Angélica Maria Alves Vasconcelos
Pontifícia Universidade Católica de Goiás
Resumo: Apresenta-se neste artigo uma análise fenomenológica do capítulo titulado, “A lição de Siqueleto” da obra Terra sonâmbula (2007), do escritor Mia Couto. Nesta abordagem de crítica literária tem-se como objetivo o estudo da linguagem como a essência do ser, conforme a teoria de Martin Heidegger (1987) em Ser e tempo. O presente estudo aborda, ainda, o conceito de ficção e realidade dentro desta obra literária, utilizando as teorias de Antoine Compagnon (2006) em O demônio da teoria.
Palavras-chave: realidade, ilusão referencial, linguagem, existência, ser.
Resúmen: Este ensayo presenta un análisis fenomenológico del capítulo titulado “Lección de Siqueleto”, de la novela Terra sonâmbula (2007), publicada por el escritor Mia Couto. Este enfoque de la crítica literaria se centra en el estudio del lenguaje como la esencia del ser, según la teoría de Martin Heidegger (1987) en Ser y tiempo. El presente estudio también aborda el concepto de ficción y realidad en esta obra literaria, según las teorías desarrolladas por Antoine Compagnon en O demônio da teoría (2006).
Palabras-clave: realidad, ilusión referencial, lenguaje, existencia, ser.
Abstract: This paper presents a phenomenological analysis of the chapter titled “Siqueleto Lesson,” in the novel Terra sonâmbula (2007), by the Angolan writer Mia Couto. This piece of literary criticism has at its focus the study of language as the essence of being, according to Martin Heidegger’s book Ser e tempo (Being and Time, 1987). It approaches the concept of fiction and reality in the novel through the theory developed by Antoine Compagnon in his book Demônio da teoria (2006).
Keywords: reality, illusion, referential language, existence, being.
Minicurrículo: Angélica Maria Alves Vasconcelos é mestranda em Letras – Literatura e Crítica Literária, pela Instituição Pontifícia Universidade Católica de Goiás, especialista em Ensino de Língua Portuguesa pela Universidade Salgado de Oliveira e licenciada em Letras Português e Espanhol pela Universidade Federal de Goiás. Atua como professora de Língua Portuguesa e Língua Espanhola na rede Estadual e municipal de Ensino de Goiás, Goiânia.
A ESSENCIALIZAÇÃO DO SER POR MEIO DA LINGUAGEM (O ESTUDO DO SER NO DISCURSO LITERÁRIO) – UMA PERSPECTIVA ENTRE REALIDADE E FICÇÃO, NO ROMANCE TERRA SONÂMBULA,
DE MIA COUTO
Angélica Maria Alves Vasconcelos
Pontifícia Universidade Católica de Goiás
Vivemos em um mundo em que a linguagem é focada como fator social, num processo dinâmico vital. Ela está em permanente construção, evolução, deslocamento e transgressão e se coloca como instrumento de identificação, de saber e de poder. É através dela que o ser impõe seu lugar no mundo. A linguagem eleva o homem. É a sua defesa e a sua magnitude. Ela passa por um processo de conhecimento, de humanização e converte o ser em fertilizador, em eloquência transgressora.
As linguagens transcendem e perpassam no tempo, querendo sempre dizer algo de novo a cada época. Sua significância sugere possibilidades para que os indivíduos façam sua busca de afirmação como ser da linguagem, singular e único. As linguagens não se excluem umas das outras, mas se interrompem de diversas maneiras, porque são pontos de vistas específicos sobre o mundo. Elas podem ser confrontadas, podem servir de complemento mútuo entre si, opõem-se umas às outras e se correspondem dialogicamente. Elas vivem, lutam e evoluem no plurilinguismo social.
O crítico literário Riffatterre (apud, COMPAGNON, 2006, p.110) diz que a literatura não tem referência com a realidade e sim com a ilusão referencial, pois a significância está no silêncio do texto. O leitor, com o seu conhecimento idiossincrático, ativado por meio da memória, chega à compreensão.
O romance Terra sonâmbula foi publicado em 1992, tendo como pano de fundo o período da guerra civil em Moçambique, cujo término se deu naquele ano. Moçambique viveu longo período em guerras desde que começou a luta pela sua independência de Portugal, em 1965. Depois de dez anos de guerra contra Portugal, iniciou-se o conflito interno, que durou mais 16 anos. Foram, portanto, mais de 25 anos de luta até se conseguir a paz.
Terra sonâmbula foi considerado um dos melhores romances africanos do século XX. Nesta obra, o autor (que vivenciou o período) mostra, por seus personagens, traços da nação moçambicana em busca de sua unidade.
Assim Couto (2007, p. 9) inicia o livro, descrevendo a paisagem moçambicana:
Naquele lugar, a guerra tinha morto a estrada. Pelos caminhos só as hienas se arrastam, focinhando entre cinzas e poeiras. A paisagem se mestiçara de tristezas nunca vistas, em cores que se pegavam à boca. Em cores sujas, tão sujas que tinham perdido toda a leveza, esquecidas da ousadia de levantar asas pelo azul. Aqui o céu se tornara impossível. E os viventes se acostumaram ao chão. Em resignada aprendizagem da morte.
Muidinga (o miúdo) e Tuahir (o velho) são personagens cercados por este cenário, pela estrada morta, pelas cores sujas, em que caminham juntos, sem destino, “em busca do adiante”.
Terra sonâmbula apresenta um linguajar que não é nem brasileiro nem de Portugal. É como se o autor tivesse achado uma nova forma na língua portuguesa local uma forma de mostrar a alma do povo moçambicano, um sentimento que mistura a agressividade da guerra à passividade do sono e que conta duas histórias simultâneas, entremeadas por várias outras.
No primeiro plano se tem a história de Muidinga, o jovem que acompanha o velho Tuahir, fugindo da guerra, até chegarem ao machimbombo completamente queimado, onde eles resolvem se abrigar.
Concomitantemente surge a segunda linha narrativa, após Muindinga encontrar uns cadernos na mala que está ao lado de um homem morto. Esses cadernos encontrados contam a história de Kindzu, que coincidentemente complementam a história de Muidinga. Kindzu, em seus cadernos, narra sua trajetória desde a partida de sua aldeia, após a morte do pai, em plena guerra civil: “qualquer que fosse minha escolha uma coisa era certa: eu tinha que sair dali, aquele mundo já me estava matando” (COUTO, 2007, p. 29).
Assim como Muidinga, também Kindzu foge da guerra e tem como objetivo tornar-se um naparama: espécie de guerreiro tribal vestido de penas, que luta contra a injustiça. Parte para uma viagem, sem destino final, sendo diversas vezes perseguido e atormentado pelo espírito e pelas lembranças do pai morto.
Tuahir e Muidinga são frutos de seu país em guerra, seguem sem rumo certo, desorientados, situação um tanto semelhante com Moçambique, durante a guerra civil.
Terra sonâmbula nos permite imaginar a situação na qual se encontra o país: os relatos do velho Tuahir, de Muidinga, Kindzu e Siqueleto mostram a vida num local tomado pelos horrores da guerra, onde sonhar se torna um meio de fuga da cruel realidade. O livro denuncia a pobreza, o abandono do povo, numa terra sem lei, os efeitos da guerra:
Gentes imensas se concentram na praia como se fossem destroços trazidos pelas ondas. A verdade era outra: tinham vindo do interior, das terras onde os matadores tinham proclamado seu reino. Consoante as pobres gentes fugiam também os bandidos vinham em seu rastro como hienas perseguindo agonizantes gazelas. E agora aqueles deslocados se campeavam por ali sem terra para produzirem a mínima comida (COUTO, 2007, p. 55).
