicamente, por poucos minutos, a morte daquele corpo feminino do qual desconhece o nome e nada sabe sobre sua vida.  Enluta-se por alguns momentos, entristece-se por ele, para depois rapidamente retornar ao seu mundo contemporâneo, efêmero e se entregar ao prazer das roscas gordurosas da padaria próxima ao Instituto Médico Legal. Sim, ele também se apresenta como uma espécie de neurótico no que diz respeito ao seu relacionamento com os vivos, mas, apesar de tudo, o médico é quem está mais apto para simbolizar o verdadeiro elo entre o mundo dos vivos e o mundo dos mortos. É como se a mensagem de Melo fosse mesmo mostrar que todos os problemas do mundo estão nas pessoas. Ademais, o médico é o único personagem que não sofre parálise e procura agir, mesmo que seja nos limites de seu ofício de legista. Também é o único personagem que não ignora a morte e dá a esta o seu valor necessário, livre das desconstruções banalizadas da pós-modernidade.
 
Considerações finais
O ato de morrer pertence à vida, assim como o ato de nascer. Não há vida sem morte e, inevitavelmente, cada vida humana chega ao seu final.  Morrer é uma interrupção abrupta que o homem nunca estará, de fato, pronto para entender. É uma obrigação radical de se retirar do mundo. Por sua vez, morrer em vida apresenta-se como uma opção de existência e podemos observar isto em torno dos personagens da obra Este é o meu corpo. Opção de quem não quer fazer muito esforço ou já não acredita mais na vida.
Encontramos os personagens da obra de Filipa Melo, solitários, sem esperança e sem capacidade de entender suas realidades no mundo que os cerca. Apresentam um nível de conformismo muito grande que reflete a vida como algo tão inexorável como a morte em si. Para tais, a vida é frustrante e numa construção que beira o absurdo, é a finada da narrativa a personagem capaz de abrir questionamentos para o entendimento de tudo. Uma narrativa poética onde os vivos encontram-se mortos e a pessoa morta, mais viva que nunca. Isso para afirmar uma inquietação contemporânea, para justificar o abandono e o mal-estar do “desamparo” humano (FREUD, 1986). Enredos que  mostram os problemas da condição do homem em sociedade. Um pessimismo essencial para despertar angústia naqueles que terminam a leitura da obra.  A autora não procura  explicar nada do que é abordado, uma vez que a vida não pode ser explicada. Ela só anseia mostrar o caos contemporâneo existente, mostrar os variados agonizantes que perambulam aqui e ali.
 
Referências bibliográficas
 
ARIÈS, Philippe.  O homem diante da morte. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1982.
BAUMAN, Zygmunt. Medo Líquido. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2007.
ELIAS, Norbert. A solidão dos moribundos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.
FREUD, Sigmund. Escritos sobre a guerra e a morte. Covilhã: Lusosophia Press, 2009.
FREUD, Sigmund. O mal-estar na civilização. Edição standard brasileira das obras completas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro: Imago, vol. XXI, 1986.
HEIDEGGER, Martin. Ser e tempo – Parte II.  Petrópolis: Vozes, 2001.
KOVÁCS, Maria Júlia. Educação para a morte: temas e reflexões. São Paulo: Casa do Psicólogo: FAPESP, 2003.
LE BRETON, David. A sociologia do corpo. Petrópolis: Vozes, 2006.
MARANHÃO, José Luiz de Souza. O que é morte. São Paulo: Brasiliense, 1987.
MELO, Filipa. Este é o meu corpo. São Paulo: Planeta, 2004.
 

Patricia Maria dos Santos Santana
 
Doutoranda em Literatura Comparada – UFRJ
 
 
 
Currículo: Patricia Maria dos Santos Santana é doutoranda em Literatura Comparada pela UFRJ e bolsista da CAPES. Lançou três livros de crítica literária e publicou diversos artigos científicos em renomadas revistas nacionais.
 
Resumo: Paulo Leminski tornou-se um dos escritores mais lidos da Era Digital.  Seus poemas rápidos encaixam-se com facilidade na comunicação breve do Twitter e do Facebook.  É a Internet possibilitando a popularização de obras e de escritores que antes somente transitavam num circuito mais privado. Sinais de um novo tempo.
 
 
Palavras-chave: Internet. Poesia. Popularização. Paulo Leminski.
 
Abstract: Paulo Leminski became one of the most reading writers of the Digital Age. His fast poems easily fit in the brief Twitter and Facebook ways of communication. It is Internet giving opportunities to the popularization of works and writers that used to be in a private space. These are signs of a new time.
 
Key Words: Internet. Poetry. Popularization. Paulo Leminski.
 
 
 
A INTERNET COMO UM NOVO MURO: A POPULARIZAÇÃO
SEM GRAFITE DA OBRA DE PAULO LEMINSKI
 
           
Patricia Maria dos Santos Santana
 
Doutoranda em Literatura Comparada – UFRJ
 
 
 
 
                                                         O mundo aparece assim como um complicado tecido de eventos, no qual conexões de diferentes tipos se alternam, se sobrepõem ou se combinam e, por meio disso, determinam a textura do todo.
 
(Heisenberg)
 
 
Introdução
 
Na década de oitenta, o escritor Paulo Leminski alegava que ao grafitar em Curitiba, sua cidade natal, ele podia ter um grande número de leitores para sua obra e pensamento. Afirmava que numa esquina bem movimentada, cerca de quinze mil pessoas por dia podiam ler um grafite. Perguntava-se, então: “Qual poeta no Brasil conseguiria tantos leitores em livros?”. Por ironia da vida, Leminski também conseguiu tornar-se bastante lido mais tarde, já falecido, sem precisar utilizar seus grafites capazes de chamar a atenção dos mais desavisados. Ele tornou-se um dos autores mais lidos noutro forte veículo de expressão, mais contemporâneo, menos underground que um muro e igualmente radical: a Internet. Leminski mostra-se, apesar de morto, mais vivo que nunca.
É um traço cultural da era pós-moderna. A sociedade contemporânea passa por uma hibridização entre práticas tradicionais e digitais. A Internet ganhou ênfase nos rumos que ditam os comportamentos e gostos sociais. Uma mistura que fez com que todas as áreas e níveis da sociedade contemporânea fossem atingidos e, assim, a Literatura, devido a sua relevância social, não poderia ficar imune ao processo. É algo tão intenso que Coscarelli (2009) mencionou que o digital está impregnado em nós, pois vivemos, somos e fazemos o digital… Isso faz parte de nós, cidadãos inseridos no mundo contemporâneo. E tudo isso abre caminho para que as práticas tradicionais se reinventem. Como as novas gerações de leitores são fortes usuárias da Internet e dos recursos por ela disponibilizados, ficou mais fácil divulgar no heterogêneo cenário comunicacional da rede. Ademais, no universo da Web, os leitores não são espectadores passivos. Eles atuam como coprodutores de Cultura nesse momento onde tudo possibilita gerar um compartilhamento da parte do público. Esse fenômeno ocorre porque, como apontou Jenkins (2009), nessa nova era os consumidores estão reivindicando o direito de participar da Cultura, sob suas próprias condições, quando e onde desejam. Apropriam-se disso porque as redes sociais viabilizam essa enorme divulgação de autores, poemas, romances, etc., uma vez que quem lê seus autores prediletos facilmente consegue postar trechos de suas obras na rede. Devido a este momento cultural específico, pesquisas apontam que Leminski tornou-se, juntamente com outros autores (como Clarice Lispector, por exemplo), um dos grandes nomes da atualidade. Paradoxalmente, um escritor da geração mimeógrafo, geração de escritores que nos anos oitenta compreendia um número seleto de autores que escreviam para um também seleto grupo de leitores, torna-se um dos nomes mais lidos atualmente por conta da fama que seus poemas e aforismos receberam na Web.
 