Algo que chama a atenção em Muidinga é sua construção como personagem. Ele não recorda de seu passado. Salvo da morte em um campo de refugiados por Tuahir, só se lembra do que ocorreu a partir daí.
O leitor depara, ao longo do romance, com “acontecimentos” fantásticos, surreais, sobrenaturais, que deixam transparecer a cultura mística do povo:
Numa das seguintes noites, escuras de perder o próprio nariz, tive, quem sabe, um sonho. O mar parava, imovente. As ondas se aplanavam, seu rugido emudecia. Havia uma calma dessas que precederam o nascer do mundo. Então, súbito e inesperado, das profundezas emergiram os afogados. Vinham ao de cimo, borbulhavam em festa. Entre eles estava meu pai, idoso como não o tínhamos deixado. Chamou-me saudou-me sem nenhum afeto (COUTO, 2007, p. 43).
O livro traz uma linguagem poética que caracteriza o estilo de Mia Couto, em que há um cunho social, embora o escritor não use sua obra como panfleto político. Apenas descreve seus personagens de forma coerente ao mundo em que vivem. E ainda assim, oferece ao leitor frases belíssimas, como esta do padre a Farida: “O mundo não tem nenhuma utilidade, disse ele. E conclui: a felicidade só cabe no vazio da mão fechada. A felicidade é uma coisa que os poderosos criaram para ilusão dos mais pobres” (COUTO, 2007, p. 77).
No romance percebe-se um dualismo sonho-realidade, que acompanha a obra como um todo. Em Terra sonâmbula encontram-se trechos que revelam verdades humanas: “A morte, afinal, é uma corda que nos amarra as veias. O nó está lá desde que nascemos. O tempo vai esticando as pontas da corda, nos estancando pouco a pouco” (COUTO, 2007, p. 121).
Mia Couto descreve cuidadosamente cada sofrimento, cada dificuldade e cada momento vivido por seus personagens de forma encantadora, poética. Logo o leitor se vê obrigado a mergulhar junto nessa terra de sonhos e, assim, acaba também fantasiando seus personagens.
O real é a ilusão referencial literária, baseado na relação linguística que estabelece relação entre um signo e outro signo, um texto e outro texto. A ilusão referencial resulta de uma manipulação de signos que a convenção realista camufla, oculta o arbitrário do código e faz crer na naturalização do signo. Barthes afirmava que:
No mais realista dos romances, o referente não tem “realidade” que se imagine a desordem provocada pela mais comportada das narrações, se suas descrições fossem tomadas ao pé da letra, convertidas em programas de operações, e, muito simplesmente, executadas. Em suma (…), o que se chama de “real” (na teoria do texto realista) não é nunca senão um código de representação (de significação) não é nunca um código de execução (COMPAGNOM, 2006, p. 107).
A única maneira aceitável de colocar a questão das relações entre literatura e a realidade é formulá-la em termos de ilusão referencial, ou segundo a célebre expressão de Barthes, como “efeito do real”. A questão da representação volta-se então para o verossímil como convenção ou código partilhado pelo autor e pelo leitor.
A referência não tem realidade: o que se chama de real não é senão um código. A finalidade da “mimesis” é de produzir uma ilusão do discurso verdadeiro sobre o mundo real. Barthes (apud COMPAGNON, 2006, p. 110) diz: “O que existe por trás do papel não é o real, o referente, é a referência, a sutil imensidão das escrituras”.
Assim se manifesta uma nova teoria, a elaboração da sintaxe do texto literário no momento em que uma semântica deveria ser trazida a luz, a intertextualidade, que se apresenta como uma maneira de abrir o texto.
Kristeva (apud COMPAGNON, 2006, p. 111) afirma: “Todo texto se constrói como um mosaico de citações e transformações de um outro texto”. Bakhtin (apud COMPAGNON, 2006, p. 111) no que diz respeito à intertextualidade, designa o diálogo entre os textos no sentido amplo: “é o conjunto social considerado como um conjunto textual”.
Riffaterre reconhece que a única referência que importa nos textos literários é que falam de si mesmos e de outros textos. O intertexto é a percepção, pelo leitor, de relações entre uma obra e outra que a precederam ou se lhe seguram, sendo, um mecanismo para a leitura literária. Ela é a própria literariedade. A referencialidade se dá no texto e no leitor.
Pode-se descrever um fato histórico, preenchendo-o com argumentos, numa relação poética, a partir do momento em que expõe linguisticamente, a constituição de uma determinada história. O autor tenta estabelecer esse caráter poético do trabalho histórico e especificar o elemento figurativo seja ele de metonímia, sinédoque, ironia ou metáfora.
Independente de uma história contar fatos reais, que ocorreram historicamente, a narração desses fatos nunca conseguirá ser exatamente a expressão da realidade do que aconteceu, pois ela é escrita pela ótica do autor, que seleciona pela sua opinião ou pela intencionalidade da obra: “A literatura é uma seriedade prazerosa, isto é, não é a seriedade de um dever ser feito ou de uma lição a ser apreendida, mas uma seriedade estética, uma seriedade de percepção” (WARREN; WELLEK, 1962, p. 26).
Na obra Terra sonâmbula, vários personagens são diluídos, desessencializados, ou seja, há uma desrealização do ser. Eles estão preocupados somente com a sobrevivência e em como se manter vivos. Tudo isso faz parte da cotidianidade e da mundanidade desses personagens, que aparecem na medida em que o seu discurso se intercala na linguagem da obra, simultaneamente com a trajetória de suas ações.
Empregamos aqui, como suporte teórico-filosófico, as ideias de Martin Heidegger, em sua obra Ser e tempo (1988), a qual tem como objetivo investigar o sentido do Ser, começando pela análise do ser que nós próprios somos. Criando uma terminologia própria, Heidegger denominou o “modo de ser” do ser humano, nossa existência, com a palavra DASEIN, cujo sentido é ser-aí, estar-aí. Analisando a vida humana, o filósofo descreveu três etapas que marcam a existência inautêntica do ser:
1 – Fato da existência – o ser humano é lançado ao mundo, sem saber por quê. Ao despertar para a consciência da vida, já está aí, sem ter pedido para nascer;
2 – Desenvolvimento da existência – o ser humano estabelece relações com o mundo. Para existir, projeta sua vida e procura agir no campo de suas possibilidades. Move uma busca permanente para realizar aquilo que ainda não é.
3 – Destruição do eu – tentando realizar seu projeto, o ser humano sofre a interferência de uma série de fatores adversos que o desviam de seu caminho existencial. O seu eu se dissolve na cotidianidade. Em vez de se tornar o si-mesmo, torna-se o que os outros são.
A partir desse estado de angústia, abre-se para o homem, segundo Heidegger, uma alternativa: fugir de novo para o esquecimento de sua dimensão profunda, isto é, esquecer-se do ser e retornar ao cotidiano, ou superar a própria angústia, manifestando seu poder de transcendência sobre o mundo e sobre si mesmo.
Surge então um dos temas-chave de Heidegger: o homem pode transcender, o que significa afirmar que ele está capacitado a atribuir um sentido ao ser (CHAUI, in Heidegger, 1996, p. 10).
Distingue Heidegger duas espécies de linguagem, uma original e outra derivada.
A linguagem original exprime diretamente o ser, mostra o ser, revela-o e o traz para a luz. Ela é a fonte primordial do aparecer das coisas. O falar original está na base de todo movimento do universo: ela é a relação de todas as coisas.
O filósofo atribui à linguagem original uma densidade ontológica fundamental: a palavra é aquilo que sustenta o ser em todas as coisas.
A linguagem derivada é a linguagem humana, a qual consta de duas fases, uma da resposta e outra da proclamação. Os mortais falam enquanto correspondem à linguagem, que pode ser de dois modos: percebendo e respondendo. Toda palavra pronunciada é sempre resposta; faz com que o ser humano entre numa “servidão libertadora”, na qual o homem é encarregado de transferir o dizer original que não tem som, para o som da palavra.
Heidegger refere-se à linguagem como forma essencial para cultivar o homem junto à natureza, se posicionar de maneira questionadora e ascender, neste mundo em que o consumismo é prioridade. É preciso ter um diálogo com o todo, ter a sensibilidade para se aproximar da poesia da linguagem. A ciência e o cálculo manipulam e objetam o ser, gerando um descompasso, um desequilíbrio, impossibilitando-o de pensar, refletir e se questionar, não dando a oportunidade ao ser de se transcender em sua existência.
A teoria da linguagem de Heidegger consiste numa desconstrução da ideia de Sujeito, e, portanto, de subjetividade.
A linguagem eleva o homem à sua defesa e à sua magnitude. Ela converte o ser em fertilizador, em eloquência transgressora e revela a supremacia do direito ao humano pela libertação da palavra.
Podemos perceber na análise abaixo o ser humano (Dasein) lançado ao mundo, sem saber por que e ao despertar para a consciência da vida, já esta aí sem ter pedido para nascer. Ele estabelece relações com o mundo (ambiente natural e social historicamente situado). Para existir o Dasein projeta sua vida e procura agir no campo de suas possibilidades. Move-se em busca permanente para realizar aquilo que ainda não é. Mas mostrará em sua essência. Em outras palavras, existir é construir um projeto.
Vamos tomar um capítulo de Terra sonâmbula, cujo título é “A lição de Siqueleto, para mostrar seus personagens e, pela linguagem, analisar sua trajetória.
Tuahir é um contador de histórias que não sabe ler, e se baseia na tradição oral e em suas experiências cotidianas e espontâneas. Ele pode ajudar Muidinga com seus ensinamentos de vida e restaurar a memória perdida deste. Metonimicamente, esse idoso representa a sociedade primitiva, sem acesso à escrita, mas enriquecido pelos conhecimentos práticos orais recebidos das gerações anteriores. Parte importante dessa cultura, a oratura mítica da ancestralidade, a linguagem de Tuahir, será o elo entre o passado e o presente, entre Muidinga e Siqueleto.
Um velho que se achava sem esperanças, que não via sentido na vida, agora passa a sonhar a partir de seu encontro com Muidinga e os cadernos de Kindzu. Temos o sonho mostrado em uma de suas falas:
Que a nossa terra ia aquietar, todos se familiariam, moçambicanos. E nos visitaríamos como nos tempos, roendo caminhos sem nunca mais termos medo.
– Verdade isso? Pergunta o desdentado.
Longe se houve tiros, a guerra continua a infligir seus estrondos. Tuahir prossegue, arrebatado: diz que ouviu falar de países ricos onde a gente já nem tem que cavar a terra: enterra-se a enxada, bem direito no chão. Do cabo brotam árvores, plantas cheias de verde, mas o aldeião já anoitecera, queixo no peito. Seu mundo já era esse que Tuahir anunciara, de extensos sossegos” (COUTO, 2007, p. 67).
Tuahir é revigorado no momento que ele introduz sua linguagem ancestral para auxiliar Muidinga a manter contato com o velho Siqueleto, estabelecendo uma ponte entre eles.
Em contraponto temos Muidinga, um menino que fora encontrado por Tuahir em um campo de refugiados, e que, prestes a ser enterrado, é salvo pelo velho. Perde a memória, não se lembra de onde veio e quem é, o que lhe causa mais sofrimento.
O menino recebe os ensinamentos de Tuahir, lê os cadernos de Kindzu, vai recobrando a memória coletiva e descobre que conhece também a escrita. Quando encontra uma mala com cadernos o menino descobre que podia lê-los, o que lhe abre enormes possibilidades.
Tuahir, por seu lado, também acaba recebendo influência dos escritos de Kindzu que vão sendo lidos por Muidinga, em voz alta.
Siqueleto, que aprisionou Muidinga e Tuahir em uma rede, não falava português, comunicando-se apenas na sua língua ancestral. Tuahir traduzia o que Siqueleto falava. Muidinga questiona o velho Siqueleto:
O velho aldeão se atenta para escutar, através da tradução de Tuahir. Por que motivo ele não recebia bem os visitantes como ordenavam as velhas leis hospitaleiras? De facto responde o velho: Não é assim a maneira de nossa raça. Antigamente quem chegava era bondade de intenção. Agora quem vem traz a morte na ponta dos dedos (COUTO, 2007, p. 67).
O velho e o menino, ainda prisioneiros de Siqueleto, “fumam com o gosto de serem eles mesmos o incenso, fumam como se em seus dedos esfumassem o tempo, como se não houvesse rede impedindo-os de sair” (COUTO, 2007, p. 68). Quando, por um buraco da rede, Muidinga consegue retirar um braço, apanha um pau e escreve no chão a palavra “SIQUELETO”, e este observa os escritos: “Que desenhos são esses? – pergunta Siqueleto. – É o teu nome, responde Tuahir. – Esse é o meu nome?” (COUTO, 2007, p. 69).
Como se fosse um ritual sobre algo importante, Siqueleto roda limpando rabiscos em volta da palavra, depois se ajoelha como um ato de agradecimento e sorri para o chão como manifestação de encantamento e contemplação. Logo em seguida cantarola uma canção. Parece interiorizar-se para encontrar o ser que estava em sono profundo. E que, de repente, desperta e compreende que o silêncio da palavra escrita no chão mostra-lhe um possível processo de produção de sentido. Silenciado entende uma dimensão do não dito.
Dessa forma vale dizer que a palavra o remeteu e o transportou numa relação fundamental com o indizível, este recheado de significâncias. Pois o vazio é a ausência de conhecimento. Teve o seu primeiro contato com o desconhecido, aquilo que é sugerido por meio da palavra.
Como não tinha para quem passar suas origens e histórias (era o último habitante da aldeia), Siqueleto consegue enxergar a possibilidade de não ser esquecido. Imediatamente ele busca uma faca e corta a rede libertando os prisioneiros e estes o acompanham: “Frente a uma grande árvore Siqueleto ordena algo que o jovem não entende. – Está mandar que escrevas o nome dele” (COUTO, 2007, p. 67).
No tronco da árvore Muidinga grava, letra por letra, o nome do último habitante da aldeia: SIQUELETO. “Agora podem-se ir embora. A aldeia vai continuar, já meu nome está no sangue da árvore” (COUTO, 2007, p. 69).
A partir do nome gravado no sangue da árvore, Siqueleto realiza-se como ser independente, Assim percebemos que o ser só pode ser determinado e deslocado de seu espaço exterior para o interior a partir do seu sentido com ele mesmo, ou seja, um ser autônomo, independente e indefinível: “Então ele mete o dedo no ouvido, vai enfiando mais e mais fundo até que sente o surdo som de qualquer coisa se estourando. O velho tira o dedo e um jorro de sangue repuxa da orelha. Ele se vai definhando até se tornar do tamanho de uma semente” (COUTO, 2007, p. 68).