Eu queria tanto
ser um poeta maldito
a massa sofrendo
enquanto eu profundo medito
 
eu queria tanto
ser um poeta social
rosto queimado
pelo hálito das multidões
 
em vez
olha eu aqui
pondo sal
nesta sopa rala
que mal vai dar para dois.
 
(LEMINSKI, 2013, p. 401)
A sopa de Leminski, há tempos, já engrossou.
 
A poesia leminskiana e o novo leitor
Com a facilidade de disseminação que a Internet possui não é difícil ver escritores que alcançam a fama com rapidez, despertando em seus leitores a vontade de buscar por determinado livro ou até mesmo mais trabalhos daquele autor.  Hoje em dia, as editoras nacionais têm no Facebook ou no YouTube suas maiores formas de divulgação de lançamentos. Bem ou mal, a Internet propaga a leitura. E, no caso específico de Leminski, sua literatura tem o poder de cativar novos públicos com facilidade. Foi justamente por intermédio de sua popularidade nas redes sociais que uma conceituada editora dedicou a Leminski uma série de livros em forma de coletânea. Um fato jamais ocorrido na obra do autor anteriormente. Um fenômeno motivado pela ajuda, mesmo que indireta, dos usuários das redes sociais, leitores ativos, coparticipantes, que não apresentam medo de percorrer novos campos.  Como nos diz Roger Chartier (1998), o leitor é um verdadeiro caçador que percorre terras alheias. Desbravando novas terras, esse leitor pisou em terras leminskianas, abrindo-as ao mundo e tornando Leminski mais pulsante e vivo entre nós, fazendo-nos lembrar de seu poema “Sintonia para pressa e presságio”, onde o poeta nos diz:
 
Escrevia no espaço
Hoje, grafo no tempo,
na pele, na palma, na pétala,
luz do momento.
(…)
 
(LEMINSKI, 2013, p. 251)
 
Fazendo uma leitura do citado poema, poderíamos ironicamente afirmar que Leminski parecia entender o que estava reservado para ele no futuro. Sintonizado ao presságio do título, sentia que não escreveria mais no espaço de um muro, pois estaria para sempre escrito no infinito do tempo e na alma de todos, graças ao poder de certa força arrebatadora do momento, uma luz contemporânea chamada Internet. A poesia de Leminski tornou-se essencial na atualidade no que tange essa mistura bem-vinda do modo de composição de seu trabalho, numa escrita híbrida, cheia de oralidade, contaminada com um falar e pensar pulsantes, fragmentando ideias, criando rotulações para essa vida rápida na qual estamos inseridos. Assim, sua poesia cai no gosto do público por ser breve, rápida, cabendo direitinho nos caracteres do Twitter e nos quick posts do Facebook.
Heloisa Buarque de Holanda (1998) menciona que mesmo considerando um aquecimento do mercado de poesia, não seria possível afirmar que a facilidade de sua publicação corresponda também a uma facilidade similar no escoamento e circulação dessa produção. De todos os gêneros artísticos, a poesia é o que está mais alijado do mercado. Esse alijamento se traduz em escassez de leitores, confinando quase que fatalmente o público leitor de poesia aos próprios poetas e simpatizantes. Com isso, temos mais um ponto a favor de Leminski. Hoje, seus poemas tornaram-se tão admiráveis que o autor é líder em vendas. Fato altamente rentável às editoras que o publicam.
Não podemos nos esquecer de que nesse novo tempo de Internet, os fragmentos parecem falar pelo todo e nos proporcionam outras possibilidades de contemplação de leitura. Em um momento onde a leitura é mais dinâmica e bastante fragmentada, não é difícil observar também pseudoleitores que afirmam ter lido obras de determinados autores sem nunca, de fato, terem lido sequer um livro desses autores por completo. Na facilidade da Internet que permite o colar, salvar, recortar, nós observamos uma falsa intimidade entre leitores e obras. Todavia, estudiosos depositam confiança nessa relação metonimística, digamos assim. Alegam que ocorreu nessa nova era o aparecimento de um novo perfil de leitor e esta situação é bem-vinda, pois são leitores que conseguem fazer diversas atividades num mesmo tempo, atendendo atuais demandas modernas.  Beiguelman afirma que
 
Celulares e PDAS remetem, acima de tudo, a situações em que o indivíduo está sempre envolvido em mais de uma atividade (dirigindo e falando, por exemplo), interagindo com mais de um dispositivo e desempenhando tarefas múltiplas e não correlatas (2003, p. 79).
 
 
Lucia Santaella (2003) menciona que o leitor virtual desenvolveu um sexto sentido conectado ao clique do mouse e quanto maior a interatividade, mais profunda será a experiência de imersão do leitor. O leitor pós-moderno, está acostumado a toneladas de informações sobre ele, mas não se achata com elas, uma vez que é um indivíduo acostumado com a rapidez dessas informações.
 
Na era do efêmero
Inegavelmente, a Internet é um marco no modo de ler, na medida em que há mais acesso aos livros. A leitura e o leitor se modificaram e as novas tecnologias dinamizam e potencializam o processo de consulta a obras.  Temos economia de tempo, socialização da consulta e da pesquisa. O acesso tornou-se mais fácil. Os textos agora permitem intervenções, alterações, colaborações e, inclusive, dúvidas quanto à autoria. O ciberespaço é interativo, efêmero, reciclável, mediado, fluído, líquido…  A Internet age, então, como uma alavanca para o bem ou para o mal. Numa nova era obcecada por e-books e pelos textos rápidos que cabem nos posts do Facebook, Twitter, do extinto Orkut e de outras redes sociais, Leminski caiu no gosto popular. A existência de comunidades que indicam livros, autores, séries, sagas e trilogias e que também disponibilizam o download rápido de diversos títulos, veio agitar mais o mundo literário. E quando um e-book apresenta-se tão caro quanto um livro físico, rapidamente aparece um leitor interessado em disponibilizar a mesma obra de forma digitalizada, ou seja, copiada através de scanner.
A Internet também reorganiza o clássico e o novo. Rearruma o que passou com o que acabou de surgir. Dá um sentido democrático à literatura garantindo o acesso a autores que fazem parte do cânone, que não fazem parte do cânone, que se tornaram celebridades atuais do dia para a noite e autores em fase de divulgação de seus primeiros trabalhos. Ela parece lutar para tirar das mãos de um seleto grupo o poder de conceituar a chamada “literatura de qualidade”, num momento onde tudo pode gerar um texto literário e todos parecem fazer literatura.
A Modernidade Líquida definida por Bauman (2003) nos permite apreciar que mudanças significativas na vida da sociedade que se cristalizaram por séculos e décadas, agora não duram mais que meses ou semanas.  Vivemos numa sociedade marcada por sentimentos de mobilidade e individualidade, do ponto de vista das relações sociais, comportamentos individuais, hábitos de consumo, vida amorosa… A impressão que se tem é que a estabilidade e a solidez perderam seus sentidos, sendo substituídas pela autonomia e pela necessidade de renovação e reorganização. Tudo é líquido, leve e não pode ser ‘preso pelas mãos’.
Nascimento nos mostra que temos na atualidade um sujeito descentralizado e
 