Assim, sua transformação em semente sugere a perenização do ser pela linguagem.
O que nos interessa é que a palavra poética e filosófica em Terra sonâmbula mostra que a linguagem é distinção fundamental entre o homem referencial e desreferencial, sendo a manifestação do ser do homem na busca de sua existência e identidade, numa perspectiva autêntica, representando a transcendência do personagem, por meio da desalienação diante de si, do outro e para o mundo.
Heidegger (1988, p. 176) nos ensina que “a linguagem é a morada do ser”. É através dela que o ser se manifesta como sentido por meio dele mesmo e com o outro. Ela é o lugar onde o ser acontece, sobretudo porque se trata de um dizer, um determinar, um mostrar, um deixar aparecer, um ver, um sentir. É por ela que se dá a revelação do sentido do ser.
A preservação das espécies se dá por meio do sêmen, do sangue e sempre deixará os seus descendentes para dar continuidade à vida. No caso do homem, além da preservação da espécie como todos os animais, temos a preservação do ser. Esta preservação se dá por meio da linguagem, dos discursos tanto falados como escritos, uma vez que o indivíduo sem linguagem perde a capacidade humana, de percepção do real e da essência verdadeira das coisas.
CHAUÍ, Marilena (1996). Introdução. In: HEIDEGGER, Martin. Conferências e escritos filosóficos. São Paulo: Nova Cultural.
COMPAGNON, Antoine (2006). O demônio da teoria: literatura e senso comum. Belo Horizonte: Editora UFMG.
COUTO, Mia (2007). Terra sonâmbula. São Paulo: Ed. Companhia das Letras.
HEIDEGGER, Martin (1987). Ser e tempo. Petrópolis: Vozes.
WARREM, Austin; WELLEK, René (1962). Teoria da Literatura. São Paulo: Europa América.
Bio fornecida pelo palestrante.
Angélica Maria Alves Vasconcelos
Pontifícia Universidade Católica de Goiás
Resumo: Com base em uma análise homológica, apresentamos as similaridades de raízes e de estruturas entre a pintura de Juan Miró O Galo e a poesia de Manuel Bandeira O Cacto, e mostramos que a arte literária e a arte pictórica se correlacionam, na interação de convergências, demonstrando essa proximidade entre ambas. Neste trabalho nos fundamentamos no estudo e pesquisa do crítico Agnaldo José Gonçalves em suas obras – Laokoon revisitado (1994) e Transição e permanência Miró/Cabral: da tela ao texto (1989) – além de artigos de outros críticos.
Palavras-chave: similaridades – raízes – homologia – pintura – poesia.
Resúmen: Basándonos en un análisis homológica, presentaremos las similitudes de las raíces y estructuras entre la pintura de Juan Miró, El Gallo (Le Coq, 1940) y la poesía de Manuel Bandeira O Cacto, y mostraremos que el arte literario es correlato al arte pictórico, en la interacción de convergencias, lo que demuestra la cercanía entre ambas. En este trabajo es esencial señalar la contribución fundamental del estudio y de la investigación del crítico Aguinaldo José Gonçalves en sus obras Laokoon Revisitado (1994) y Transição e permanência: Miró/Cabral: da tela ao texto (1989) –así como artículos de otros críticos,
Palabras-clave: similitudes – raíces – homología – pintura – poesía.
Abstract: Based on a homology analysis, in this article we will present the similarities of roots and structures existing between the picture O Galo (Le Coq, 1940), by Juan Miró and the poem O Cacto, by Manuel Bandeira, and demonstrate that literary and pictorial arts are correlated, in an interaction of convergences, due to the closeness that lies between them. We consider essential here to point out the fundamental contribution of the studies and research published by the critic Aguinaldo José Gonçalves in his books Laokoon Revisitado (1994) and Transição e permanência Miró/Cabral: da tela ao texto (1989) – as well as articles from other critics.
Keywords: similarities – roots – homology – picture – poetry.
Minicurrículo: Angélica Maria Alves Vasconcelos é mestranda em Letras, Literatura e Crítica Literária pela Pontifícia Universidade Católica de Goiás, especialista em Ensino de Língua Portuguesa pela Universidade Salgado de Oliveira e licenciada em Letras Português e Espanhol pela Universidade Federal de Goiás. Atua como professora de Língua Portuguesa e Língua Espanhola na rede Estadual e municipal de Ensino de Goiânia, Goiás.
AS ISOTOPIAS DE CONVERGÊNCIAS ENTRE O POEMA O CACTO, DE MANUEL BANDEIRA, E O QUADRO O GALO, DE JUAN MIRÓ, NUMA ANÁLISE HOMOLÓGICA –
UM ESTUDO SEMIÓTICO
Angélica Maria Alves Vasconcelos
Pontifícia Universidade Católica de Goiás
A imobilidade do pensamento, segundo Proust, capaz de estabilizar todas as coisas que nos cercam, sintetiza o que começamos a considerar. A estabilidade, tantas vezes sugerida, mas não evidenciada em nossos pensamentos, somente vem à tona a partir da instância em que passamos a obedecer a determinados procedimentos distintos, que se inter-relacionam.
Estes procedimentos são responsáveis pela construção da imagem que singulariza o objeto conhecido e podem se dar por relações de continuidade, por similaridade ou pela sobreposição de ambas. É a partir desses procedimentos que podemos falar de relações analógicas, homológicas e associativas.
Para o estudo das relações homológicas entre sistemas artísticos distintos deve-se explicitar: “É perigoso estabelecer simples analogias e também recusar a individualizar certas relações por uma injustificada fobia às analogias, própria dos espíritos simples” (Prof. Dr. Aguinaldo Gonçalves). O problema consiste em reduzir os diversos fenômenos a modelos estruturais mais rigorosos, para neles individualizar não mais analogias, mas homologias de estrutura, ou seja, similares estruturais.
Visando a relação entre obras artísticas distintas, a homologia se integra perfeitamente a qualquer princípio metodológico, que se proponha a estudar as aproximações analógicas.
Buscar as equivalências homológicas entre sistemas distintos é verificar possíveis correspondências entre eles, e, também, verificar as diferenças de operacionalização de recursos oferecidos por cada meio expressivo. Essas possibilidades estabelecem analogias fecundas que conduzem à homologia de estrutura.
A poesia e a pintura modernas são expressões objetivas, especificas e distintas e tratam da questão do movimento abstrato. A primeira é formada pelos signos artificiais e a segunda pelos signos naturais. Assim se comunicam por meio de suas línguas diferenciadas, num entrecruzar-se de produções de sentidos.
Ao ler um poema (e assim nos remete ao que Proust se refere como imobilidade de pensamento), surge na mente uma forma que nem sempre é definida. E quanto menos definido é este desenho mental, mais enriquecedora será a construção de uma figura que expresse um sentido.
É nessa construção dos sentidos, que a mente sugere ao receptor, que está a questão dos limites desses sistemas de signos.
O signo da arte é superior devido ser “material” e, ainda, confere uma verdadeira unidade, no sentido inteiramente espiritual, aproximando-o da essência. E o que o eleva é exatamente essa capacidade de unificar todos os sistemas, independente de seus meios expressivos.
Vale destacar que alguns críticos, entre eles Agnaldo José Gonçalves, Jean Starobinski, Paul Valéry e Northrop Frye, compartilham da idéia da convergência de artes distintas.