relacionado a uma gama de transformações culturais emergidas no âmbito da modernidade, a constituir um tema bastante atual e amplo, discutido em diversas áreas do conhecimento, entre elas, a literatura. A noção de sujeito centrado, dotado de razão e consciência, conhecido como sujeito cartesiano, referência às discussões filosóficas de Descartes, aos poucos, vai dando lugar a uma concepção mais social do sujeito, uma exigência da complexidade que caracteriza a sociedade moderna (NASCIMENTO, 2011, p. 541).
 
Na observação incessante de si e do mundo, no encontro com o que está fora tentando entender o que há por dentro, Leminski se confessa e, ao mesmo tempo, se torna porta-voz de diversos homens atuais. Isto tornou seu trabalho extremamente relevante na atualidade, fazendo de Leminski o grande representante poético da era virtual pelas telas dos computadores brasileiros. Com poucas linhas Leminski consegue fazer com que o leitor sinta, viaje, pense. A escrita é leve, porém violenta, tornando difícil colocar em palavras o impacto que essa leitura causa. São sentimentos conflitantes, mas que, paradoxalmente, se encaixam com perfeição. Leituras que falam sobre o amor, sobre a vida, sobre medos, sobre alegrias e tristezas. Fala sobre assuntos comuns, temas corriqueiros, mas que ganham alma e abordagens diferentes nas mãos do poeta marginal. Seus poemas curtos são precisos na descrição, mas refletem a profunda desestabilidade do sujeito contemporâneo:
 
Hamburger preconiza sobre a existência, na modernidade, de “um eu que se tornou fluido e volátil”, ratificando a questão da identidade descontínua. Essa crise do sujeito relativizado concorre, muita vez, para o projeto de uma “poesia objetiva”, formulada por uma subjetividade cravada, como dissemos, na alteridade. Sintomático dessa perda de estabilização do sujeito é também a opção pelo poema curto que, filiado ao prosaico, ao popular, ao humor, buscados no haicai japonês, corrobora também o parentesco com Oswald de Andrade. Em Leminski, tais poemas tendem a valorizar o fragmentário e o aparentemente trivial, a constituírem formas de captar instantes de um mundo objetivo e exterior, onde o eu – lírico encontra-se, muita vez, ausente. A elisão do sujeito expressa uma certa objetividade a permitir que as coisas possam existir, sem interferência e /ou olhares particulares.
(…)
Assim, o sujeito, quando sente esboroar sua integridade, assumindo-se fragmentado, se afugenta na própria linguagem, fazendo dela não mais um espaço onde tradicionalmente se pronuncia a si e/ou se confessa, mas onde se encontra com o que está “fora”, revelando a postura de um sujeito que observa a si e aos outros, tanta vez, a esgarçar as fronteiras entre o lírico e o narrativo (…) (NASCIMENTO, 2011, p. 544-545)
 
Leminski encontra-se e se perde. Está presente e, ao mesmo tempo, ausente. Fala de tudo e de nada.  É ele mesmo, é todo mundo e não é ninguém. Nos temas banais sublima as dores do mundo no mesmo momento que debocha delas. Leminski escorrega, torna-se fluído, líquido. Talvez assim possamos melhor entender seu sucesso nesse momento.
 
Grafitando nas telas dos computadores: o novo muro
A poesia de Leminski é a do fast thinker. Fast como a Web.  Fast como a demanda do mundo atual. Escreveu seus poemas numa época onde não havia Internet, tampouco Facebook, mas de forma surpreendente, sua poesia se encaixa e se completa nesse espaço que contempla o formato minimalista, sucinto de falar das coisas que nos cercam. Os poemas de Leminski foram facilmente aceitos pelos usuários da Web porque são breves e carregam um pouco da inquietação que reflete a angústia do tempo atual. Poemas que traduzem a ideia de liberdade que, mais do que uma ambição na época em que foram escritos, época da ditadura militar brasileira, se tornou uma constante e indispensável exigência contemporânea, pois alimenta as inquietações pós-modernas. Poemas criados pelo viés dessa liberdade individual como condição e demanda, mas que não quer demarcar limites.  Poemas que enfatizam determinadas transformações nas formas de conduzirmos nossas vidas para colocar em questão algumas exigências dos espaços e tempos que habitamos e que nos habitam.
As frases rápidas de Leminski, carregadas de musicalidade e sentidos dão um nó no pensamento lógico cartesiano. Em 2014, completam-se 70 anos de nascimento do autor.  Será que, de fato, ele gostaria de ser classificado como cânone?
 
nunca quis ser
freguês distinto
pedindo isso e aquilo
vinho tinto
 
obrigado
hasta la vista
queria entrar
com os dois pés
 
no peito dos porteiros
dizendo pro espelho
— cala a boca
e pro relógio
— abaixo os ponteiros
(LEMINSKI, 2013, p. 61)
 
Difícil imaginar o que Leminski diria de sua fama atual e da proporção que seu trabalho ganhou no mundo virtual, local onde sua poesia se encaixa e desfila com desenvoltura, fazendo da Internet o seu muro curitibano. Com três reimpressões, a obra Toda Poesia se encaminha para vender 21 mil exemplares. Muito desse sucesso deve-se ao gosto popular no qual sua poesia caiu. Leminski criou uma poesia que teve sucesso por manter o aspecto lúdico do confronto com a linguagem. E essa característica sempre foi muito apreciada por seus leitores, especialmente os jovens, para os quais Leminski nunca deixou de ser pop. Sua obra é uma feliz combinação do erudito e do popular misturando a liquidez de nossa era. Brinda a celebração de liberdade combinada à necessidade de rebelião. Mexe na angústia pós-moderna.
Através do Twitter e do Facebook, quem está conectado sente-se livre para postar suas preferências literárias. Como Leminski não exige pré-requisito para ser lido, seus poemas (ou parte deles) foram facilmente compartilhados entre os internautas:
 
Os serviços propiciados pela rede nos trouxeram uma nova realidade: navegar na Internet tornou-se a mais moderna forma de aquisição de informações, sobre praticamente qualquer assunto, já que um usuário tem acesso a uma imensa quantidade de dados, espalhados por toda a rede, de forma prática e amigável. Como muitos endereços estão oferecendo diversos serviços gratuitamente, a informação está cada vez mais acessível (SILVA, 2007).
 
Dos quinze sites mais utilizados para download de livros na Internet, treze possuem obras completas de Leminski.  Nos cinco maiores sites de busca da atualidade (Google, Yahoo, Bing, Ask.com e HAO 123) encontramos disponibilizados para download diversos livros de Paulo Leminski em pdf como, por exemplo, Não fosse isso e era menos, Catatau, Distraídos venceremos, Caprichos e relaxos, Vida, Agora é que são elas, 40 clics em Curitiba, Gozo fabuloso, Um milhão de coisas, La vie em close, Metamorfose, Polonaises. Livros que chegam a ser vendidos com três dígitos em livrarias convencionais devido à raridade das obras. A obra Toda poesia, uma coletânea  das obras completas de poesia do autor, lançada em 2013, também já se encontra disponível em pdf, com suas 421 páginas.
 
Considerações Finais
Achando que o muro fosse a melhor forma de alguém divulgar o próprio trabalho, nos anos 80, perguntava-se Leminski: “Qual poeta no Brasil conseguiria tantos leitores em livros?”. Não sabia, então, que o destino reservaria o poder da Web para ele.
Leminski cabe bem nos 140 caracteres do Twitter, encaixa-se nas postagens do Facebook. Nossos novos muros virtuais. Talvez Leminski agradecesse a mais essa oportunidade de expressão de seu trabalho com um poema:
 
Não discuto
com o destino
o que pintar
eu assino
 
(LEMINSKI, 2013, p. 398-99)
 
Nós, certamente, nos tornamos gratos pela exposição de sua obra aos que antes a ignoravam e por seu merecido culto na atualidade.  O mundo inteiro saiu ganhando.
 
 
 
 
 
Referências  bibliográficas
 
 
 
BAUMAN, Zygmunt. Modernidade Líquida. Trad. Plínio Dentzien. Rio de Janeiro: Zahar, 2003.
 
BEIGUELMAN, Giselle. O livro depois do livro. São Paulo: Peirópolis, 2003.
 
CHARTIER, Roger. A aventura do livro: do leitor ao navegador. Trad. Reginaldo Carmello Corrêa de Moraes. São Paulo: Fundação Editora da UNESP, 1998.
 
COSCARELLI, Carla. “Linkando as ideias dos textos”. In: ARAÚJO, Júlio César e DIEB, Messias (Orgs). Letramentos na Web: gêneros, interação e ensino. Fortaleza: Edições UFC, 2009.
 
HEISENBERG, Werner. A parte e o todo. Trad. Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Contraponto, 2005.
 
HOLLANDA, Heloísa Buarque de. Esses poetas: uma antologia dos anos 90. Rio de Janeiro: Aeroplano Editora, 1998.
 
JENKIS, Henry. Cultura da convergência. Trad. Susana Alexandria. São Paulo: Aleph, 2008.
 
LEMINSKI, Paulo. Toda Poesia. São Paulo: Companhia das Letras, 2013.
 
NASCIMENTO, Leidiane Alves do. “Descentramento do sujeito na poesia de Paulo Leminski”. 2011. II SINALEL. Universidade Federal de Goiás. Disponível em http://sinalel_letras.catalao.ufg.br/up/520/o/40.pdf.  Acesso em 17 de outubro de 2014, às 20h.
 
SANTAELLA, Lucia. Culturas e artes do pós-humano: da cultura das mídias à cibercultura. São Paulo: Paulus, 2003.
 
SILVA, Rafaela Teixeira. “A influência da Internet nos hábitos da leitura”. 2007. Disponível em http://pedagogiaaopedaletra.com/influencia-internet-habitos-leitura  Acesso em 20 de agosto de 2014, às 23h.
 
 
 
Patricia Maria dos Santos Santana é doutoranda em Literatura Comparada pela UFRJ e bolsista da CAPES. Lançou três livros de crítica literária e publicou diversos artigos científicos em renomadas revistas nacionais.
 

EROS E THANATOS ENTRE VARIADOS DISPAROS:

uma leitura da obra Atire em Sofia de Sônia Coutinho

Patricia Maria dos Santos Santana

Doutoranda em Literatura Comparada pela UFRJ/Bolsista CAPES

Resumo: Uma mulher presa ao casamento e ao lar; uma mulher com vontade de ser ela mesma, de se conhecer e conhecer o mundo: dentro de Sofia, os vigores de Eros e Thanatos pulsam tomando conta da história de vida da personagem. Sônia Coutinho nos mostra, em sua escrita ousada e feminista, a construção da trama em torno da personagem que anseia por conhecer o seu próprio eu, permitindo que a realidade não seja apenas aquilo que fora injetado em sua mente durante a vida inteira.

Palavras-chave: Eros. Thanatos. Conhecimento. Erotismo.

Abstract: A woman stuck to marriage and home; a woman longing to be herself, longing to know herself and the world: inside Sofia, the zips of Eros and Thanatos pulse taking control of the character’s life story. Sônia Coutinho, through her bold and feminist writing, reveals to us the plot she constructs around the character who yearns to know herself. Thus, she infers that reality is not only what was injected in one’s mind during one’s lifetime.

Key words: Eros. Thanatos. Knowledge. Eroticism.

E o que Sibila queria dos seus Amados,

explicava o Amigo Homossexual, era divisar

aquilo que existe por trás das aparências,

ah… muito por trás: as Paisagens da Alma.

(Sônia Coutinho, Os venenos de Lucrécia)

Introdução

A escritora baiana Sônia Coutinho morreu aos 74 anos, na noite de 24 de agosto de 2013, no Rio de Janeiro. Jornalista, contista e tradutora, mudou-se para o Rio de Janeiro em 1968. Ela se destacou na ficção brasileira a partir dos anos 1960 (seu primeiro livro, O herói inútil, foi lançado em 1964). Teve 11 livros publicados e traduziu outros 30. Recebeu o Prêmio Jabuti em duas ocasiões: em 1979, pelo Os venenos de Lucrécia, e em 1999, pelo livro Os seios de Pandora. Nascida em Itabuna, em 1939, Sonia era filha do poeta simbolista e político Nathan Coutinho e irmã do sociólogo Carlos Nelson Coutinho. Além do Jabuti, ela recebeu, em 2006, o Prêmio Clarice Lispector, da Biblioteca Nacional, pelo livro de contos Ovelha negra e amiga loura. Outros livros de destaque de sua autoria são Uma certa felicidade, Mil olhos de uma rosa, O caso Alice e O jogo de Ifá. Coutinho teve livros lançados nos Estados Unidos, França e Alemanha.

Em diversas sociedades encontramos a mulher numa posição de subalternidade diante dos homens. A eles são oferecidos todos os privilégios, desde o acesso à educação, a liberdade de ser, até a oportunidade de crescer intelectualmente. A elas se reservam apenas o espaço doméstico, a responsabilidade de cuidar dos filhos e a imposição à passividade, mantendo, assim, a supremacia falocêntrica. Vivendo debaixo das regras do patriarcalismo, este é que irá reger todas as espécies de relações interpessoais. Os relacionamentos interpessoais e, por consequência, a personalidade, também são marcados pela dominação e violência que têm sua origem na cultura e instituições do patriarcalismo (CASTELLS, 2001). Essas representações sociais, permeadas pelas construções simbólicas, colocam o homem como norma. Podemos dizer que foi através do feminismo que muitas autoras tiveram a oportunidade de se libertar como seres humanos. O feminismo é um movimento político transformador que contempla discursos das variáveis etnias, classes, raças, e o próprio sexo biológico na constituição do sujeito “mulher”. Assim,

sua emergência pode ser conceitualizada como uma série de eventos históricos que criaram as condições necessárias para o nascimento de um discurso que: começou a nomear e descrever os fenômenos de maneira diferenciada; se desenvolveu e se solidificou após ser elaborado com extrema seriedade cognitiva; reconheceu como seu objetivo político a desarticulação da ideologia patriarcal e das práticas sociais, psicológicas e afetivas que a acompanham (CARSON, 1995, p. 194).