Jean Starobinski faz interpretação das relações humanas por meio da obra de arte e toma a pintura como objeto de leitura das relações culturais, em que a imagem visual se conjuga à imagem verbal. Mostra a intensidade da linguagem visual, como fonte de leitura e de interpretação da realidade.
Paul Valéry, pensador semiológico, dispõe das duas formas de expressão e aprendeu, com perspicácia, os fundamentos comuns que conduzem a produção artística de sentidos, extraindo o essencial da arte, e, ainda, mostrando a correspondência indissociável entre forma e conteúdo.
Northrop Frye, no seu ensaio Critica ética, se refere a duas direções básicas que movem nossa atenção no ato da leitura do signo verbal: 1- movimento centrífugo, que é o externo da leitura, cujo signo nos reporta às coisas que significam; 2 – movimento centrípeto, que é o interno, ou seja, dos signos imateriais.
Esse crítico ainda se refere ao princípio de retorno, fundamental a todas as obras de arte: ritmo, quando se desenvolve no tempo e desenho, quando se distribui no espaço.
Todas as artes possuem um aspecto temporal e um espacial. Assim, as obras literárias se movem no tempo, como na música, e se estendem em imagens, como na pintura.
Essa relação tem como base os sentidos e as diferentes formas de expressão, como a continuidade temporal e a simultaneidade espacial, conjugando-se por procedimentos estéticos.
A poesia avançou para as modalidades espaciais devido ao advento do verso livre, que passou a ter uma esfera composicional, resultante dos grandes avanços da modernidade.
As estratégias de motivação do signo se expandiram para as suas relações discursivas. Já não é possível imaginar uma leitura de um poema do nosso tempo, sem adentrarmos em sua estrutura composicional, sua distribuição no espaço, sua dimensão gráfica, bem como as desestruturações de palavras, o universo sonoro, a materialidade do discurso poético.
Dessa forma, os signos do poema são responsáveis por efeitos de sentidos e também de construções de imagens em nossa mente, que jamais seriam conseguidos se fossem mantidos apenas na esfera da temporalidade.
A poesia moderna não dispensa o olho do leitor-observador, exigindo dele que olhe sua organização gráfica, seu desenho, na busca constante de uma iconização ou de uma espécie de diagramação mental, indo de uma sintaxe verbal para a não verbal.
A linguagem da pintura se distribui no espaço bidimensional. Apresenta ao longo da historia peculiaridades conflitantes, para ocupar na modernidade seu lugar próprio no sistema das artes.
A pintura renascentista precisou imitar, por muito tempo, recursos próprios da escultura, para poder ser recebida e respeitada.
A batalha estética da pintura moderna possui características muito próprias, que devem ser consideradas, sem precisar submeter-se aos ditames da ilusão de terceira dimensão. A mais decisiva foi manter sua natureza analógico-espacial e evoluir para as relações temporais, distanciando-se da fotografia.
A pintura foi se impondo como uma forma de manifestação capaz de trazer, na sua esfera de sentidos, a temporalidade. É com a arte moderna, descompromissada com a normatização mimética, que os filamentos do tempo vão se plasmar de modo mais intenso, mais eficaz, pela própria evolução dessa forma de linguagem.
O espectador não percorre de uma só vez toda obra. O olho se constrói, de modo que a cavidade ocular se sustente de trechos sucessivos. Para ajustar-se a um novo fragmento, deve abandonar o fragmento anterior. Assim a obra plástica apresenta o inconvenientemente de não se saber por onde começar, porém o receptor possui a vantagem de poder variar, de modo abundante, a ordem de leitura e tomar consciência da multiplicidade de suas significações.
A pintura e a poesia são como um elemento diagramador do criador. Assim, “uma palavra ou figura resume todo o bloco verbal: movimento”. É pelo movimento que se tem, em cada palavra ou objeto, o resgate no trabalho da arte: o tempo espacializado e o espaço temporalizado.
A linguagem da pintura é a linguagem do olhar, ou seja, o conceito que se tem sobre algo advém de uma manifestação espacial, icônica, numa estrutura verbal ou pictórica. Dessa forma a pintura não existiria como forma de linguagem se não se fizesse linguagem na mente do observador, sendo esta verbal.
É nesse processo que a pintura e a poesia se movem, sendo um movimento circular, que se verte para figuras metafóricas. Estas são questionadas e vivenciadas, levando à produção de sentidos.
Quadro: O Galo, de Joan Miró
Quando se olha para o quadro O Galo de Joan Miró, o olhar do receptor circula o detalhe de cada objeto da tela verificando cada cor, cada traço, linha, forma, para depois olhar o todo.
Dessa forma a metonímia, figura de linguagem que aparece no quadro em questão, se refere às partes compostas na tela, como por exemplo: o sol vermelho, o chão, o céu, o bico aberto, as garras, a cauda sempre afiadas, para depois se olhar um galo todo desreferencializado e deformado. Observa-se a desfiguratização do objeto, que mais aparece no tipo de representação do galo na pintura. Seria uma emergência das experiências ligadas ao modo como os elementos e as partes estão dispersos, com o propósito de interagir entre si para construir o todo.
Dentro da gramática da pintura clássica mostra-se a exuberância técnica da pintura, a imagem da perfeição, da sedução, da beleza, da automatização, da superficialidade, da familiaridade, do habito caracterizado pelo estatismo espacial do olhar, apenas para o centro, para o todo. No galo multicolorido de Miró, numa transfiguração do real, tem-se o efeito de superar o óbvio, trazendo o inédito, que surpreende e espanta. O pintor é guiado pelas forças psicológicas, pois ele busca através de seu ato criador os recursos fundamentais: a anormalidade e a incompreensibilidade, por meio do esquecimento e da inocência.
Miró busca obter a sensação de um galo vivo, ousado, singular, inédito, luminoso, para que em cada espaço do quadro prevaleça um reaprender, um recomeçar, o vigor original.
Um bico aberto, que também sugestiona um sorriso, asas pequenas, um olhar que pode ser para frente, para cima, para o lado, tal qual é o olhar do receptor que observa o galo, não o todo, mas cada parte, cada espaço ou seja, em cada momento um lugar, um objeto, um fragmento, para depois observar o galo extravagante, mas imponente, vivo e atrativo.
Sugere, para quem o olha, um novo cantar, novas perspectivas, novos paradigmas para esta nova proposta de arte.
O Galo de Miró é conduzido, na pintura, através de metáfora que se constrói a partir de que cada enunciação que se apresenta. A medida que o galo é transferido do ambiente renascentista para o moderno, representações se sobrepõem, construindo um agrupamento de transferências entre domínio diferentes.
Estamos falando das metáforas. O galo é preso e emoldurado na pintura renascentista. È aprisionado pela rigorosa lei do ritmo, conduzindo um olhar instantaneamente a um ponto ideal da tela e às três dimensões, à ilusão de profundidade. A metáfora impregnada naquela arte contempla a harmonia, o equilíbrio e a proporção, proposta para ver o que é visível, sem oportunidade de novos caminhos, sufocando o ato criador.
A arte passa da composição do tradicional, das limitações, das convenções, para a arte que está além de toda determinação. Não numa positividade gloriosa, mas na incessante negação de toda positividade, renascendo para um novo plano em que o lado sombrio, deformante, estranho da arte, também pode ser belo, magnífico e reluzente.