Embora o conceito de gênero tenha adquirido força com o movimento feminista e destaque enquanto instrumento de análise das condições das mulheres, ele não deve ser utilizado como sinônimo de “mulher”. Ele deve ser apenas considerado para distinguir e descrever as categorias mulher e homem, para examinar as relações estabelecidas entre ambos; deve ser “um meio de decodificar o sentido e de compreender as relações complexas entre diversas formas de interação humana” (SCOTT, 1990, p. 16).

Para Pierre Bourdieu (2005), o corpo é o lugar no qual estão inscritas as disputas pelo poder. Nele está demarcado todo o capital cultural; é a primeira forma de identificação desde o nascimento. Por conseguinte, o sexo define a posição de dominado ou de dominador. O corpo é a materialização da dominação, o lugar do exercício do poder por excelência. A personagem Sofia, de Sônia Coutinho na obra Atire em Sofia, se apresenta predestinada a uma desarticulação de estereótipos (re)forçados pela sociedade que mantém o vínculo de dominação ligados a gênero e corpo. Buscar atrair caminhos e olhares do mundo. Não se apresenta “apagada”. Procura o inatingível. Não se mostra submissa.

Certas formas de expressão e representação da mulher na literatura de Coutinho ocorrem de forma intencional, uma vez que a autora amarra em suas obras essa estranheza para justificar uma espécie de escritura de libertação. Prefere desfazer as concepções de feminino criadas pela sociedade, despreza os mitos construídos pela tradição que relacionam e encarceram a mulher com a maternidade e os cuidados com o lar, muito bem refletidos no pensamento patriarcal:

A dominação masculina, que constitui as mulheres como objetos simbólicos, cujo ser (esse) é um ser-percebido (percipi), tem por efeito colocá-las em permanente estado de insegurança corporal, ou melhor, de dependência simbólica: elas existem primeiro pelo, e para, o olhar dos outros, ou seja, enquanto objetos receptivos, atraentes, disponíveis. Delas se espera que sejam ‘femininas’, isto é, sorridentes, simpáticas, atenciosas, submissas, discretas, contidas ou até apagadas. (BOURDIEU, 2005, p. 82)

Mudando a perspectiva sustentada pelas tecnologias de gênero patriarcais (DE LAURETIS, 1994, p. 228), a postura da personagem marca, principalmente, a apresentação da mulher como dona do próprio corpo e do próprio desejo. Assim, a mulher sai de uma posição inferior e desfaz a visão essencialista do feminino (MOI, 1989), abrindo-se para uma atuação totalmente transformadora da condição da mulher. Ela subverte os padrões sociais e morais de uma sociedade conservadora, reavaliando tipos de condutas ou estereótipos limitadores.

Albuquerque (1973), em um estudo sobre escritores que se inclinaram no gênero policial, inclui pouquíssimas mulheres. A primeira mulher a escrever no gênero foi Anna Katharine Green (1846-1935). No Brasil, poucas autoras, até hoje, se enveredaram no gênero de romance policial. Lúcia Machado de Almeida tornou-se a primeira escritora oficial do gênero quando, em 1956, lançou O escaravelho do diabo. Antes, somente Raquel de Queiroz e Dinah Silveira haviam contribuído com um capítulo cada na elaboração do clássico romance O mistério dos MMM, na década de 20. Sônia Coutinho nos deixou três romances do gênero: Atire em Sofia (1989), O caso Alice (1991) e Os seios de Pandora (1998).

A origem do nome Sofia, que é dado à protagonista do livro que estudamos, vem do grego e significa ‘sabedoria’, ‘a sábia’. Nas inúmeras possibilidades de representações do nome é que Coutinho cria o universo da personagem que é mutável, inconformada, sempre parecendo procurar saciar uma fome de conhecimento latente dentro dela. Digamos que o conhecimento de si mesma é o elemento norteador da personagem. Existe no livro uma espécie de permissão para Sofia experimentar todas as possibilidades de vida real que podem ser oferecidas à mulher contemporânea em sua busca por entendimento de vida. As personagens feministas de Coutinho são capazes de nos apresentar e revelar novos modos de ver a vida. Atravessar o eu e suas barreiras de vida conduz a personagem a uma aventura de autoconhecimento, no intuito de encontrar respostas para a sua invisibilidade social.

Como fora mencionado, poucas são as mulheres que se enveredaram pelos chamados romances policiais. O tom memorialista se faz presente na obra, como se quisesse unir presente e passado para entendê-los. De acordo com Salvatore Donofrio, o fator social mais importante no desenvolvimento desse tipo de narrativa foi a Revolução Industrial, que determinou a concentração da população em cidades. O fato de as histórias policiais se passarem em grandes centros é propício:

A aglomeração é propícia ao aumento da criminalidade, pois é fácil ao assassino quer a realização do crime, quer a fuga posterior, no meio da multidão de prédios e de homens. De outro lado, a luta pela ascensão social, determinada pela rivalidade de classes que induz à aquisição de bens de consumo cada vez mais modernos e caros, motiva o uso de meios ilícitos (DONOFRIO, 1995, p. 168).

Contudo, em Atire em Sofia isto não acontece. O assassinato da personagem principal ocorre justamente em seu retorno à pequena cidade onde nasceu e se criou, como se a autora quisesse nos mostrar que a pequenez humana está em todo lugar, a todo e qualquer tempo. Coutinho, assim, também nos mostra que Sofia pagou com a própria vida pela escolha de ser livre. É espécie de punição. É espécie de compensação fatal de uma escolha, pois “Eros, nosso desejo supremo, não exalta nossos desejos senão para os sacrificar” (ROUGEMONT, 1988, p. 53).

1. Eros e Thanatos na obra

Eros e Thanatos significam, entre os gregos, o  Amor  e a  Morte  personificados. Identificam-se nestas figuras da mitologia grega dois princípios vitais: Vida e Morte. Freud utilizou-as para identificar duas categorias de pulsões humanas: instinto de vida (Eros) e instinto de morte (Thanatos). Estas duas pulsões geram entre si um conflito que dinamiza nosso psiquismo humano. Este conflito tem origem nos obstáculos que o indivíduo encontra na realização das pulsões e reflete a luta entre várias instâncias no psiquismo humano.

Podemos observar em Atire em Sofia uma construção cíclica entre Eros e Thanatos conduzindo as ações da personagem principal. Numa procura de entendimento do próprio eu, vemos na obra um primeiro momento da vida de Sofia voltado para Thanatos e relacionado à insatisfação de sua vida pessoal; depois temos uma busca de forças em Eros, no momento que a personagem decide deixar tudo e ter uma nova vida no Rio de Janeiro; o ciclo se fecha quando Sofia retorna à cidade, mais de vinte anos após a sua partida. É a retomada de Thanatos, como um terrível e cruel inquisidor de uma vida inteira; é sua derrocada para a morte real.

Eros nos ensina a amar, a cultivar amizades, a apreciar tudo de bom, belo e prazeroso que existe no mundo. “Eros é o desejo total, é a aspiração luminosa” (ROUGEMONT, 1988, p. 50). Dá-nos a energia necessária para nos deixar motivados, cheios de entusiasmo e alegria, para conduzir a vida com sentido, e contribuir com nossa parcela de talento para o progresso da humanidade. Por sua vez, Thanatos nos atrai para a morte. Ele extrai do nosso ser toda energia, toda vitalidade. Existimos sem propósito, sentimo-nos apáticos, carentes de motivação. Tudo é fastio, insatisfação, constrangimento. Experimentamos uma existência de ver os dias e as noites passarem, sentindo o final inevitável se aproximar. Eros nos convida à vida, à sensualidade. Thanatos nos induz à solidão e à tristeza. Sofia experimenta esses dois lados na obra. Vive seu momento com intensidade no Rio de Janeiro para chegar à conclusão que a solidão lhe serve melhor. Estimula-se em Eros, mas aceita, posteriormente, a ótica de Thanatos. Fica impassível, esperando a chegada da morte, acomodada ao nada.

Também como parte da retomada em Thanatos, Sofia vê sua impossibilidade de viver em liberdade, ao retornar à sua cidade natal, cheia de preconceitos. Existe um jogo definido de ida e de volta, de descentramento e de retorno ao centro. O não lugar marcará essa insatisfação de Sofia no Rio de Janeiro, que apesar de lhe abrir um novo mundo, ela nunca será vista em seu local de direito, o centro onde foi parida e de onde surgiu para a vida. Em nossa cultura, o centro é local sagrado por excelência, devido ao fato de diversas religiões acreditarem que a alma está situada no “centro do corpo” e também pelo fato de todas as cidades antigas terem sido edificadas em torno de um centro sagrado natural ou artificial, marcado por um monte, um lago, um templo, um obelisco ou qualquer outro tipo de monumento. Somente em torno desse centro considerado sagrado é que as comunidades poderiam se criar. Na obra, o centro é assim mencionado:

O Farol, um grande centro devorador. O umbigo do mundo, um Omphalós. Na Índia, o grande centro era o Monte Meru. Entre os germanos, havia um freixo gigantesco, o Iggdrasil, cuja copa tocava o céu e as raízes desciam aos infernos. Na Palestina, o Tabor, palavra que corresponde a tabur, umbigo. (COUTINHO, 1989, p. 183)

Assim, retornar às origens torna-se fundamental à Sofia em sua construção de total conhecimento. A história dela se apresenta a partir de um determinado locus marcado. Da revolta contra este mundo e da infração aos códigos deste gênero fechado e marcadamente masculino, surgem mudanças em sua vida. Sofia precisava retornar à cidade. Precisava fechar o ciclo para reconhecer sua finitude: “Mas, de repente tranquila, neste fim de tarde em esparso cinza, então pensa que entende, afinal, a lição da cidade – a de que vai ter de morrer, a dádiva da cidade, o aprendizado da morte, sua sedução”. (COUTINHO, 1989, p. 90)

No jogo de reunir simbolicamente ideias de desdobramentos e conhecimentos de si, Coutinho torna a procura de Sofia uma metáfora da própria mulher tentando se encontrar na sociedade patriarcal. Isto é algo bastante frequente na produção de autoria feminina e basilar para a crítica feminista, uma vez que seu sentido está relacionado diretamente à discussão sobre a identidade feminina, mostrando, através da reflexão de personagens, temas para se defrontarem com os outros, principalmente no que diz respeito ao violento e inadequado construto androcêntrico. A busca e a inércia, ou seja, o Eros e o Thanatos trabalhado simbolicamente na ação feminina contemporânea da personagem tornam-se a alma do processo de conhecimento de Sofia. É através disso que ela passa pela transformação necessária. Porém, além da configuração da mulher que segue em busca do seu verdadeiro conhecimento e da realização desse eu, uma pergunta se faz lançada nas entrelinhas do livro: realmente existe saída para a mulher nessa sociedade onde vivemos?

2. O desejo e o próprio corpo como elementos transgressores

O ato de amor para Sofia é uma expressão de liberdade. É expressão do vigor de Eros em sua vida. É se regozijar no delírio de ser possuída e de possuir ao mesmo tempo. Numa construção carnavalizada do ato de amar em nossa sociedade patriarcal, Coutinho inverte o jogo da sedução no ponto de vista da sociedade conservadora e posiciona sua personagem como também dona do ato carnal na hora de sua consumação. Não admite uma atitude submissa na construção do desejo da carne, uma vez que a construção da noção do desejo para a mulher na sociedade androcêntrica é reprimida. Em seu livro O Erotismo, Georges Bataille (1987) apresenta análises dos aspectos fundamentais da natureza humana, tecendo o limite entre o natural e o social, o humano e o não humano. O Erotismo é uma espécie de resistência do homem, pois a transgressão é um elemento inerente na sua compreensão. Sendo assim, ele se constitui como uma experiência interior, na medida em que seu sentido último está em conduzir o sujeito a um estado de interioridade plena, como afirma Bataille:

O Erotismo é um dos aspectos da vida interior do homem. Se não damos conta disso, é porque o Erotismo busca incessantemente fora dele um objeto de desejo. Esse objeto, contudo, corresponde à interioridade do desejo… O Erotismo é, na consciência do homem, o que leva a pôr o ser em questão (BATAILLE, 1987, p. 25).

O Erotismo vai, enquanto resistência do sujeito, além do comportamento sedutor, como algo instintivo e espontâneo que busca na sua existência interior superar os limites e, como jogo sedutor, quebrar leis e restrições, ao observarmos que existimos por dentro, não havendo limites para essa existência, na qual o existir corresponde a não haver limites para a interioridade. Apresenta-se constante em todos os homens, ao mesmo tempo em que a cultura se instaura em seu interior configurando-o com intervenções segundo as variações no contexto sociocultural, concebendo restrições como proibições.

Enquanto Sofia se busca e tenta se conhecer temos a representação da pulsão de Eros dentro dela. Contudo, sua mãe sempre foi para ela um parâmetro inverso, uma pulsão de morte, a representação de Thanatos, ou seja, era uma perigosa porta-voz do sistema e Sofia tinha de ter cuidado com qualquer um de seus conselhos:

Os casamentos aqui na geração de minha mãe eram longos exercícios de ódio. A mulher deveria permanecer sempre criança, para agradar e servir sempre ao homem. (…) Gerações inteiras de mulheres de que não temos nenhuma notícia, de cuja vida não ficou registro nenhum. (COUTINHO, 1989, p. 50)

Coutinho traz um discurso transgressor exatamente para mostrar as barreiras sociais das mulheres que são preparadas para o casamento, mesmo que este ocorra ou não, lembrando a fala de Simone de Beauvoir, no Segundo Sexo, ao afirmar que “O destino que a sociedade propõe tradicionalmente à mulher é o casamento. Em sua maioria, ainda hoje, as mulheres são casadas, ou o foram, ou se preparam para sê-lo, ou sofrem por não o ser” (BEAUVOIR, 1980, p 198). Coutinho opta por desfazer essa cultura de submissão em sua escrita. Para isso teria de “matar o anjo do lar, a doce criatura (…) e teria de enfrentar a sombra, o outro lado do anjo, o monstro da rebeldia e da desobediência” (TELLES, 2009, p. 408).