Miró pintou Le Coq em Verengelli-sur Mer, uma aldeia na costa da Normandia (França), onde ele se refugiou depois de fugir da guerra civil Espanhola (1936-1939) onde permaneceu até 1940.
O galo é um dos símbolos mais conhecidos na França. Ele representa a luz e a inteligência, pois sabe a hora de avisar, gritar que o dia chegou sem nunca falhar, sendo uma anunciação da chegada dos fios de sol adentrando a aurora. As nações celtas consideravam esta ave como pássaro da manhã sendo sagrada. Tornou-se símbolo da Gália, região que corresponde à parte da Itália e da França. A origem da palavra Gália, segundo alguns autores, seria “gallus”, galo, em latim. Foram encontradas estátuas e esculturas gravadas com a figura do animal nesta região.
O galo também está relacionado ao simbolismo da cor vermelha, que remete a uma significação entre as trevas e a luminosidade, quando ambas se hibridizam no intuito de sempre criar uma transposição do dia e da noite. Isso mostra a metamorfose incompreensível da arte, que pode se dar a partir da cor negra (noite) para o branco ( dia), florescendo e se abrindo para uma nova proposta, um novo belo: grotesco, absurdo, sombrio e deformado como Le Coq.
Este signo, o galo, na tela de Miró, cria imagens de significância na mente do observador, que nos sugere que a arte constrói uma manhã liberta, uma fusão em que a obra plástica nunca se deforma, pois ela revela ser singular, única, infinita e transcendental, pois capta os matizes sutis, inefáveis e apreende as ressonâncias múltiplas e complexas aparências da vida moderna.
O pintor consegue deslocar o objeto para outro ambiente, ou seja, ele desintegra a noção de unidade da tela, não há mais uma subordinação de elementos a um ponto central, organizador e dominante. Em sua pintura tudo se propõe simultaneamente importante, exigindo do espectador uma série de observações sucessivas, um olhar que deve deter a sua atenção em cada setor do quadro; um ambiente que lhe dê liberdade de expressão, que concebe a fantasia, como uma elaboração guiada pelo intelecto, criando uma nova linguagem, de sentido obscuro.
Dessa forma, Miró multiplica quadros dentro de um quadro e obriga o espectador a uma série de atos instantâneos e a uma contemplação descontínua. Ele liberta a pintura tanto de sua moldura quanto de sua paisagem, através de uma estrutura fragmentada e serial, livre de toda predeterminação ou qualquer previsão.
Sua pintura exige um discorrer da atenção sobre a superfície, pois não há mais uma harmonia, uma solução, permitindo uma única visão do quadro. O espectador agora precisa percorrer o olhar por cada região da tela e deter-se no movimento de sua visão, uma ação temporal.
Introduziu um novo modo de fazer pintura tendo como foco a desobjetivação do objeto, no intuito de desorientar, dissolver e gozar da liberdade de misturar todas as imagens, através do absurdo que ocupa essa nova arte.
Do galo que transita na memória da cultura ao galo que o pintor e criador não se cansa de ressignificar, a metáfora ganha estabilidade. O movimento de deslocar o galo da pintura renascentista para a pintura moderna, é o que marca a continuidade dessa figura de linguagem.
Nesse sentido, objetos, temas e idéias, aos serem deslocados de um ambiente para outro ambiente, cruzam e anunciam significações diversas, via metáforas e metonímias, que atestam a mobilidade memorial da pintura. Essa memória sempre móvel se atualiza a medida que cria inferências entre seus materiais, sendo uma forma de integrar uma proposição histórica inventiva para esta arte.
A parte baixa da cabeça do galo sugestiona um leve sorriso, sendo também uma disforia, pois remete um tom sarcástico, irônico e grotesco, que, na verdade é um estranhamento, uma forma transfigurada, longe da inteligência padronizada.
A língua, as unhas, a crista, a cauda do galo se apresentam como garras extremamente afiadas, parecendo evocar forças intensas, no intuito de mostrar um outro lado da criação ainda não percebido.
É sabido, ainda, que naqueles tempos de extremo conflito em terras espanholas, Miró engajou-se na luta pelo restabelecimento do regime republicano na Espanha. Juntou-se, então, a outros artistas que compuseram obras contra o fascismo do General Franco.
As cores empregadas na tela, embora de tonalidades intensas, são poucas, mas suficientes para tornar a pintura radiante: o amarelo vibrante do chão faz uma junção com o azul que remete ao céu, proporcionando um equilíbrio. O preto perde sua função tradicional de representação de sombra e proporciona à tela um contraponto e um contorno às cores vibrantes delimitando as possíveis formas extravagantes e absurdas.
Há uma sintonia entre o vermelho e o verde provocando uma sensação de luminosidade ardente, um vigor que salta aos olhos do receptor, um movimento interno na obra de arte.
É nesse processo que a pintura e a poesia se movem, sendo um movimento circular que se verte para figuras metafóricas e metonímicas. Estas são questionadas e vivenciadas, levando à produção de sentidos.
A pintura também busca a desautomatização e a desconstrução do objeto artístico para atingir sua transcriação. Esta se baseia de um elemento mimético para um elemento não mimético, sendo um transfigurador do real. Isso reforça as relações de isotopias nas construções de sentidos, em um processo de desreferencialização do objeto, na direção centrípeta, explicitando as nuances de euforia e disforia, como transmutação e transubstancialização da arte.
O Cacto
Manuel Bandeira
Aquele cacto lembrava os gestos desesperados da estatuária:
Laocoonte constrangido pelas serpentes,
Ugolino e os filhos esfaimados.
Evocava também o seco Nordeste, carnaubais, caatingas…
Era enorme, mesmo para esta terra de feracidades excepcionais.
Um dia um tufão furibundo abateu-o pela raiz.
O cacto tombou atravessado na rua.
Quebrou os beirais do casario fronteiro,
Impediu o trânsito de bondes, automóveis, carroças,
Arrebentou os cabos elétricos e durante vinte e quatro horas privou a cidade de iluminação e energia:
– Era belo, áspero, intratável.
A figura de Bandeira também merece destaque, dado seu papel conciliador entre a tradição poética em língua portuguesa e o trabalho de inovação das formas de escrita. Para o poeta pernambucano, a modernização das formas poéticas brasileiras não poderia se dar pelo repúdio puro e simples da tradição, teria que primeiro conhecê-las. Sua concepção poética jamais proporia uma simples substituição de um conjunto de dogmas por outro. Seu repertório de recursos poéticos deveria pautar-se pela ampliação de seu espectro de possibilidades, viessem eles da tradição, do cotidiano ou de outras artes, como a pintura.
Bandeira é um dos autores de mais difícil classificação dentro do modernismo literário em língua portuguesa: se não foi expressionista, sabe incorporar em seus versos poéticos o grotesco e a linguagem cotidiana das ruas.
Outro destaque que deve ser reservado a Bandeira é a parte significativa de sua obra em prosa, seja como critico de arte propriamente dito, seja escrevendo crônicas jornalísticas com temas ligados a pintura, a escultura ou a estética plástica em geral. A música lhe ensinou a bemolização das alterações vocálicas e afinou seu ouvido para o uso das rimas toantes. As artes visuais serviram como fonte de recursos que, transpostos da linguagem visual para verbal, ajudaram a compor seu múltiplo repertório poético.
Tentaremos mostrar os pontos convergentes entre o poema de Bandeira O Cacto (1925) e a tela de Miró O Galo (1940), já mostrado neste trabalho, com o intuito de comprovar que tanto na poesia como na pintura há o absurdo, o insólito, o obscuro, a magia da linguagem e o deformante por meio de imagens mentalizadas pelo observador.
A poesia pertence ao mundo da linguagem, ao universo linguístico e sua multiplicidade interpretativa, mas pode-se referir ao mundo das imagens significativas.
Quando se lê o poema O Cacto, este é transportado para a mente do leitor, por meio de associações de imagens que remetem a um quadro todo desconfigurado, desordenado, cujo caos é uma significância que traduz sentidos ao espectador. É através das palavras do poema que os elementos surgem na mente do leitor, transformando em imaginação toda a diegese da poesia. O real é a fantasia criativa da imagem sugerida na mente do observador.
Existe no poema a busca pela brasilidade da criação imagética: o cacto, símbolo da região Nordeste, refere-se à planta que transcende a seca, alimento que serve para matar a fome da população bovina, em épocas de chuva escassa, sendo uma vegetação que vai além de seu tempo. É intratável e resiste às intempéries da natureza. Por outro lado, o cacto é magnífico e surpreendente, pois de trata de uma planta exótica, estranha, porém bela, que, em épocas menos férteis, sol tremulante e ardente, resgata a beleza efêmera e singular, florindo para sua renovação em seu ciclo virtuoso.
Como se fosse um quadro, o poema O Cacto sugere signos icônicos imagéticos na mente do leitor, pois o olhar vê primeiro as partes: Primeiro, uma escultura de Laooconte e Ugolino sendo comparado a um cacto todo retorcido e deformado. Segundo, um cacto gigantesco e estranho tombado no meio da rua, trazendo malefícios a toda uma cidade. E terceiro um cacto que cria possibilidades de se essencializar e transgredir através do tempo.
As imagens na mente do observador traduzem o discurso poético para um discurso pictórico, pois não existe uma única voz a falar os textos. Temos no mínimo três atuantes: pintor-desenhista, poeta e o leitor, que interagem durante a comunicação artística.
Poesia e pintura permitem combinações: a primeira por meio de palavras, metáforas, sonoridades e musicalidades e a segunda através de cores, formas, traçados. E ambas compostas por uma mistura de citações estruturadoras de um terceiro texto, formado pelo observador analista, criando um recurso móvel de significações e correspondências.
Na poesia, a sequência dos elementos gera a relação de isotopia com a pintura. Os signos e as imagens criam uma rede de ícones referentes às coisas próprias da pintura. Conclui-se que, no poema temos tanto o observador pictural, por meio das palavras que remetem a uma imagem, a um quadro, quanto o leitor de poemas movido pelo calor do texto.
Esse diálogo compreende uma decodificação dos sistemas de signos aplicados, não de forma encerradora, última, mas como ponto inicial para demais ampliações de sentidos; contempla uma prática de investigação e encontros, com soluções, muitas vezes, surpreendentes.
Dessa forma, entendemos que o cacto representa signo da arte moderna, que pode ser lido no poema como metáfora da obra, seja ela poética ou pictórica, envolvendo os espectadores de maneira profunda e modificadora.
O poema O Cacto é composto por três estrofes irregulares de versos livres. Mostra-se inusitado desde sua abertura na 1ª estrofe, que faz duas referências. A primeira é a Laocoonte, sacerdote do templo de Apolo em Troia. É o único a desconfiar do plano de invasão da cidade pelos gregos, escondidos no famoso cavalo de madeira de enormes proporções. Por ter mantido relações sexuais diante de imagens sagradas, é punido pelos deuses, favoráveis aos gregos, sofrendo, juntamente com seus filhos um ataque de serpentes.
A segunda referência, a Ugolino e os filhos esfaimados, diz respeito ao conde pisano Ugolino della Gherardesca. Acusado de traição pelo arcebispo local, seu antigo aliado, é por ele enclausurado, na companhia dos filhos, na torre da fome, onde definham até a morte.
A história de Laocoonte é descrita por Virgilio na Eneida (Livro II, versos 201) e a de Ugolino na Divina Comédia, logo no inicio do canto XXXIII do Inferno.
Ambas as histórias, mencionadas na 1ª estrofe, inferem na poesia o que Riffatterre, citado por Compagnon (2006), em O demônio da teoria, chama de ilusão referencial, pois a única referencia que importa é que nos textos literários falam de si mesmos e de outros textos. Essa ilusão referencial é a percepção pelo leitor, de relações entre uma obra e outra que a precederam. Ela é um mecanismo próprio para leitura sendo a intertextualidade a própria literariedade.
Para Barthes e Riffatterre (COMPAGNON, 2006, p.110) a literatura não tem referência com a realidade e sim com a ilusão referencial, que é produzir uma ilusão do discurso verdadeiro sobre o mundo real. Assim a referencialidade não se dá apenas no texto, ela se dá no leitor também.
O poema O Cacto cita outros textos como a história de Laocoonte e Ugolino, basicamente por duas finalidades distintas:
1) Para reafirmar alguns dos sentidos do texto citado “Aquele cacto lembrava Laocoonte” – aqui podemos associar as imagens na memória do leitor, pois cada um tem a sua visão de mundo que está vinculada a linguagem, está na sua percepção dialógica, nas relações intertextuais, das referências de um texto a outro; depende do repertório do leitor, do seu acervo de conhecimento literário e de outras manifestações culturais.
Esses conhecimentos de mundo do leitor devem ser ativados durante a leitura para se chegar ao momento da compreensão. Assim por meio dessa competência leitora, o leitor aprende que os textos dialogam entre si por meio de citações, referenciais e alusões.
Podemos recorrer ainda aos elementos eufóricos e disfóricos da imagem de Laocoonte e o cacto. No primeiro podemos ver uma sugestionalidade de imagem de libertação, ou seja, tanto o sacerdote do templo de Apolo quanto os filhos lutam para se livrar da serpente que vai entrelaçando seus corpos e sufocando-os. Mesmo assim esforçam e persistem numa busca da essencialização.
Na imagem do cacto percebemos uma imagem como de Laocoonte que tenta se afirmar através do tempo, passando por um processo de destruição (um tufão furibundo abateu-o pela raiz).
2) Com o intuito de restabelecer como algo que surpreende: “ O cacto era enorme, quebrou beirais, do casario, impediu o trânsito, arrebentou cabos elétricos, e ainda privou a cidade de iluminação e energia”.
Assim os objetos mais insignificantes como o cacto, se mantém intacto, forte e imortal, pois o poeta o buscou na natureza e o transportou de uma forma absurda e deformante como o galo de Miró, todo desobjetivado, para o cenário da vida urbana proporcionando certo desconforto, desprazer, impacto e estranheza na compreensão por parte do leitor.
Por outro lado, paradoxalmente, mostra um cacto que, apesar dos transtornos, é um elemento de se contemplar: – “Era belo, áspero, intratável” – pois sugestiona uma imagem de um cacto que transcende, sendo carregado de valor, de sentido, de vida, de ousadia e ameaçador. Assim o cacto se identifica como uma imagem de um quadro, distorcida e imponente, estimulando na mente do leitor uma nova arte de um encanto agressivo.
O cacto é o elemento metafórico, pois há um deslocamento da natureza figurativa para uma natureza deformante, se mostrando vivo por meio de seus atributos absurdos: áspero e intratável, porém belo, pois ele sobrevive a tudo, podendo ir além do tempo e do espaço, preservando a idéia de perpetuação, de vida palpitante. Ainda que não aparente, pode ser reconhecido como a resistência, a durabilidade; devido até mesmo ao caos relacionando aos fenômenos da seca, ele emerge para sua transcendência.