A professora e pesquisadora Luiza Lobo (1997) pontua que a literatura feminina necessita de temas relacionados à linha da “livre escolha” dentro do universo da mulher, ficando, pois, a temática da insubmissão erótica bastante aceitável para se reconstruir e questionar a identidade feminina na sociedade atual:

Do ponto de vista teórico, a literatura de autoria feminina precisa criar, politicamente, um espaço próprio dentro do universo da literatura mundial mais ampla, em que a mulher expresse a sua sensibilidade a partir de um ponto de vista e de um sujeito de representação próprios, que sempre constituem um olhar da diferença. A temática que daí surge será tanto mais afetiva, delicada, sutil, reservada, frágil ou doméstica quanto retratará as vivências da mulher no seu dia-a-dia, se for esta sua vivência. Mas o cânone da literatura de autoria feminina se modificará muito se a mulher retratar vivências resultantes não de reclusão ou repressão, mas sim a partir de uma vida de sua livre escolha, com uma temática, por exemplo, que se afaste das atividades tradicionalmente consideradas “domésticas” e “femininas” e ainda de outros estereótipos do “feminino” herdados pela história, voltando-se para outros assuntos habitualmente não associados à mulher até hoje. ¹

O primeiro marido de Sofia, Pedro, apesar de rico, era quase mulato e isso o tornava inviável aos olhos da mãe. Quando vieram as filhas, a mãe o aceitou. Tentando fugir desse esquema sufocante e querendo viver uma experiência humana mais ampla e integral, envolve-se com um jornalista e não luta pelas filhas quando Pedro descobre o caso, propondo a separação legal. Ele fica com a custódia das meninas e não lhe dá dinheiro. Sofia vai embora, as filhas ficam. Mais tarde, casa-se com Jacinto e as filhas lhe visitam poucas vezes, uma vez que não gostavam dele. Nos outros relacionamentos não quisera envolver as garotas.

Coutinho cria, por intermédio do sexo, formas de enfrentar a ordem social vista como modelo, como padrão. Bataille diz que essa transgressão é que dá os contornos de uma nova definição social:

Se a transgressão propriamente dita, opondo-se ao desconhecimento do interdito, não tivesse esse caráter limitado, ela seria uma volta à violência – à animalidade da violência. Mas não é isto, na realidade. A transgressão organizada forma com o inderdito um conjunto que define a vida social (BATAILLE, 1987, p. 61).

A mulher que escreve, que se conhece bem e que deseja uma ruptura das tradições paternalistas faz do erotismo um modo de mudança social. O desejo está para as escritoras como um ponto de partida às mudanças que querem. A criação e divulgação, pela mulher, de uma escrita que radicaliza os modos libertários de vivenciar o desejo mostram sua parcela de contribuição no necessário processo de transformação social, uma vez que os novos valores, explícitos ou implícitos nas imagens do corpo feminino livre para o prazer, abalam alicerces de resistentes estruturas de dominação masculina. O desejo se posiciona como uma espécie de linha emancipatória do pensamento machista:

Claro que poderia, se tivesse feito as necessárias concessões (…), ter ficado pelo menos com alguns daqueles homens que passaram por sua vida. Se não ficou, pensa, foi porque achou preferível, de alguma forma, continuar sozinha. (COUTINHO, 1989, p. 29)

O próprio corpo também funciona como o maior elemento emancipatório de uma tradição imposta:

O corpo está no centro de toda relação de poder. Mas o corpo das mulheres é o centro de maneira imediata e específica (…). Enclausurá-las seria a melhor solução: em um espaço fechado e controlado, ou no mínimo sob um véu que mascara sua chama incendiária. Toda mulher em liberdade é um perigo, e, ao mesmo tempo, está em perigo, um legitimando o outro. Se algo de mau lhe acontece, ela está recebendo apenas aquilo que ela merece.

O corpo das mulheres não lhes pertence. Na família, ele pertence a seu marido que deve ‘possuí-lo’ com uma potência viril. Mais tarde, a seus filhos que as absorvem inteiramente. Na sociedade, ele pertence ao senhor. As mulheres escravas eram penetráveis ao seu bel prazer (…) (PERROT, 2005, p. 447)

Por estar ciente da importância do corpo para a mulher, Sônia cria uma personagem de atitudes libertárias. Todavia, diante de tantas experiências e já no auge de sua vida, a personagem admite que o melhor para ela, apesar de tudo, é mesmo a solidão:

Minha solidão não é de brincadeira. Talvez seja uma solidão política, por assim dizer. Um protesto, uma defesa. Sou solitária por não ter feito concessões, eu sei, por não ter entrado no esquema nem atendido ao modelo. Mas o resultado é solidão mesmo, sem apelação. (COUTINHO, 1989, p. 162-163)

A solidão acaba sendo o preço que Sofia paga pela insubmissão. Ela deveria compor o quadro de mulher submissa que, em nossa sociedade, constitui uma violência. Paga por pensar e se rebelar historicamente. Segundo Chartier (1995), a relação de dominação contra a mulher é uma relação histórica, cultural e linguisticamente construída e afirmada como uma diferença de ordem natural, radical, irredutível e universal.

3. Várias Sofias em Sofia

Viver em busca de outras vidas e de reconstruções de si mesma é vigor de Eros. Sofia deixa as filhas, muda-se para o Rio de Janeiro onde vive por vinte anos. É uma mulher de quase 40 anos, sozinha, depois de dois casamentos frustrados e várias relações mal sucedidas. No Rio, ela vivencia diversas relações que a tornam uma mulher realizada sexualmente. A Sofia do Rio de Janeiro se permite e se abre ao mundo. A Sofia do Rio se entregava aos mais diversos amores: jovens, velhos, solteiros, casados… A Sofia do Rio de Janeiro era diversas Sofias ao mesmo tempo: Sofias (ou ‘sabedorias’) que ela nem mesmo sabia que existiam dentro dela. Contudo, ao retornar à cidade que nasceu, dentro do seu íntimo, após todas essas relações experimentadas, ela se autopune com um imenso sentimento de culpa repetindo para si mesma que ‘não passa de uma grande puta’. Deixa o Rio e retoma seu processo de vivência em Thanatos ao voltar à cidade natal:

novamente nesta cidade que tinha ficado dentro dela, por tantos anos, como coisa má ou amor-ódio, esta cidade que sempre lhe doeu, de maneiras diferentes. Talvez jamais tivesse conseguido deitar raízes fundas no Rio, só tentara uma vez durante seu segundo casamento, com Jacinto. O resto fora viver à superfície, ameaçada de submergir a qualquer momento fosse por falta de dinheiro ou por excesso de solidão. (COUTINHO, 1989, p. 14)

Nesse processo de busca de Eros, observamos que Thanatos procura ganhar na luta interior e espiritual. É como se nunca pudesse ser feliz de fato. É como se um peso do passado a impedisse de buscar a felicidade. Apesar de toda transgressão que faz ao seguir suas decisões, a sensação de impedimento na culpa se faz maior.