No poema de Bandeira, constatamos que este cacto é caracterizado com imagens de significações insólitas. Ele é transportado através do tempo e chega à cidade, um espaço turbulento. Sem pedir licença, um tufão o abate pela raiz, fazendo-o tombar atravessado na rua: “Ele impede o trânsito de bondes, automóveis e carroças. Arrebenta os cabos elétricos e durante vinte e quatro horas, privou a cidade de iluminação e energia.”
Há na mente do leitor uma desconfiguração do elemento, sendo uma inovação de sentido, daquilo que é familiar (o cacto) sobrepõe-se o estranhamento desse novo elemento, através de sua anormalidade, sendo uma nova maneira de se olhar para o poema. Sobretudo trouxe uma inquietação para o observador proporcionando uma avalanche de mudanças em relação a “beleza” que antes se conferia.
Na imagem que temos do cacto é desproporcional no poema e se constitui num refúgio que renuncia cada vez mais à ordem objetiva, lógica afetiva e gramatical da poesia tradicional. E anuncia as forças sonoras das imagens, da fantasia, da magia da linguagem que se deixa impor conteúdos provenientes dos impulsos da palavra, que leva à imaginação.
Dessa forma, a poesia moderna é uma ruptura com a forma tradicional, sugestiona na mente de quem lê uma pintura com imagens e, para que ela seja protegida do banal, deve ser bizarra (estranha) criando um efeito de composição de um quadro.
O absurdo é conteúdo do novo mistério da poesia moderna, possibilitando um sublimar por meio de associações imagéticas. A partir do feio, do disforme e do anormal, o poeta desperta um novo encanto e produz surpresa em um novo poetar moderno.
O conceito de deformação é entendido no sentido positivo, em que reina a força do espírito, num mundo novo, resultante da destruição que desconstrói o real e constrói um mundo irreal. Assim, o maravilhoso privilégio da arte é que o espantoso, expresso com arte, torna-se beleza.
Essa obscuridade nasce do despropósito e do mistério em que está imersa esta nova arte, que desabrocha na luz da escuridão de nossos pensamentos, um excesso de luz espiritual. Suas linguagens são autônomas, pois sua força transformadora reside na fantasia metafórica, a qual produz imagens extravagantes. Assim, nascem estas artes pictoriais e literárias, que instigam o expectador e o leitor a conquistá-las com a razão.
O poeta e o pintor despertam forças que a linguagem cotidiana ignora. Suas formas de expressar consistem em deduzir do conhecimento o desconhecido, do banal o misterioso, do belo o feio, do cheio o vazio, do normal o anormal, do obvio o obscuro. Aqui o real é a fantasia criativa que inflama a forma do pensamento desses artistas, proporcionando imagens dissonantes no expectador.
Para esses artistas há um eterno recomeço do ato criador dessas artes. É a força do trabalho intelectual deles que dá a originalidade em sua arte e que mantém a suas obras sempre vivas.
Assim, tanto na poesia (uma pintura falante) quanto na pintura (uma poesia muda) o processo criativo do receptor e também do autor é o mesmo: obter um dinamismo visual descritivo entre palavras e pintura, com seus deslocamentos, metafórica e metonimicamente, vivos e lúdicos. A pintura e a poesia assemelham-se na criação de imagens que evocam o olhar e a mente do receptor, porém diferenciando o objeto.
Baudelaire (FRIEDRICH, 1978, p.176) fala da legitimidade do absurdo enaltecendo o sonho, porque este evoca o que realmente é impossível, com a lógica espantosa do irreal.
Para João Cabral, as palavras concretas propõem poeticidade e uma visualidade plástica do texto, que remete à arte pictórica.
Constatamos que a imagem é que aproxima essas artes e isso só é possível pelo processo espacial e temporal. A cena do poema é descritiva e seu ritmo lembra a plasticidade de um quadro. Há uma carga de expressividade que permite ao espectador ou leitor identificar Bandeira como poeta-pintor.
Em suma suas obras guardam o frescor, o vigor pela vigência desse vivo. Ela pode romper com a sensibilidade do espectador, formada pelo hábito cotidiano. Nesse sentido, a metáfora contida no poema O Cacto e na pintura O Galo espanta, e, ao mesmo tempo, acorda o receptor para essa sensibilidade adormecida, despertando a capacidade de saborear o inédito em sua própria origem. E que, a partir do esquecimento e da inocência, a arte torna-se criativa, espiritual e transfigurada.
Tanto a poesia quanto a pintura têm o intuito de mostrar a forma. Desagrega a realidade aparente para ordená-la de outro modo como constatamos na análise. É nesse sentido que esses objetos artísticos não nos levam a nada exterior, eles constituem um mundo em si mesmo, de interioridade. É através da desrealização das imagens que poesia e pintura se tornam, propositadamente, obscuras e absurdas. É uma fantasia que decompõe toda a criação, através das palavras e da pintura, isto é, em linguagens, pois o real são as palavras e as formas em sua criação, rompendo as fronteiras entre o dizível e o indizível para, enfim, transcender a obscuridade das coisas.
Referências bibliográficas
ARRIGUCCI JR., D. (1990). Humildade, Paixão e Morte: A Poesia de Manuel Bandeira. São Paulo: Companhia das Letras.
COMPAGNON, Antoine (2006). O Demônio da Teoria: Literatura e Senso Comum. Belo Horizonte: Editora UFMG.
GONÇALVES, Aguinaldo José (1989). Transição e Permanência. Miró/João Cabral: da Tela ao Texto. São Paulo: Iluminuras.
_______.(1994). Laokoon Revisitado. Relações Homológicas entre Texto e Imagem. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo.
FRIEDRICH, Hugo (1978). A Estrutura da Lírica Moderna. São Paulo: Editora Duas Cidades.
PAULA, Júlio Cesar Machado de (2010). Mímesis entre espinhos. Revista Todas as Musas. Ano 1. Número 02. Janeiro.
POESIS, Rosidelma Fraga. Homologias entre pintura e poesia: Algumas Reflexões.
RESUMEN
Basándose en un análisis homologica, presentamos las similitudes de las raíces y estructuras entre la pintura de Juan Miró, El Gallo y la poesía de Manuel Bandeira O Cacto, y mostramos que el arte literario es correlato a el arte pictórico, en la interacción de convergencias, lo que demuestra la cercanía entre ambas. En este trabajo es esencial señalar la contribución fundamental del estudio y de la pesquisa del crítico Aguinaldo José Gonçalves en sus obras – Laokoon Revisitado, 1994 y Transição e Permanência: Miró/Cabral: da Tela ao Texto, 1989 – y también artículos de otros críticos,
Palavras-chave: similaridades – raízes – homologia – pintura – poesia
Palabras-clave: similitudes – raíces – homología – pintura – poesia.
ANGÉLICA MARIA ALVES VASCONCELOS: Mestranda em Letras, Literatura e Crítica Literária pela Pontifícia Universidade Católica de Goiás. Especialista em Ensino de Língua Portuguesa pela Universidade Salgado de Oliveira. Licenciada em Letras Português e Espanhol pela Universidade Federal de Goiás, atua como professora de Língua Portuguesa e Língua Espanhola na rede Estadual e municipal de Ensino de Goiânia, Goiás. E-mail: angelicaguapa5@gmail.com, telefone: (62)8155-6991
Bio fornecida pelo palestrante.