Mas em suas buscas por si mesma, diante do vigor de Eros, Sofia define-se como muitas ao longo do livro. Em uma de suas buscas pelo prazer incondicional Sofia é Lilith, é poderosa e representa o poder da mulher que ocasiona o maior orgasmo possível ao homem, que depois sofrem crises de melancolia. Lilith, na tradição cabalística, seria o nome da mulher criada antes de Eva, ao mesmo tempo que Adão, não de uma costela de homem, mas ela também diretamente da terra. Ela se tornará instigadora de grandes conflitos e amores ilegítimos, a perturbadora de leitor conjugais. Uma das mais famosas figuras do folclore hebreu, Lilith faz, assim, parte de um grupo de espíritos malignos identificados com a noite. Na Babilônia, aparece como uma ninfa vampiro que dá aos filhos do homem o leite venenoso dos sonhos. Sua função principal, contudo, seria alertar as mulheres: aquela que não segue a lei de Adão será rejeitada, eternamente insatisfeita e fonte de infelicidade. É um ser poderoso e, principalmente, livre. Sofia se admite Lilith:

Eu, Lilith. A primeira companheira de Adão, a mulher suja de sangue e saliva que lhe perguntou: “Por que devo me deitar embaixo de você? Por que devo me abrir debaixo do seu corpo? Por que ser dominada por você? Mas eu também fui feita de pó e por isso sou sua igual”.

Voei então para muito longe, em direção às margens do Mar Vermelho, e Jeová decretou: “O desejo de mulher é para seu marido. Volte para ele.” Ao que eu respondi: “Não quero mais nada com meu marido”.

(…) Estava cercada de criaturas das trevas, quando chegaram anjos enviados por Jeová. Disse a eles: “Não vou, este é meu lugar.” E fiquei, e conquistei minha liberdade e minha solidão. (COUTINHO, 1989, p. 12)

Assim, essa Lilith-Sofia descobre-se indomada. Um ser “quase homem” de tanto exercer o ofício da liberdade de não se prender a ninguém: “Tenho um lado masculino que exerço de maneira muito consciente, não quero gravitar em torno de ninguém, faço questão de ser a dona do meu nariz.” (COUTINHO, 1989, p. 84)

Ao longo do livro vemos que Sofia do Rosário é muitas mulheres poderosas em uma só: em alguns momentos ela se nomeia tais personagens, em outros, personagens como Fernando ou João Paulo a descrevem numa multiplicidade de representações do gênero feminino. Com isso, Sofia também é Hécate, Empusa, Equidna, Circe, Harpias, Medusa, Laura Luedi, Maria Quitéria… Sofia é todas e apenas uma: a mulher que decidiu buscar a si mesma.

4. Da morte e da conformação

Thanatos em Atire em Sofia, como também na própria vida real, nos mostra que é poderoso, um poder com o qual não se pode lutar. João Paulo, amigo e amante de Sofia, não consegue aceitar sua força e traça sua morte. Ele a mata duas vezes: através de seu romance e com três tiros reais em “um verão esquisito”. A força e sensualidade de Sofia levam João Paulo à loucura, assim como o maior orgasmo imaginável provocado por Lilith leva os homens à melancolia. Ao matar Sofia, João Paulo mata simbolicamente também sua própria mãe, com quem teve uma relação de amor e ódio, por ter sido uma prostituta linda, que o fazia sentir-se envergonhado junto aos colegas. Mata igualmente todas as mulheres por quem sempre sentia um “misto de fascinação e nojo, uma parecença insuportável com sua mãe – bonita, temperamental, ‘rapariga’” (COUTINHO, 1989, p. 41). Mais uma vez, Sofia torna-se a representação social de todas as mulheres que não tiveram vergonha de lutar e que, de alguma forma, causaram inquietação social.

Ao criar seu romance, João Paulo mescla realidade e ficção e cria uma história onde ele próprio é um dos personagens principais. Sofia torna-se para João Paulo a ex-Miss Brasil Laura Luedi. No livro, de forma paralela, Sofia sente-se como se fosse no mínimo duas mulheres: a da cidade pequena e a do Rio, a mulher reprimida e a mulher liberal. No livro, o personagem João Paulo mata Laura Luedi, ao mesmo tempo em que o jornalista João Paulo faz o mesmo com Sofia do Rosário.

Fernando conclui que não foi simplesmente João Paulo quem puxou o gatilho e matou Sofia. Na verdade, foi um crime cometido por diversas mãos. A cidade provinciana, que por baixo de uma falsa modernidade mantém ainda a hipocrisia antiga, rancorosa, que condena aqueles que ousam ser diferentes, foi a primeira a matar Sofia. “Damas que se casaram na igreja e pela lei” (COUTINHO, 1989, p. 114), fazendo o que lhes era confiado, famílias inteiras que se sentiam ameaçadas pela quebra de tradições, mães que criaram seus filhos, a mãe de Sofia e seu irmão que cortaram relações com ela, e o próprio Fernando, observador passivo, amigo de todos e de ninguém, foram também assassinos de Sofia. Se Sofia não tivesse retornado à pequena cidade, poderia estar viva. Se tivesse cortado definitivamente o cordão umbilical, estaria viva. Mas, sem retornar, não completaria o processo cíclico de sua busca real.

Considerações Finais

As personagens femininas das histórias de Sônia Coutinho são envolvidas com enredos problematizadores de suas condições na sociedade. A personagem Sofia, de Atire em Sofia, não foge à citada regra. O tema do livro recai na condição feminina em seus desafios e dilemas perante uma sociedade que ainda mantém muita resistência ao fato de ver mulheres que lutam pela conquista de seus espaços.

O romance possui alguns temas que perpassam pela discussão da teoria feminista. O livro apresenta, já no início, o rompimento de Sofia, com a tradição, demonstrando como a mulher não se sente representada socialmente, pois necessita de uma ruptura, não se sentindo acomodada nos modelos pré-estabelecidos. Sônia Coutinho não quer passar uma espécie de receita pronta para fazer com que a mulher lute nesse mundo machista. Isso nem seria possível, pois sua personagem Sofia encontra-se, de fato, sem saída por fazer parte das mulheres que não se moldaram dentro dos costumes tradicionais. Existe uma espécie de vazio no final da obra, uma espécie de pessimismo. Contudo, ele é essencial para provocar uma inquietação necessária naqueles que terminam a leitura de seu livro. Confrontando a heroína com a sociedade em que vivemos, encontramos as pulsões de Eros e Thanatos aparecendo na obra. Pulsões que oscilam e que trabalham juntas, representando no caso específico da mulher, a distante e impossível arte de ser completa e totalmente feliz num mundo pensado por e para os homens.